Familiarizzarsi con la morte. «La bellezza che resta» di Fabrizio Coscia

«La bellezza che resta». Dalle parole di Renoir, ma il risultato è un titolo vagamente dostoevskijano. Non troppo però. Se si considera che questo libro sembra essere stato scritto per familiarizzarsi con la morte: quella del padre dell'autore, mai del tutto metabolizzata forse, se è vero che Fabrizio Coscia ha sentito la pressante necessità di scriverne così come ne ha scritto (a nulla sono serviti gli anni - per così dire - preparatori, durante i quali l'autore si è sottoposto a un trattamento psicoanalitico), quella che può colpire ciascuno di noi in qualsiasi momento e che si manifesta attraverso ogni minimo dolore procuratoci dalla vita quotidiana, quella che può colpire chi amiamo, strappandocelo e lasciandoci inermi al cospetto di un evento di enorme potenza e di quel mistero compiutosi pure davanti a Nataša Rostova, quando Bolkonskij spirò.

E proprio la scena della morte del principe tolstojano incarna lo spirito che la morte possiede per Coscia: un evento in grado di scatenare reazioni incontrollate e irrazionali, come volere gettarsi nella terra che sta accogliendo la bara del padre, il cui corpo è avvolto in un pigiama di seta blu. E sembra quasi di rileggere il racconto omerico dei riti funebri in onore di Ettore il glorioso: «... ed ecco che / Le bianche ossa raccolsero familiari e compagni / Gemendo. E il pianto scorreva abbondante lungo le guance. / Dopo averle prese, le posero in un'urna d'oro, / Avvoltele in morbidi pepli purpurei. / Quindi posero l'urna in una fossa profonda e da sopra / La ricoprirono con fitte pietre grandi» (la traduzione è mia). E già: perché pure per Coscia narrare è fare epos. Perché il modo di familiarizzare con la morte, il dolore universale in cui si raccolgono tanti dolori individuali (quello innescato dalla notizia dell'assassinio dei bambini di Beslan, il dolore provato davanti alle manciate di terra gettata sulla bara del padre, l'amarezza disperata dell'unica donna che inveisce contro gli assassini di Chadži-Murat, lo sgomento delle migliaia di persone accorse al funerale di Tolstoj, la rassegnata consapevolezza della fine vicina di Tadeusz Kantor e ancora tanti, tanti altri dolori), le vicende di scrittori, pittori, musicisti (pure quelle di Freud e del suo feticcio Mosé), sono trattati con uno spirito quasi epico (e non è un caso che proprio Omero venga chiamato in causa dall'autore).

«Rivedendo quelle immagini, riscoprivo così per l'ultima volta la bellezza di mio padre. La bellezza che resta, come diceva Renoir. Mi piaceva vederlo da giovane: mi rassicurava e leniva un poco il dolore della perdita. Il padre incupito, debole e invecchiato degli ultimi anni svaniva per sempre, lasciando il posto al giovane uomo sicuro di sé che era stato». La bellezza resiste alla morte e qui prende corpo in una scrittura luminosa e a tratti tenera, che tale si mantiene anche quando diviene struggente e lacerante. Una scrittura che è oggi necessaria perché tiene in vita la Letteratura e le restituisce quel senso e quella dignità che in tanti le hanno sottratto, perdendosi in inutili quanto patetiche controversie a chi sa più turbare e scandalizzare (ed è necessaria anche a noi per continuare a vivere): la Bellezza eterna non ha bisogno di scandalo.

Quando iniziai a leggere «La bellezza che resta», giunto alla pagina 25, riflettevo su ciò che stavo facendo. Avevo preparato il mio Moleskine per prendere appunti. Una penna. Una matita trovata nel cassetto dello scrittoio appartenuto a mio padre (che era pure lì, impresso sulla foto chiusa nella cornice d'argento). La matita era stata usata l'ultima volta da lui. Era bene appuntita (lui le lasciava appuntite per la volta successiva in cui le avrebbe usate). La usava (ne sono quasi sicuro) quando - nelle notti di gennaio, febbraio e marzo del 2008 - disegnava e scriveva perché non dormiva (a maggio sarebbe morto) a causa della malattia e della chemio. Si chiudeva nella camera in cui leggevo il libro di Fabrizio. Al mattino si trasferiva nella cucina-soggiorno e lo trovavo disteso e sonnecchiante sulla poltrona. Le gambe appoggiate su una sedia. Il plaid a quadri marroni sulle gambe. Sullo scrittoio un datario regalatogli tanti anni prima da un alunno, lasciato al 18 aprile, l'ultimo giorno da lui fissato con le proprie mani. Perché quello fu pure l'ultimo giorno in cui (barcollando con le gambe gonfie di liquido che non riusciva più ad espellere a causa della funzionalità renale ridotta e della metastasi epatica) riuscì a sedersi a quella scrivania. Poi venti giorni di inferno fino alla morte. Dicevo... giunto alla pagina 25, non avevo ancora preso un appunto. Ero solo riuscito ad apporre qualche segno su alcune pagine. E già avevo la netta sensazione - come lo stesso Fabrizio sottolinea - che la letteratura è parte della vita e non solo un mero rifugio da essa.

Da giorni preparo materiali per scrivere una sorta di