«Il sangue acqua» di Haris Vlavianos. Il dramma irrisolto di una vita

Νερό: così i Greci di oggi chiamano l’acqua. Mi ha sempre impressionato il colore (fisiologicamente scuro) di questa parola: basterebbe leggerla evitando di accentarla sull’ultima sillaba, come invece vuole la grafia greca, e ci troveremmo a pronunciare «nero». M’imbattei per la prima volta in νερό quando lessi il testo di una canzone musicata da Mikis Theodorakis: Να ‘χα τ’ αθάνατο νερό, su versi di Yannis Ritsos. Quell’«αθάνατο νερό» è l’acqua immortale: l’elisir, la pozione, il farmaco capace di conferire l’eternità come condizione di vita. Così nella mia mente anche l’immortalità iniziò a colorarsi grecamente di nero. Infine mi sono imbattuto in un libro dal titolo Il sangue acqua. L’autore è un grande intellettuale e poeta greco, Haris Vlavianos, di cui avevo letto alcune poesie sull’Antologia della poesia greca contemporanea edita da Crocetti Editore (mi aveva soprattutto colpito la prima delle cinque riportate, cioè Benedetto colui, dichiarazione di resa da parte di chi per trent’anni ha pensato che il dolore derivasse dal non essere amato, ma poi ha scoperto che esso nasce quando si ama). Avevo quindi cercato su Internet notizie e altri testi dello stesso autore, finendo per imbattermi nelle sue bellissime e anglo-elleniche August meditations. Infine ero riuscito a comunicare con lui mediante Facebook e avevo deciso di leggere la sua traduzione in greco moderno di The Waste Land di Thomas Stearns Eliot (operazione ancora in corso, visto che frequento il greco moderno da autodidatta e ho dunque bisogno di un po’ di tempo per assimilare). Il sangue acqua è la traduzione del titolo originale Το αίμα νερό. Così anche il sangue per me è diventato “nero” e mai lo è stato tanto quanto nei quarantacinque atti del sottotitolo di questo libro.

Un romanzo in atti? Sì. Perché Vlavianos ironizza sulla necessità alquanto scolastica di stabilire barriere fra generi letterari, tra tipi di composizione, tra scopi della scrittura: un romanzo (parola che usa pure ironicamente) può dunque non per forza dividersi in parti e in capitoli, ma negli atti di un’azione drammatica. Il sangue acqua sembra proprio un dramma (in accezione etimologica) e gli atti corrispondono ciascuno allo sviluppo di uno sprazzo di memoria, la cui estensione raramente supera quella della singola pagina: azione drammatica – dicevo – e diario di ricordi blandamente organizzati secondo una linea diacronica. Il libro, apparso in Grecia qualche anno fa, è stato recentemente tradotto in italiano da Christos Bintoudis e da Francesca Zaccone (quest’ultima firma anche la Postfazione) per Besa Muci Editore.

Haris Vlavianos ha del resto un rapporto privilegiato con l’Italia: vi nacque a Roma nel 1957, visse ai Parioli e frequentò una scuola prestigiosa. Poi si trasferì in Grecia, dove trascorse l’adolescenza in balìa dei capricci sentimentali (e non solo tali) della madre. Haris era nato dal suo secondo matrimonio con un agente di borsa poi trasferitosi in Sud-America, dove s’era costruito un’altra famiglia con una nuova moglie dalla quale sarebbero stati generati altri due figli (e questa matrigna, pur ritratta come una strega dalla madre di Haris, si sarebbe rivelata affettuosissima nei suoi confronti, al punto da considerarlo un figlio, come Haris avrebbe saputo da uno dei fratelli dopo la morte della donna). La madre di Haris aveva però già avuto una relazione con un aspirante torero e un primo marito pianista; ne avrebbe avuto un terzo (un siculo Moncada dall’unione col quale sarebbe nata una figlia dal destino infelice) e un quarto di Missolungi (il paese in cui morì Lord Byron, il piccolo abitato che era stato una roccaforte della resistenza greca contro gli Ottomani e in cui lo stesso Dionysios Solomos visse e raffinò la sua ricerca poetico-linguistica). Poi sopravvennero gli studi all’estero: si allargarono le maglie dei rapporti con i genitori, già di per sé non idilliaci, e l’ormai scarso affetto finì per affievolirsi del tutto.

Il sangue acqua si legge d’un fiato, è bello e pieno di sofferenza. La letteratura e la scrittura non vi esercitano un potere risarcitorio o terapeutico, ma vengono piegate alla semplice esigenza di raccontare i propri vissuti e di farlo in modo quasi inedito: l’io narrante tesse un colloquio con se stesso, cui si rivolge usando la seconda persona. Colpisce il fatto che Haris Vlavianos sia riuscito in soli quarantacinque frammenti a raccontare la propria vita delineando efficacemente i personaggi (la madre, il padre, il marito siciliano della madre, la sorella, uno zio) e abbattendo le barriere fra prosa e sfogo lirico.

Non sono attratto dall’autofiction, dall’autobiografismo galoppante: insomma dalle piaghe che oggi affliggono la letteratura deturpandola, neanche se certe vite fossero tanto paradigmatiche ed eccezionali da dovere essere strombazzate a destra e a manca. La vita di Haris Vlavianos mi sembra invece eccezionale e dunque degna di essere raccontata e letta: l’ordito internazionale delle rotte, quello fisiologicamente sfilacciato delle trame familiari, la grandezza di un animo che ha resistito alla mancanza d’amore rendono questo libro un piccolo gioiello da leggere senza indugio.

Ivo Flavio Abela

Un Icaro poeta. Ovvero Sebastiano A. Patanè Ferro in «Gli angoli (aprono i loro acuti per ingoiarci)»

Un passato che viene insistentemente evocato. Non perché se ne abbia nostalgia o si desideri regredire fino a illudersi di ricreare una condizione intrauterina. Ma perché adesso (col senno del poi e grazie alle esperienze accumulate lungo il cosmopolita scorrere di una vita avventurosa) ogni evento vissuto può trovare la propria collocazione. Tale sembra l'assunto su cui si basa Gli angoli (aprono i loro acuti per ingoiarci) di Sebastiano A. Patanè Ferro, appena edito da Edizioni Smasher con la prefazione di Anita Resuli e le Due parole introduttive dello stesso autore. Vi confluiscono due sillogi: la prima, Dell'assenza, contiene quindici liriche; la seconda, che dà il titolo al libro, ventisei. L'idea di accostarle nella pubblicazione ci viene spiegata da Patanè: tutto ciò che del passato non esiste più - e che l'autore evoca ricorsivamente nella prima raccolta - ha lasciato il vuoto, anzi l'assenza che è la protagonista dell'oggi e della seconda raccolta. Epperò a me sembra che nella seconda silloge l'assenza sia soprattutto quella di un amore che è svanito e la cui importanza l'autore non aveva ancora del tutto svelato nella prima.

Fin dalla prima lirica si palesano oggetti che del tempo trascorso recano i marchi: la consunzione e un'indifferenza tanto incolpevole da assumere i tratti di un'innocenza edenica. Non sono essi i colpevoli del nulla odierno, né si sono perduti per propria iniziativa. L'io poetico vuole vestirsi di quella stessa indifferenza, ma per motivi di comodo: essa gli permetterebbe forse di ignorare la propria incapacità di piangere (eppure l'io poetico vorrebbe piangere e a quegli stessi oggetti del passato si rivolge affinché gli dispensino proprio il pianto). Il vuoto, il nulla, l'incapacità di sentire e vivere emotivamente sono amplificati dalla consapevolezza della propria finitezza rispetto all'immensità del vento, al silenzio della distesa di un mare di grano e al numero indefinito di valli verdeoro (questo verdeoro deve essere una miscela cromatica particolarmente evocativa per noi mediterranei che fummo greci: chrysoprasino, cioè appunto verdeoro, è pure la foglia cui viene paragonata l'isola di Cipro in una vecchia canzone musicata da Mikis Theodorakis). Lo sguardo del poeta si rivolge non solo agli oggetti, ma anche alle creature animate e, prima fra tutte, all'origine di se stesso: il padre con cui ciascun uomo s'identifica. La sua disorientante mancanza, sancita da un «abbraccio perso nell'ultimo cuscino», viene avvertita come ciclicamente ineluttabile e dunque come legge che è bene accettare («io stesso sarò altrove quando mio figlio chiederà di me»). Il poeta risale ancora alle fiabe e ai passatempi dell'infanzia (quando giocava a ritagliare le figure di carta in serie): insomma al tempo in cui ancora i versi non erano arrivati. Neppure questi ultimi sono riusciti poi a resistere allo scorrere del tempo e a trasformarsi in presenza per l'oggi; i fiori, chiamati in aiuto come bocche capaci di aprirsi al passato per interrogarlo, sembrano riuscire meglio nell'impresa (più avanti saranno addirittura capaci di riempire fogli bianchi).

Nel compiere simili tentativi di recuperare il passato si profila l'Icaro poeta. Non può essere casuale il ricorrente motivo delle ali: il volo costituisce un altro elemento di raccordo tra la prima e la seconda silloge. Ma le ali sono «con scadenza», come se la possibilità di volare fosse concessa al poeta sempre a tempo e con l'ovvia raccomandazione di non volare troppo vicino al sole. Non perché rischierebbe di fare sciogliere la cera, ma perché la luce potrebbe repentinamente spegnersi («tutta la luce infine è solo una candela»). Allora egli non precipiterebbe perché ha osato troppo, ma perché rimarrebbe privo della capacità di vedere: il buio - se mai fosse possibile - renderebbe il vuoto ancora più vuoto, amplificando l'assenza. Il poeta raccomanda a se stesso prudenza: perfino le ali degli angeli sono state «accecate».

Una scena del film Lo specchio.
Poco prima una voce fuori campo
recita il testo di Arsenij Tarkovskij,
padre del regista Andrej,
da cui sono tratti i versi citati a fianco

Quando poi gli angoli «aprono i loro acuti per ingoiarci e scaraventarci», il poeta s'irrigidisce e diviene acqua che non scorre, ma vede semmai scorrere i ponti sopra di sé. Impossibile è ogni ritorno: «Cosa mi chiedi adesso / che in tasca ho solo chiodi / e nemmeno un mezzoeuro per la fontana». Icaro dichiara candidamente: «non ho ali che possano dolermi [...] e io poi non cado». Ma forse vuole solo dire che non cade più, come gli accadeva in passato. Siamo nel pieno della seconda silloge e in «quando si sollevarono in volo i corvi lasciarono grani di nero tutt'intorno» assume consistenza quel vuoto d'amore causato da un destino avverso e sinistro (chissà perché ho ripensato a due versi di Arsenij Tarkovskij: «Quando il destino seguiva i nostri passi, / come un pazzo col rasoio in mano»). Arriva la sera con l'usato profluvio di pensieri, quando il cielo stesso appare «così compatto così malato così estraneo». Quando si deciderà il tanto amato passato a raggiungere e a soccorrere il presente del poeta?

Ivo Flavio Abela

Aggiunta del 27 maggio 2021

Ho appena appreso che da questa notte Sebastiano non c'è più. Meno di due settimane fa mi aveva parlato di un'ernia cervicale che forse si era "risvegliata" con forza e aveva aggiunto che avrebbe dovuto sottoporsi a una serie di controlli. Mi aveva anche detto che non gli sarebbe stato facile farsi vivo. Proprio ieri pomeriggio avevo provato a inviargli un messaggio perché mi sembrava comunque strano non avere più ricevuto sue notizie. Naturalmente il messaggio è rimasto senza risposta. Oggi io sono (siamo in tanti, a dire il vero) disorientato e sconvolto da questa notizia. Mi resta, tuttavia, la gioia (purtroppo effimera, ma sempre gioia è) di avere scritto questo pezzo per lui e di sapere che aveva fatto in tempo a leggerlo e a esserne felice. 

Eros e trauma in «La quercia di Bruegel» di Alessandro Zaccuri

Nel bosco degli scrittori, originale collana di Aboca, si dà agio «agli scrittori più interessanti e consapevoli del nostro panorama letterario di raccontare il mondo, il loro e il nostro, proprio a partire da un albero» afferma l’editore. Alessandro Zaccuri (di cui s’è già parlato su questo blog a proposito del suo bellissimo Lo spregio. Cfr. https://ivoflavio-abela.blogspot.com/2017/11/lo-spregio-di-alessandro-zaccuri-ovvero.html?m=0) ha scelto La quercia di Bruegel (2021), offrendoci ancora un saggio di una capacità narrativa che – sempre raffinata – risulta poliedrica perché ogni volta diversa a seconda del tema (non è la stessa del citato Lo spregio o di Nel nome o ancora di Come non letto, per citare solo qualche titolo di Zaccuri). E qui il tema vero non mi sembra Bruegel il Vecchio, la cui arte si riduce a un pretesto, ma l’eros – delicatamente ritratto – di un ménage à trois.

Il protagonista di La quercia di Bruegel narra in prima persona senza mai rivelare il proprio nome. Forse è uno degli scrittori che Zaccuri immagina di essere o comunque cui ha affidato una parte di sé. Il narratore, infatti, racconta di avere sempre scritto nascondendosi sotto identità fittizie, in base allo scopo e al tema di ogni libro poi pubblicato. Forse Zaccuri s’è immaginato attore di un’avventura, ad alimentare la cui forza contribuiscono un attentato terroristico, il dramma personale di un paziente che ha vissuto un forte trauma, l’eros. Che quest’ultimo sia fortemente presente nel testo ce lo provano le righe in cui il narratore accenna alla possibilità di rotolarsi su un letto con la neurologa Matilde Rovani, la carnalità della donna non più giovane ma ancora attraente, la menzione di L’origine du monde di Gustave Courbet. Anzi sembra quasi che su tale dipinto egli abbia strategicamente dirottato il desiderio in lui suscitato dall’incontro con Matilde. Per non dire poi di alcuni elementi vagamente voyeuristici contenuti – molto più avanti – nelle pagine ambientate al museo. Qui il protagonista si fa da parte per discrezione: vuole che la neurologa e il suo compagno possano visitare da soli le sale dell’edificio per godersene indisturbati le opere. Eppure non li perde di vista e ne spia i movimenti.

Peter Bruegel il Vecchio
I cacciatori nella neve
Vienna, Kunsthistorisches Museum

Nel turbinio delle battute di dialogo scambiate a un tratto con un confidenza quasi ammiccante, della visione condivisa di riproduzioni di opere d’arte riprodotte in bianco e nero, della ricerca in esse di dettagli appannati e addirittura quasi invisibili all’occhio, mi sembra di potere ravvisare le fasi di un gioco erotico che genera desiderio soprattutto mediante l’atto del vedere. L’albero fa il resto, se pensiamo al suo valore nella simbologia psico-analitica. Massimo, il paziente al cui caso la neurologa lavora, vede solo l’albero anche dove apparentemente non c’è. Come s’è già accennato, ha subito un trauma da cui è scaturita una patologia che potrà essere risolta solo in parte. Riconosce poco e nulla quando vede immagini. Eppure individua sempre l’albero, anche quando esso è impercettibile. Forse per lui esso è il simbolo di quella energia erotico-affettiva che può salvarlo? Sembrerebbe di sì. Non credo sia un caso il fatto che il rapporto con la terapeuta si trasformi presto in una relazione sentimentale che appaga entrambi. Il narratore, sebbene non lo ammetta e anzi faccia di tutto per non risultare invadente, sembra invidiare siffatto idillio di coppia. Eppure ne fa parte: viene accolto con cordialità da un per nulla geloso Massimo, che anzi gli manifesta stima e interesse. In fondo questo delicato ménage à trois sembra la situazione ideale in cui rifugiarsi per dimenticare finalmente l’orrore del terrorismo.

Un racconto come La quercia di Bruegel affascina perché è bello “giocare” con uno scrittore coltissimo e raffinato, capace di una prosa limpida e luminosa, ma anche di intrecci a volte gradevolmente spiazzanti.

Ivo Flavio Abela

Il lungo autunno di Maurizio Soldini nel suo «Sodalizio con gli specchi»

Gli specchi ci restituiscono la nostra immagine. E con essa tutto ciò che la connota in negativo e dunque non ci è gradito. Non mi riferisco ai tratti fisionomici (sarebbe troppo scontato), ma a ciò che della nostra torbida intimità quegli stessi tratti veicolano. Talvolta non ci soffermiamo davanti agli specchi oppure li evitiamo del tutto perché ne abbiamo paura. Il sodalizio con queste superfici riflettenti diventa possibile solo se siamo certi del fatto che esse non possono arrecarci danno: possiamo sentire complici gli specchi quando la loro capacità riflettente esce annichilita dallo scontro con il buio e la notte. Allora solo alitare su di loro ce ne fa percepire la materialità, ma – dice l’autore – anche la distanza. «Quale distanza? La distanza da che cosa o da chi?» vorremmo chiedergli. «Da noi stessi» ci rispondiamo poi senza scomodarlo. Tale è l’idea su cui insiste Il sodalizio con gli specchi dell’accademico, medico e poeta Maurizio Soldini. È la seconda e bellissima raccolta (va senz’altro letta) che egli pubblica per Il Convivio Editore (cioè per il valentissimo Giuseppe Manitta), dopo Lo spolverio delle meccaniche terrestri (libro già recensito su questo blog. Cfr. https://ivoflavio-abela.blogspot.com/2019/03/lo-spolverio-delle-meccaniche-terrestri.html).

È meglio tenersi lontani da se stessi anziché vivere alla luce: quella che impietosamente rivela tutto e smonta «ogni trama / alla nostra imperfezione», ogni particella di un disagio esistenziale aggravato da una pandemia che – curiosamente – esplode nel corso del Carnevale 2020, quando «l’impiantito di mascherine» assume la funzione di inedito e anomalo contrappasso per chi è aduso a mascherarsi solo per diporto. Tra i coriandoli e una cromatica fantasmagoria s’insinuano le (sinistre?) sagome degli spaventapasseri: battistrada metaforici di chi «porta addosso un mantello di carta / dove ha scritto parole che sono di stoffa» (allusione alla tenuta degli operatori sanitari quando circolano e si presentano alla porta), mentre la pandemia intensifica il ritmo e impazza, neanche fosse essa stessa un Carnevale.

Nel surreale respiro di un mondo che adesso ha un motivo in più per non volere guardarsi allo specchio (non vedere ancora più nitida la sagoma della propria disperata impotenza), nella calma indotta in cui solo gli «operatori del déjà-vu» non smettono di dare forma pseudo-fonica al vuoto che pervade loro e i loro discorsi, in quel conseguente svilimento della parola che smette di essere tratto distintivo dell’attività razionale dell’uomo (ovattata, com’è, dalla maschera «origine ormai persa del verbum persona»), «geme dentro gemme di necessità» – icastico richiamo fonico che diventa quasi uguaglianza di parole – l’incoscienza che ne ha finora caratterizzato la condotta. Nel chiuso delle proprie case, pure il salire e lo scendere di una tapparella diventano per l’uomo «specchio» della vita, e la tapparella stessa giunge a sostanziarsi in un sipario che potrebbe chiudersi definitivamente.

«Allegre maschere, / Pazzi garzoni,
Tutti plauditelo / Con canti e suoni!
Parigini, date passo / Al trionfo del Bue grasso»
(dal libretto di Francesco Maria Piave
per Traviata di Giuseppe Verdi):
leggendo Soldini, ripenso a Violetta
Valery e al fatto che muore di tisi mentre
impazza il Carnevale e il Bue
Grasso viene festosamente portato
lungo le strade di Parigi

Si alza allora la voce dei poeti: magari non «lavorano di notte» (come quelli di Alda Merini), ma cantano quand’è mattino presto. A quell’ora il sodalizio con gli specchi non è stato ancora infranto dalla prepotente luce del giorno pieno (capace pure di rendere «ustorio» uno specchio), ma è stato appena increspato da un’aurora le cui dita (non epicamente «di rosa» come quelle dell’aurora omerica), sono comunque in grado di elargire carezze. Perché questo i poeti fanno: cantano per rendere più sopportabile la quotidianità (e quella pandemica è particolarmente devastante), in un tempo che si ferma e non ha più un “prima” e un “dopo”, un flashforward e un flashback, tanto che analessi e prolessi finiscono col coincidere nella fissità di un «eterno ritorno».

Soldini non risparmia i richiami alla tradizione “alta” della poesia italiana. In certi sprazzi di memoria si respira un’atmosfera montaliana. Un tratto dannunziano permea quel «pioveva sulle scaturigini», tuttavia sfrondato della carica estetica per essere adattato con durezza al contesto di un ospedale in cui si soffre e si cerca di tornare a respirare. Si legge un “quasi” provenzalismo in La trenodia si leva: quel «penetranza». Nell’ultima terzina di Nel settantatré, poi, il ritmo (e ciò non sembra dovuto a un’assonanza percepita dal lettore istintivamente) ci ricorda quello de Il cinque maggio manzoniano o comunque di uno dei cori di Adelchi (già), sebbene nel testo di Soldini sia menzionato un «volgo» (e ciò rafforza l’impressione che il fantasma della tragedia manzoniana sia davvero qui presente) che l’autore definisce a sorpresa «carducciano». Del resto il tributo ai grandi poeti della tradizione non si ferma al “dico e non dico”, ma diventa esplicito nei versi che vanno sotto il titolo di Leopardiana e ancora di Campo dei muratori (pasoliniana), quest’ultima dotata di un’eco finale che fa molto Qohelet. Si approda dunque al padre Dante, cioè a un trittico stilnovistico ma rivisitato arcadicamente, con la petroseggiante Come un madrigale, Domina (si vedano soprattutto i versi «tu dea ninfale / donna in terra sospiri venti e ti fai anima») e Ora come allora che è un policromo caleidoscopio.

Come già ne Lo spolverio delle meccaniche terrestri, anche qui il suono delle parole non è solo materia fonica, ma pure latore di senso. In Effimero il giorno, per esempio, il rapporto tra «effimero» ed «effemeridi» sembra significare che sia illusorio lo scorrere dei giorni tra una stagione e l’altra, così come con quello tra «istanze» e «distanze» l’autore potrebbe volere avvisarci del fatto che eliminare le distanze non basta: bisogna anche aggrapparsi a uno spazio fisico. Si legga poi l’intera terzina successiva, tutta tessuta su una dentale ossessivamente ricorrente e dura, che in tre punti si unisce a una scivolosa labiodentale: «per divagare dalle pene dell’inferno / tra il trattamento di dati e di sviste / in essere a sbrogliare il divenire».

Maurizio Soldini

Una riflessione merita la struttura della raccolta, poiché mi sembra che anch’essa veicoli il senso vero dei versi di Soldini, raggruppati in cinque tempi, cui si aggiungono un In coda e un Oltre gli specchi. Nel primo tempo si colloca l’incipit pandemico con i suoi immediati sviluppi coincidenti con la primavera, nel secondo si fa riferimento all’estate, nel terzo all’autunno. Sono solito non sfogliare mai un libro prima di leggerlo, non consultare l’introduzione o la prefazione (quando c’è), non guardare l’indice: desidero scoprire pagina dopo pagina ciò che l’autore scrive. Giunto alla terza parte di Il sodalizio con gli specchi, ero ormai convinto del fatto che i tempi fossero quattro: «Mi manca solo il quarto con l’inverno» dicevo a me stesso. Invece la stagione del quarto tempo è ancora l’autunno. Mi sono sentito un po’ spiazzato. Poi però ho notato che nel terzo tempo è trasfuso l’autunno dei ricordi, nel quarto figura quello dell’accettazione di una vita il cui scorrere è inarrestabile, nonché i prodromi della notte invernale. L’autunno, poi, si dilata e deborda al punto che pure nel primo componimento del quinto tempo (perché esiste anche una quinta parte!) Soldini menziona novembre, mese ancora autunnale, mentre l’inverno è citato per la prima volta solo nel quarto testo della quinta parte stessa. L’autunno è dunque una stagione lunghissima (anche più – mi verrebbe da dire – del «secolo breve» di Hobswaun) che non vuole passare proprio, se si pensa che novembre (peraltro un novembre di «scirocco») viene citato nuovamente più avanti, per esempio quando si menzionano i cachi che «si spiaccicano fuori dalla polpa». Sembra che insistere sull’autunno sia una necessità dell’autore: si riferisce forse all’autunno della propria vita? Credo di sì ed egli vuole dilatarlo il più possibile affinché non giunga il proprio inverno. Lo spaventapasseri, che l’autore torna a menzionare quando il libro volge alla conclusione richiamando il Carnevale iniziale, mi sembra indizio di una fine che egli fa di tutto per rimandare a oltranza. Non a caso l’inverno si palesa intensamente solo «oltre gli specchi», cioè nelle due brevissime parti che sembrano più due appendici, rispetto ai cinque tempi lungo cui si snoda la materia “vera” del libro, quasi l’autore dicesse all’inverno: «Prima o poi dovrai arrivare. Ma finché puoi, rimani fuori dalla mia vita».

Ivo Flavio Abela

La bellezza nell’Ortodossia e nella cultura della Russia

«È vero, principe, che lei una volta ha detto che la bellezza salverà il mondo? State a sentire, signori […] il principe sostiene che la bellezza salverà il mondo!»: così dice il tisico Ippolìt del principe Myškin ne L’idiota di Fëdor Dostoevskij. Più avanti sarà la capricciosa e borderline Aglaja a dire a Myškin: «Sono pronta a scommettere che si metterà a parlare di qualcosa sul genere della pena di morte, o della situazione economica della Russia, oppure del fatto che la bellezza salverà il mondo». L’affermazione è diventata famosa tanto da essere attribuita, soprattutto da chi non ha mai letto integralmente il romanzo, allo stesso scrittore: «Dostoevskij diceva che la bellezza salverà il mondo». Tali parole sono però solo attribuite al protagonista da Fëdor: non si comprende nemmeno se Myškin le abbia davvero mai pronunciate (il principe non lo conferma).

Consideriamo poi il finale del romanzo: Myškin diventerà pazzo, recuperando lo stato connaturato – così sembra indicarci Dostoevskij – alla sua indole di individuo generoso, mite, genuino («idiota» – appunto – secondo il pensiero comune) e dal quale era invece guarito. La bellezza non l’ha salvato: non solo essa non ha trionfato, ma proprio colui il cui animo è bello altro non si rivela che un folle. Sembra che Dostoevskij si sia divertito a delineare un intreccio e un personaggio dai quali sarebbe dovuto scaturire il segreto della felicità sulla terra (paragonabile alla formula anch’essa segreta, relativa alla pace eterna e alla sconfitta definitiva del male, incisa su una fantomatica verga da Nikolaj, fratello di Lev Tolstoj, e poi sepolta nel luogo in cui sarebbe stata interrata la bara dello scrittore), ma alla fine ci riporta con forza alla realtà e sembra volerci dire: «Davvero avreste pensato che la bontà e la mitezza possano trionfare? Il buono, il mite, il virtuoso… sono solo pazzi».

Un altro personaggio – appartenente all’universo cinematografico russo – ci insegna che la bellezza non può salvarci: il protagonista di Stalker, film diretto nel 1979 da Andrej Tarkovskij. Attraverso la zona, egli vuole condurre i suoi compagni di avventura nella stanza. I compagni accettano inizialmente di affidarsi a lui e di seguirlo, ma si fanno assalire dai dubbi proprio quando la meta è vicina. Il dolore del fallimento lacera Stalker: egli – lo dice all’apice dello sconforto quando il film si avvia alla conclusione – avrebbe solo voluto che tutti fossero felici, condividendo con l’umanità i tesori spirituali contenuti nella stanza stessa. Stalker è del resto un doppio dello stesso Tarkovskij: così ha affermato più volte Andrej Tarkovskij Jr., il figlio del regista (lo ha fatto anche in un’intervista concessami nel marzo 2020). In altri termini Stalker e lo stesso Tarkovskij sono personaggi alla Dostoevskij: hanno nutrito una fede cieca nei confronti di ideali spirituali e della possibilità di conseguire la felicità mediante la bellezza, ma alla fine si schiantano contro il muro della realtà, rimanendo turbati, disillusi, sconfitti, segnati a vita.

Mi sembra che quanto fin qui affermato sia sufficiente per comprendere l’equivoco su cui è stata fondata – da critici e da lettori poco attenti – la funzione salvifica della bellezza. Abbiamo dunque sbagliato noi a interpretarla come tale o forse Dostoevskij, i suoi personaggi, quelli tarkovskijani, lo stesso Tarkovskij ci hanno portati fuori strada? Hanno davvero voluto dimostrare il contrario di ciò che, sulla scorta delle loro parole, abbiamo sempre ritenuto? Hanno voluto farci credere che non sia possibile alcuna salvezza in questo mondo? E se invece essi si fossero riferiti a un’altra bellezza?

Pavel Nikolaevič Evdokimov (in «Teologia della bellezza») e Orlando Figes (nel bellissimo «La danza di Nataša») riferiscono un celeberrimo aneddoto. Vladimir, principe di Kiev, inviò ambasciatori presso i Musulmani, gli Ebrei, i Latini e i Greci: desiderava comprendere l’essenza delle diverse religioni per sceglierne una. Gli emissari tornati da Costantinopoli gli riferirono che vi erano rimasti rapiti dalla bellezza dei riti, delle icone, dei decori, al punto che risultava loro difficile comprendere se si trovassero nel cielo o sulla terra. Di una cosa si dissero certi: Dio era autenticamente presente tra quanti prendevano parte a quei riti. Dio era la bellezza: è questa l’idea che permea l’anima ortodossa (mi riferisco in particolare a quella russa) e che attraversa pure, talvolta sotterraneamente, buona parte della letteratura presovietica.

Il russo non può non dirsi ortodosso: sentirsi ortodosso ed essere russo si sovrappongono al punto da arrivare a consustanziarsi. Non possiamo ignorare che non solo la Chiesa Ortodossa di Russia esercitò sempre una grande influenza sullo zarato, ma pure che in certi frangenti si dimostrò ancora più forte dello zarato stesso nel provocare le reazioni dell’opinione pubblica. Si pensi a ciò che suscitò l’emanazione della scomunica di Tolstoj, decisa peraltro senza avvisare lo zar Nikolaj II, che apprese quanto la Chiesa Ortodossa aveva stabilito solo da una rivista religiosa, una copia omaggio della quale gli veniva regolarmente recapitata. Scoppiata la Rivoluzione e deposto lo zar, il regime sovietico cancellò ogni traccia di cristianesimo. Puntando alla collettivizzazione della società, e dunque volendo estirpare dal popolo russo il senso d’identità che l’aveva fino a quel momento sostenuto, eliminò qualsiasi traccia di cristianesimo proprio perché l’anima russa era congenitamente ortodossa: distruggendo chiese e icone, estirpò la bellezza dal cuore del popolo. Alcuni anni prima della Rivoluzione il grande Anton Čechov aveva individuato nella Chiesa Ortodossa – ce lo spiega bene Figes – un’alleata dell’artista e aveva reputato la missione di quest’ultimo principalmente spirituale. All’amico Gruzinkij avrebbe detto: «La chiesa del villaggio è l’unico luogo in cui il contadino può fare esperienza della bellezza». Tale bellezza si materializza nell’icona, poiché in essa avviene «l’epifania del Trascendente», oltre che nella natura la quale – lo spiega Evdokimov – si trasforma in «roveto ardente» poiché irradia il Trascendente stesso che in essa si è trasfuso.

L’icona è immagine conduttrice dell’ortodosso durante il rito: contemplarla significa assumere la migliore disposizione d’animo per prendervi parte. Tale funzione può trasformarsi in presenza. Uno ieromonaco del monastero di Optina Pustyn’, il complesso monastico più famoso di tutta la Russia (anche perché fu visitato da Dostoevskij, Gogol’, i fratelli Kireevskij, alcuni membri della famiglia imperiale, nonché – per ben cinque volte – da Tolstoj) scrisse così nel suo diario (vale la pena leggere quasi interamente il passo, da me tradotto, perché in esso le icone fungono da guida liturgica che prepara al rito, inducendo nel fedele il pentimento e dunque disponendolo nella migliore delle condizioni al rito stesso): «Mentre mi trovavo in chiesa [...] mi sentivo circondato non dalle icone dei santi, ma da quegli stessi santi che esse raffiguravano. Mentre era in corso il servizio religioso, essi riempivano la chiesa condividendone lo spazio con me. Era inutile distogliere i miei occhi dai loro volti per nasconderli in qualche angolo buio: quelle creature divine non mi guardavano negli occhi, ma erano in grado di far penetrare il loro sguardo direttamente nel mio cuore. E dove mai avrei potuto nascondere il mio cuore? Allora mi rassegnavo a perseverare nella mia impotenza e nella mia indegnità, al cospetto di quei loro occhi che tutto erano in grado di scrutare e penetrare. I miei pensieri impuri, pieni di timore nei confronti dello sguardo di quegli esseri divini, si nascondevano da sé e cessavano di tormentarmi; il mio cuore, infiammato dal fuoco della sua stessa impurità, cominciava a bruciare grazie a quello del pentimento; era come se il mio corpo si congelasse e io iniziavo a sentire la mia indegnità, il mio continuo errare, con tutto il mio essere fino alle dita dei piedi e delle mani».

L’icona è anche immagine-guida nella vita quotidiana e familiare. In ogni casa russa non manca un gruppo più o meno nutrito di icone, davanti alle quali arde una lampada sospesa in genere a una triplice catena: nella tradizione slava la sede contenente tali icone viene definita «Angolo della Bellezza». Come si vede, l’icona è guida nel pubblico e nel privato: l’Invisibile, cioè il vero Bello, l’ha scelta come spazio fisico in cui manifestarsi e da cui irradiarsi. Inoltre se Dio ha scelto di incarnarsi, e dunque di abitare un corpo fisico, a maggior ragione bisognerebbe credere che l’icona contenga realmente il Divino, poiché il Divino stesso ha scelto di rendersi visibile: non l’uomo ha antropomorfizzato Dio, ma Dio s’è antropomorfizzato da sé (appare ovvio che gli iconoclasti, negando che Dio potesse essere rappresentato, negavano implicitamente anche il mistero dell’Incarnazione). Colui che realizza l’icona non è un artista, ma un tramite: l’artista è Dio.

Alla luce di quanto appena affermato, risulta ancora più significativa la critica che l’idealista Evdokimov rivolse alla teologia occidentale, rea di avere perduto di vista la portata spirituale dell’arte sacra. Il culmine della parabola discendente sarebbe per lui rappresentato dall’adozione della corporeità, significata dall’introduzione della prospettiva e del chiaroscuro, nonché dal trattamento plastico dei soggetti religiosi, mentre l’arte orientale continuava a mantenersi entro i limiti della prospettiva inversa e di un’impalpabile bidimensionalità (per inciso, non va tuttavia dimenticato che esiste anche una tradizione del rilievo nell’arte bizantina, ma l’icona ebbe sempre il primato). Inoltre l’arte sacra occidentale diventa sempre più allegorica, perdendo il contatto con l’immagine autentica del Divino.

Torniamo per un momento a Dostoevskij e a Tarkovskij. E se la bellezza cui essi alludono fosse proprio Dio e non (ciò vale soprattutto per il caso del citato romanzo dostoevskijano) quella puramente estetica? Esiste una cospicua letteratura riguardante la spiritualità dello scrittore russo: non solo egli si recò al monastero di Optina per cercare pace dopo avere patito la perdita di un figlio di neppure tre anni che amava intensamente, ma possedette molti testi sull’ortodossia e sull’esicasmo (alcuni gli venivano procurati da una libreria specializzata di San Pietroburgo, altri gli furono donati dai monaci optiniani). Tornato da Optina, si rimise a lavorare alla stesura dei Karamazov con rinnovata energia, ma soprattutto con una più sublime ispirazione: l’estasi di Alëša al cospetto della bellezza spirante dal monastero in cui vive Zosima altro non è che quella che Fëdor stesso dovette provare, immergendosi nella bellezza trasudante da Optina. E quella bellezza anche per lui era Dio. Andrej Tarkovskij dovette pure pensare che la bellezza suprema sia Dio. Non solo girò il capolavoro cinematografico Andrej Rublëv, ispirandosi liberamente a quel poco che si conosce del grande iconografo, ma fu perennemente alla ricerca di Dio: lo cercò in Italia e il risultato fu l’incontro con la Vladimirskaja di Portonovo, di cui ci parla in Martirologio; lo vide incarnato nell’icona della Trinità, forse la più nota tra quelle dipinte dal citato Andrej Rublëv.

Ciò che fin qui è stato discusso potrebbe essere sufficiente per dimostrare quanto l’idea di bellezza insita nell’ortodossia abbia permeato di sé l’anima russa: il russo è credente per indole. Lo sapeva bene il già citato Anton Čechov. Proprio con l’affermazione tratta da un suo racconto desidero concludere: «Per quanto possa giudicare da me stesso, dalle persone che ho conosciute vivendo, da tutto ciò che mi s’è svolto intorno, questa facoltà [la fede] è intrinseca al popolo russo in grado cospicuo. La vita russa ci si presenta come una serie ininterrotta di moti di fede e d’entusiasmo mistico, mentre l’incredulità o la negazione son cose di cui non conosce (se volete saperlo) neanche l’odore». Il russo crede nella forma più alta di bellezza: Dio. Perciò si salverà.

Ivo Flavio Abela

27 marzo 2021

«Diario dello smarrimento» di Andrea Di Consoli: rinunciare con dignità e amore

Il momento più alto nella vita di un uomo è quello in cui egli piange per la sofferenza del suo carnefice, sebbene sia stato colpito da quest'ultimo. Superiore è colui che cristianamente si fa carico dell'«oscura voragine» di chi gli ha fatto del male. Perché il perdono è la più alta forma di civiltà. Il nostro avversario, infatti, lotta, è ferito e si dibatte come noi. Lo si dovrebbe abbracciare. A maggior ragione va abbracciato chi attesta senza inutili pudori la sconfitta inflittagli dalla vita: come quell'uomo incontrato per caso, che ha perduto un occhio e reca una tumescenza all'addome contro la quale a nulla è valsa la chemioterapia, che piange perché niente gli è rimasto. Abbracciarlo: altro non si può fare. Che cosa, infatti, si potrebbe mai dire a chi è costretto a vivere così? Come lo si potrebbe aiutare in concreto? Non esistono risposte. E non ne dà la Letteratura poiché essa non è una scienza. Semmai consapevolezza dei limiti che soffocano l'uomo. Per questo Andrea Di Consoli dice di averla scelta. «Diario dello smarrimento» (2019) è un florilegio di riflessioni partorite da un'anima che ha smesso di fare domande: ha rinunciato insieme a Ratzinger, il cui ultimo volo in elicottero dal Vaticano egli ha idealmente salutato insieme al figlio, saliti entrambi sulla terrazza di casa. L'aveva già detto Montale: «Non chiederci la parola che squadri / da ogni lato l'animo nostro informe [...] Codesto solo oggi possiamo dirti, / ciò che non siamo, ciò che non vogliamo».

Si delinea lentamente il ritratto di un "pius" Di Consoli che teme chi non è almeno un po' piegato dal «peso di Dio»: l'uomo che ha posto se stesso al centro del mondo e, in un eccesso di tracotanza, vuole adesso diventare onnipotente, calpestando norme morali non scritte sulla carta, ma tramandate di generazione in generazione come patrimonio immateriale. L'uomo dovrebbe sempre provare un po' di senso di colpa. Non è un caso che per Andrea essere padre sia innanzitutto nutrire i propri figli: cibarli, assicurare loro la pancia piena. In un'epoca in cui la fame è diventata un tabù (almeno dal secondo dopoguerra), in cui domina il superfluo, l'autore - figlio di genitori lucani - dà sfogo così a un impulso ancestrale che ne significa il rapporto con la civiltà contadina, dipendente dai bisogni primari. Il padre nutre i figli (sebbene sia destinato a essere sempre una ferita aperta: sia quando abbia amato troppo, sia quando abbia amato male) e cucina anche quando è solo. Perché certe azioni vanno compiute di per sé e senza scopo alcuno. E così amare e non essere amati, sorridere quando quando si è tristi, tacere quando si ha nostalgia o si teme di morire frustrati perché non si è riusciti a compiere tutto, risultano azioni che denunciano la dignità di chi le compie.

Lo smarrimento di Di Consoli è anche quello di quanti cedono alla disperazione e all'angoscia e si danno a un gesto estremo. Smarrito è poi chi è depresso («Chi non sa di cosa parlo [...] si goda il non saperlo»). Eppure chi cede a tale disagio, al punto da rinunciare alla vita, non è esattamente un infelice. Semmai ama visceralmente la vita e sarebbe felice di viverla pienamente, ma rinuncia a farlo poiché in essa non ravvisa la grandezza e l'eternità di cui vorrebbe essere parte. Smarrito è pure colui che ha assistito alla fine del proprio amore non spiegandosene il motivo: smette di credere in se stesso, si autodenigra e forse non vorrà più concedere la propria fiducia. Smarrito è ancora colui che rinuncia ai propri libri in seguito a una separazione: li vende non salvando nemmeno le edizioni prime e gli esemplari con dedica, ma non versa nemmeno una lacrima. Leggendo un passo simile, ci si chiede se Andrea abbia pensato ad Aleksandr Blok e voluto rivivere in se stesso il distacco del superbo ma sensibile poeta russo dalla propria casa in campagna (sorta di piccolo Eden), contenente una biblioteca ricca ed amata. Quando, tempo dopo, al poeta fu annunciato che la casa era andata distrutta insieme a tutti i suoi cari libri, egli non manifestò alcun sentimento: rimase imperturbabile. Eppure avrebbe poi scritto di avere sognato quel suo paradiso ormai lontano e perduto. E avrebbe suggellato il racconto di quei ricordi onirici con un semplice «Ah!» di dolore, equivalente al senso delle parole che Andrea usa nella descrizione di quella rinuncia - tutta sentimentale - ai propri libri.

«Diario dello smarrimento» va letto e meditato. Sebbene in questa sede sia stato discusso il Di Consoli esistenzialista e foriero di una visione problematica dell'esistenza, c'è anche l'Andrea che riflette sul mondo con piacere "materiale", sulla politica, sulla geografia di luoghi per lui significativi, sulla bellezza della vita (una bellezza, tuttavia, struggente). E lo fa quasi con gratitudine nei confronti del creato. La sua lingua è nitida, priva di orpelli, bella nel suo farsi epigrammatica.

Ivo Flavio Abela

«Isolitudini» di Massimo Onofri. Appunti su un viaggio letterario intorno al pianeta Terra

Tanti anni fa trascorsi un paio di lunghi periodi a Paphos, sulla costa sudoccidentale dell'isola di Cipro. Acquistai una spilla d'argento che avrei regalato a mia madre e che raffigurava l'idoletto, come si era soliti chiamarlo, cioè una maschera lapidea esposta nel museo della capitale dell'isola, Nicosia. La comprai presso il negozio di gioielli e argenti di Stephanidis (vi si trovavano oggetti - soprattutto piatti da esposizione - in argento di Lefkara, un piccolo e delizioso paese dell'interno che ebbi pure modo di visitare): ecco una delle prime associazioni partorite dalla mia mente quando, giunto alla pagina 18 del bel libro di Massimo Onofri Isolitudini. Atlante letterario delle isole e dei mari (La Nave di Teseo, 2019), mi sono imbattuto nella menzione del dottor Stephanides, protagonista de Il labirinto oscuro (1958) di Lawrence Durrell. Il mio personale ricordo non può di certo essere rilevante per il lettore del presente testo e del libro di Onofri, ma chi ha conosciuto la Grecia e il nugolo di isole disseminate nell'Egeo, chi ha visitato Creta, chi ha vissuto la quotidianità di un'isola come Cipro - che è Grecia comunque, ad onta della propria quasi totale indipendenza e di una parziale sottomissione alla Turchia - non può che rimanere affascinato dalle pagine incipitarie che Onofri, nel suo "atlante", dedica appunto alle isole elleniche. Stephanides viene ancora menzionato poiché avrebbe parlato a Henry Miller di Ghiorgos Katsimbalis, ovvero il colosso di Marussi, cui lo stesso Miller avrebbe dedicato l'omonimo libro scritto dopo un soggiorno in terra greca e pubblicato nel 1941. Di quel soggiorno sono testimoni alcune carte di Ghiorgos Seferis, altro personaggio de Il colosso di Marussi, tra le quali si annidava un taccuino sulle cui pagine lo stesso Miller aveva appuntato i dettagli di quella permanenza.

Antoine Watteau
Pellegrinaggio per l'isola di Citera (1717)

Per lunghi minuti la mia mente si perde nell'immaginare «l'onde / del greco mar» che s'infrangono contro dirupi di arenaria chiara, alla sommità dei quali insistono - audacemente abbarbicati - antichi monasteri da cui promanano suoni mistici. E ripenso alla luna piena sull'acropoli ateniese, quale viene cantata dallo stesso Seferis nel suo unico e onirico romanzo, Sei notti sull'acropoli, nonché a Nettuno che batte il tridente con forza, come lo ritrae Odysseas Elytis. Poi mi fermo e continuo a leggere le pagine di Onofri: lord Byron muore a Missolungi consumato dalla passione per il quindicenne di Cefalonia Lukas Chalandritsanos. E ripenso a Dionysios Solomòs, intimamente legato alla stessa piccola città in cui Byron finì di consumarsi, quindi al protagonista del film di Anghelopoulos L'eternità e un giorno, che proprio di Solomòs vorrebbe completare uno dei poemi lasciati interrotti (cfr. su questo stesso blog http://ivoflavio-abela.blogspot.com/2014/08/il-tempo-e-un-bambino-che-gioca-ai.html). Ed è meglio che mi fermi. Anzi non posso. Perché Onofri menziona quindi Viaggio a Citera a proposito del pittore Antoine Watteau, il quale dedicò tre dipinti all'isola in cui Afrodite sarebbe nata, e cioè L'isola di Citera (1709-10), Pellegrinaggio per l'isola di Citera (1717), L'imbarco per Citera (1718-19). E menziona anche la poesia Un viaggio a Citera che Baudelaire inserì nella raccolta I fiori del male del 1857. Ma - chissà se a Onofri sarà venuto in mente - Ταξίδι στα Κύθηρα è anche il titolo di un malinconico film del già citato Angheolopoulos, dal finale doloroso, uscito nel 1984. E dunque la meraviglia dell'isola greca in cui tutti i sogni potrebbero trovare realizzazione si mesce, nella mia mente, alla musica e ai versi che Eleni Karaindrou scrisse per lo stesso film («Άρρωστη καρδιά δε βρίσκει γιατρειά στη λησμονιά / χάνεται στ’ αγιάζι μέσα στο βοριά στα ξένα μακριά...»: https://www.youtube.com/watch?v=mekzEV206Ho).

Leonard e Marianne

Poi Onofri scrive che Katsimbalis e Seferis approdarono, insieme a Miller, a Idra per fare visita al pittore Nikos Ghikas. Ma Idra fu teatro di ben altro. Leonard Cohen, canadese ebreo di madre russa, vi giunse nel 1960 e, grazie all'eredità che gli era giunta dalla nonna, v'acquistò un'abitazione in pietra grigia e bianca, pagandola 1500 dollari. Aveva ventisei anni e due raccolte di poesie alle spalle: Let us compare mythologies, pubblicata nel 1956, e The Spice-Box of Earth, che sarebbe stata data presto alle stampe. E fu a Idra che s'innamorò di Marianne Ihlen. Lei v'era giunta col marito, lo scrittore norvegese Axel Jansen, il quale poi l'abbandonò per un'altra, la pittrice americana Patricia Amlin, nonostante il fatto che fosse nato, sei mesi prima, il loro figlio Axel Joachim, lasciato naturalmente alla stessa Marianne. Axel e Marianne avevano raggiunto Idra dopo avere visto Il ragazzo sul delfino, film del 1957, in cui Sophia Loren cantava Ti ine aftò, duettando con l'autore del pezzo, cioè Tonis Marandas (https://www.youtube.com/watch?v=e9Sf04zxIpo). Chissà se Onofri sia a conoscenza del fatto che la professoressa Elsa Guggino, madre del comune e carissimo amico Ignazio Buttitta da lui citato - insieme, del resto, ai membri della famiglia - in Passaggio in Sicilia, raccontava che suo marito, il compianto antropologo Antonino Buttitta, le cantava proprio questa canzone prima del loro matrimonio. Come si fa a non amare la Grecia? Molto più avanti, Onofri ricorda che Henry David Thoreau, tra il 1849 e il 1855, scrisse Cape Cod. E vi pose queste parole: «Di quando in quando inserisco una citazione in greco in parte perché è una lingua che ha un suono molto simile a quello dell'oceano - anche se dubito che il Mediterraneo di Omero sia mai stato così rumoroso». E aggiunge Onofri: «Bellissima idea, d'immaginazione per così dire eziologica, questa d'una lingua che si costruisce restituendo i suoni dei luoghi che l'hanno generata». Elytis sarebbe andato oltre nel definire le peculiarità della lingua greca (ne fornisco ragione qui: http://ivoflavio-abela.blogspot.com/2015/11/sublime-e-voli-daquila-nella-poesia-in.html). Io mi limito ad amarla visceralmente e ringrazio Massimo Onofri per avere parlato di Grecia.

Spostiamoci a Egina, l'isola recante il nome della ninfa che fu madre di Eaco per virtù di Zeus, il quale la possedette trasformatosi in aquila. La gelosissima Era inviò dunque sull'isola una pestilenza che falciò quasi tutta la popolazione. Eaco ottenne da Zeus che tutte le formiche dell'isola fossero mutate in uomini, così da rimpinguare il popolo ucciso dal morbo: i Mirmidoni, dunque, non sono altro che formiconi (del resto più avanti, a proposito del labirinto cretese, il mito tornerà: sarà ricordato da Massimo che la figlia di Agenore di Tiro e Telefassa, cioè Europa, fu rapita da Zeus trasformato in toro. Dalla loro unione nacquero Minosse, Radamanto e Sarpedone). E chissà perché (in verità è scontato per me) mi torna in mente Il principe fulvo di Salvatore Silvano Nigro, in cui il grande italianista rileva che Tomasi di Lampedusa, dopo un'iniziale adesione al fascismo, se ne distaccò e individuò negli uomini implotonati in camicia nera... proprio dei formiconi! Appunto contro quei formiconi fascisti s'abbatte la palinodia del fascismo stesso messa in opera dal cantore di Fabrizio Salina (cfr. su questo stesso blog http://ivoflavio-abela.blogspot.com/2012/03/il-principe-fulvo-di-salvatore-silvano.html).

Non posso però rendere di certo conto di Isolitudini in modo dettagliato. Mi limiterò ancora, per le isole greche, a commuovermi per avere letto che Massimo cita uno dei miei cantanti greci preferiti, cioè Ghiannis Parios (a cui del resto devo personalmente l'emozione che mi coglie quando ascolto le sue versioni di due pezzi tra i più belli partoriti, musicalmente, dal genio di Mikis Theodorakis e - in quanto ai testi - da due glorie della poesia nazionale ellenica moderna, cioè il già citato Odysseas Elytis e Iakovos Kampanellis. I due pezzi sono Marina e Margarita Maghiopoula, rispettivamente ascoltabili qui https://www.youtube.com/watch?v=daYgui6RYyw e qui https://www.youtube.com/watch?v=4k1Ix8bJWno). E cito ancora Patmos, da Onofri menzionata poiché l'evangelista Giovanni vi concepì l'Apocalisse: quel Giovanni immaginato e immortalato da Hieronymus Bosch intorno al 1505. Ancora ecco El Greco, al secolo Dominikos Theotokopoulos che (val la pena ricordarlo) andò letteralmente (cioè fisicamente) incontro al Rinascimento spagnolo: se infatti quel movimento culturale, in cui l'uomo trionfò nella sua pienezza insieme alla prospettiva pittorica (segno e simbolo della conquista del proprio "punto di vista", cioè della propria centralità, dopo un Medioevo cristiano e mistico e un Umanesimo che al Rinascimento aveva spianato il cammino), aveva lasciato vergine la Grecia diventata bidimensionale grazie a un ethos ortodosso sovrappostosi a quello plastico di una classicità greca e di un ellenismo espressionista, El Greco però lo conobbe perché lascio Creta. Si recò infatti in Occidente, mettendo a frutto la maestria maturata presso gli iconografi cretesi, ma calandola in un connubio con la maniera artistica occidentale. Ne verranno i grandi capolavori cui tutti guardiamo con ammirazione e sacro rispetto.

Voglio concludere rapidamente l'excursus sulle cronache "geo-critiche" di Onofri su quella Grecia che tanto amo. Egli menziona ancora Theodorakis, Camus ed altri per affrontare infine l'inabissamento dell'isola di Elice (ne parlerà Saverio Scrofani in Viaggio in Grecia del 1799), che perciò risulta «isola all'ennesima potenza» e ci ricorda il destino della nostra piccola Ferdinandea che, nella struttura ad anello di Isolitudini, dopo circa quattrocento pagine (e non a caso, mi pare), assurgerà a dignità di protagonista del finale del libro.

Voglio saltare un po' e andare al Giappone e a La nave delle onde (1954) di Yukio Mishima, romanzo ambientato a Ute-jima, avendo l'autore compiuto un viaggio in Grecia e volendo ispirarsi al romanzo di Dafni e Cloe, cui Onofri associa del resto la xilografia di Hokusai Kotsushika, cioè Il monte Fuji visto da Kanagawa e nota anche come La grande onda. Debussy la volle sulla copertina della partitura per orchestra di La mer. Mishima aveva pubblicato, all'età di ventiquattro anni, l'autobiografia Confessioni di una maschera, in cui dedica alcune pagine al San Sebastiano di Guido Reni, legandolo al proprio primo atto autoerotico. Del resto Mishima si sarebbe fatto ritrarre  nella posa del San Sebastiano dal fotografo Eikoh Hosac, nel 1963, forse in una ricerca di identificazione con qualcosa o con qualcuno che avrebbe finito per coinvolgere anche l'ideologia dello scrittore, poi suicidatosi ritualmente a soli quarantacinque anni.

M'imbatto pure nella citazione di Bernardin de Saint-Pierre e del suo Paul e Virginie, a proposito della natura piuttosto vergine della quasi indiana Île de France. Mi sovviene allora uno sceneggiato che vedevo da bambino, tratto proprio dal libro citato, e ricordo pure che ho in casa il libro stesso, in un'edizione del 1953 brutalmente recante il titolo di Paolo e Virginia. Più avanti leggo di Eugenio Turri e ancora di Jean-Marie Gustave Le Clézio e delle mascelle di animali marini da lui descritte. Istintivamente riguardo alcune foto di una mia visita di sei anni fa alle Fortificazioni Timoleontee del disgraziato paese in cui vivo. In quell'occasione fotografai qualcosa: i resti di una carcassa animale. Qualcosa di bianco come gli ossi di seppia... Tutto gira, a quanto pare. Ed è vero che vita e letteratura tendono a mescersi. Ma è anche vero, come ricorda Onofri, che la letteratura genera letteratura. «Questa ricurva mascella non rise / ma morse e morse e adesso è un cenotafio».

Isaak Levitan
Vladimirka

E adesso salto verso l'altro mio grande amore: la magnifica Russia presovietica, quella in cui i prigionieri politici venivano però (e ahimè...) inviati in una terra ingrata che era isola solo per caso, essendo il suo Nord quasi legato al continente per via di un fondale di profondità non importante, cioè Sachalin. Ed è magnifico il modo in cui Onofri ci guida lungo il percorso che Anton Čechov vi realizzò. Ma vorrei compiere un passo indietro, mettendo in campo alcuni appunti la cui stesura proprio Onofri mi ha ispirato. Quando infatti Massimo era impegnato nella composizione di Isolitudini, in molti avemmo modo di leggere su Facebook ciò che egli andava concependo su Čechov e Sachalin. E una sera mi venne voglia di rileggere Il gabbiano. Grazie anche agli studi di Orlando Figes dei quali mi sono nutrito, scoprii quindi che il suicidio, prima soltanto tentato, di Treplëv nel dramma del grande russo fu ispirato da un fatto realmente accaduto a Isaak Levitan. Quest'ultimo, nato in una famiglia ebrea lituana e rimasto presto orfano, era stato fraternamente adottato da Anton Čechov e da suo fratello Nikolaj, che sarebbe morto di tubercolosi prima di Anton, come prezioso amico. Peraltro era stato collega dello stesso Nikolaj presso la Scuola di Pittura di Mosca. Anche l'episodio relativo all'uccisione del gabbiano (quello che sarebbe poi stato impagliato, diventando metafora dell'infelice vita e della fragile identità della protagonista) pare fosse stato ispirato da un analogo episodio della vita di Levitan. Morto Nikolaj, l'amicizia che legava Anton ad Isaak divenne ancora più salda. Paradossalmente proprio la profonda conoscenza di Isaak da parte di Anton spinse quest'ultimo a sconsigliare alla sorella Marija, che s'era innamorata di Isaak e aveva chiesto ad Anton il suo parere su un eventuale matrimonio, di sposare l'amico. Infatti Levitan in gioventù amava trascorrere il tempo proprio come Anton, cioè frequentando lupanari e donne dalla dubbia moralità. Isaak decise di accompagnare Anton a Sachalin, la già menzionata isola situata a 800 Km a Nord del Giappone, dove Anton intendeva recarsi, dopo essersi esageratamente documentato soprattutto sulle asprezze del regime punitivo instaurato dagli zar. Volle recarvisi forse per compiere qualcosa di memorabile prima di morire: Čechov sapeva già d'avere contratto la tubercolosi e d'essere dunque condannato, anche se riuscirà a sopravvivere ancora per quattordici anni. Ma di fatto, compiuta la prima tappa del viaggio, il pittore preferì tornarsene indietro: diceva che gli pesava il fatto di dovere rimanere lontano per tanto tempo dalla sua amante, Sofi'ja Kuvšinnikova (e anche dal marito di lei). Čechov non gradì. Per tre anni i rapporti tra i due rimasero interrotti. Anzi Čechov alluse smaccatamente e rabbiosamente al pittore e alla sua amante nel suo «La sventata». La lite fu poi ricomposta. E Čechov scrisse a Levitan di Sachalin. Del resto il pittore era già interessato a tutto ciò che riguardava la Siberia. Fu così che (stando al racconto proprio della Kuvšinnikova), trovandosi per caso Isaak insieme alla donna sulla Vladimirka, la strada che i condannati ai lavori forzati dovevano percorrere per giungere in Siberia, egli fu pervaso da un senso di smarrimento e di colpa. Decise allora di raffigurare la stessa strada sotto un cielo immobile, freddo, che appare particolarmente esteso anche grazie allo stratagemma dell'abbassamento della linea d'orizzonte. Fa da contraltare al dipinto di Levitan, in letteratura ovviamente, il racconto «La steppa» dello stesso Čechov. Massimo Onofri non dovrà volermene se mi sono indegnamente permesso di "integrare" (parola grossa) quanto egli stesso narra di Čechov e Sachalin. Personalmente mi pare che tale integrazione sia un atto di omaggio allo stesso Onofri, atto che è prova di quanto Isolitudini sia in grado, nel lettore, di provocare la messa in moto dell'immaginazione e la voglia di continuare a studiare.

Adesso citerò altri spunti che emergono da Isolitudini. Tra le decine e decine di nomi e di luoghi che costituiscono le tappe umane e geografiche del libro, scelgo di ricordare Saramago con i Quaderni di Lanzarote, pubblicati poco dopo la morte e ovviamente scritti nell'isola del titolo; le isole Fortunate o dei Beati, identificate con le Canarie e citate da Esiodo, Omero, Pindaro, Orazio. Ancora certe isole in cui convergono i fantasmi della vita di un uomo, come Masafuera in cui Jonathan Franzen si rifugiò dopo la morte dell'amico David Foster Wallace, proprio con le ceneri di quest'ultimo, in un eremitaggio laico dal quale emersero «le potenzialità salvifiche della letteratura». Poi c'è Fårö, isola che mi coinvolge affettivamente non tanto e non solo perché vi morì Bergman, ma soprattutto perché un albero della stessa isola fu immortalato da Andrej Tarkovskij nel suo Sacrificio del 1986. Posso continuare con l'isolotto di Grand Bé, a 400 metri da Saint-Malo, in cui François-René de Chateaubriand volle essere sepolto, cosa che avvenne il 4 luglio 1848; l'isolotto di Skelling Michael, in Britannia, con il suo monastero medievale abbandonato e i clochans, cioè sorta di igloo lapidei che fecero da rifugio ai primi santi asceti. Degna di interesse mi appare ancora la menzione delle Azzorre, vero e proprio confine tra il Vecchio e il Nuovo Mondo, tanto più che fino al 1970 - ricorda Onofri - Horta, sull'isola di Faial, era il porto da cui si snodava il cavo sottomarino che garantiva le comunicazioni telegrafiche fra i due Mondi e che a me ricorda quanto letto in Geografia umana. Teoria e prassi di Adalberto Vallega, a proposito di una prima forma di globalizzazione coincidente proprio con il collegamento, tramite un cavo depositato sul fondale oceanico, tra l'Europa e l'America. Proprio dirimpetto Horta ecco Pico con l'imponente vulcano che, situato proprio appena varcate le Colonne d'Ercole dal bacino del Mediterraneo, potrebbe richiamare la collina del Purgatorio dantesco che sarebbe anche quella vista da Ulisse, secondo il racconto che Dante fa dell'estrema impresa fallimentare del Laertiade nel XXVI canto del suo Inferno. E ancora la Corsica e l'esilio di Seneca, la Sardegna e quello di Ponziano (primo papa ad abdicare nel 235 e poi condannato ad metalla in Sardegna, dove morì insieme all'antipapa Ippolito). Non manca Ventotene, dove Altiero Spinelli ed Ernesto Rossi avrebbero concepito, nel 1941, il famoso Manifesto, conferendo all'idea di Europa uno statuto quasi ontologico, sebbene ancora embrionale, e dove la virtuosa Agrippina Maggiore, ivi confinata da Tiberio, aveva trovato la morte per fame. E ancora... meglio che io mi fermi.

Non so esattamente che cosa sia questo mio scritto. Recensione? Minisaggio? Tentativo di sistematizzare quanto mi è rimasto della lettura di Isolitudini? Uno strumento per legare alcuni dati a quanto prima della lettura rientrava già tra le mie conoscenze? Non lo so. So bene però che il libro di Massimo Onofri mi sembra pionieristico. Mi risulta infatti che solo raramente sia stata tentata l'impresa di comporre un atlante letterario, cioè un corpus in cui romanzi, saggi, raccolte di poesie, drammi, ecc., unitamente ai loro autori, fossero collocati su uno spazio fisico che, nella fattispecie, è quello delle isole di tutto il mondo. Il lettore viene, così, guidato in un viaggio virtuale che coincide con una vera e propria circumnavigazione del globo terrestre: si parte dalla Grecia e si procede quindi in direzione orientale, finché non si approda alle isole della Campania e del Mediterraneo, tornando quasi al punto di partenza. Del resto se Ischia, Procida, ecc., accolgono le avventure dei grandi personaggi della letteratura nazionale (si pensi ai magnifici inserti riguardanti Amendola, la Morante, la Serao), è pure vero che esse sanno di Grecia poiché alla Magna Graecia appartennero. Le 476 pagine effettive di Isolitudini costituiscono un magnifico atlante che tutti gli appassionati di letteratura e tutti gli amanti dei viaggi dovrebbero possedere, leggere e - perché no? - consultare prima di partire per una di quelle isole o uno di quegli arcipelaghi che spesso, nel nostro immaginario, assumono un'identità soltanto oleografica e folcloristica. Se la formula avviata da Onofri con i precedenti Passaggio in Sardegna e Passaggio in Sicilia aveva convinto ed era piaciuta, essa viene adesso portata alle estreme conseguenze con risultati esaltanti (e alle estreme conseguenze viene condotto il senso di un termine - isolitudine appunto - coniato da Gesualdo Bufalino che, per così dire, reagiva alla sicilitudine sciasciana). Se a ciò si aggiungono la luminosa leggerezza e l'arguzia che connotano la scrittura di Onofri, se si guarda anche alla veste grafica, si può affermare che Isolitudini è un libro la cui presenza, nelle nostre librerie, è necessaria.

Ivo Flavio Abela

«Lo spolverio delle meccaniche terrestri» di Maurizio Soldini

«come la trama che disegna il ragno

sopra la tela è la geometrica

tensione a tessere il cammino della vita»

Dalle meccaniche celesti a quelle terrestri. Dal cosmo all'uomo. Ma per tornare al cosmo stesso, cioè alla sede del Cervello del Sistema, alla dimora dell'Intelligenza Suprema che tutto regola e che infonde moto a quello stesso Sistema, cristallino e terso come i cieli del Paradiso dantesco. Mi sembra tale l'itinerarium mentis al quale Maurizio Soldini invita il lettore della sua ultima raccolta di poesie: «Lo spolverio delle meccaniche terrestri» (Il Convivio Editore, 2019, con risvolto firmato da Giuseppe Manitta).

Ricorre in più di un luogo, nel testo in discussione, il rapporto fra lo spazio (e la velocità) e il tempo. In «Non cedere», per esempio, la velocità di un treno che, nella sua corsa, avanza lungo una linea ortogonale rispetto a quella percorsa dal «verbo del tempo», smorza l'attesa. E l'atmosfera da stazione ferroviaria torna in «Per amor di sé», in cui il rapido avanzare dei treni giunge fino al deragliamento implicito nella fuga «da una logica binaria», in un complesso di pensieri, immagini ed anche sensazioni uditive, come lo «stridore di una cantilena» (nient'altro - forse - che la cantilena delle ruote che frenano sulle rotaie, restituendoci un fermo-immagine della vita).

E del resto, il fatto che le sensazioni uditive siano fortemente volute dall'autore è testimoniato, ancora in «Per amor di sé», dal gioco dei richiami fonico-morfologici, quali la sequenza di «astenia», «afasia», «nenia» (che quasi verrebbe voglia di leggere accentando la i), «disbasia»; ma anche la sequenza «balba», «falba», nonché «sera», «tiritera». Così come significativo, per fare un altro esempio, è il graduale divenire fono-morfologico ravvisabile, in «Lungo il muro», nella sequenza vagamente circolare «musica > muschio > schiocca». E ancora in «Belligeranza» i «comandi di cheti appostamenti / sulle schermate degli scherani [...] con andamento lento di schermaglie» inducono nel lettore una sorta di straniamento ipnotico.

Non mancano poi echi che ci portano indietro nella storia della poesia italiana: la «petrosità» di uno dei testi sembra richiamare il Dante appunto petroso, il «bubbolio» di un altro fa quasi fisiologicamente tornare in mente la descrizione del temporale di una nota poesia pascoliana, «anime animali e gente» di «Là» forse contiene reminiscenze foscoliane e ancora dantesche. Tali echi sembrano rispondere al principio secondo cui la ricostruzione del senso e delle forme (in filologia) colma il vuoto lasciato dal tempestoso inverno della memoria (e dunque dalla distruzione implicita nella dimenticanza), fino a far rinascere il canto, come Soldini osserva in «Dove scoliasti»; del resto la dimenticanza stessa è sempre in agguato, soprattutto nel secolo breve: la definizione di Hobsbawn ritorna in «Aporia di un secolo passato», in cui del resto Soldini insiste sullo scorrere della vita cosmica delle età, cioè sul passare degli anni e dei secoli. In esso sembra riassorbirsi il passare della vita degli uomini, su cui l'autore si è soffermato in alcuni dei testi precedenti.

Dalla raccolta di Soldini emerge dunque una lettura del mondo, della vita, dell'uomo, realizzata attraverso la lente di una sorta di micro- (a volte macro-) scopio poetico. Attraverso tale lente fatti e stati d'animo vengono privati della loro carica di sofferenza e restituiti al lettore quali elementi componenti un Sistema (il Sistema-Vita) in modo incolpevole, quasi essi fossero regolati da una Meccanica Superiore. Ciò li rende innocui: incapaci di causare male all'uomo. Dunque la sofferenza di cui sono latori è solo apparente, nella misura in cui essa nasce e risiede nell'uomo e non in ciò che, apparentemente, la provoca. Accettare la vita così com'è senza porsi troppe domande sembra l'imperativo conseguente: le prove cui la vita stessa ci sottopone sono il prodotto di un Sistema più alto e più sublime di quello (illusorio) in cui l'uomo crede di vivere e che egli pretende di spiegarsi; sono generate da un Sistema misterioso e impenetrabile, eppure bello, proprio come misterioso e bello è il meccanismo che regola il funzionamento di un orologio a corda. Ecco perché è necessario iniziare se stessi alla normalità (si legga il testo intitolato, non per caso, «Riti iniziatici»). Vivere tutto pienamente e basta, dunque. In quell'accettare, in questo vivere tutto sta lo scopo (e non è un gioco di parole) del vivere stesso. Tale appare il senso ultimo, epicureo e lucreziano, della raccolta di Maurizio Soldini. Anzi (di più) bisogna vivere tutto pienamente e freddamente (sembra un ossimoro, ma non lo è). Poiché la freddezza non necessariamente è indifferenza, ma è soprattutto equilibrio. Di rado un lettore esce quasi straniato, ma pure rinfrancato, dalla lettura di una raccolta poetica, come può accadere al lettore de «Lo spolverio delle meccaniche terrestri».

Ivo Flavio Abela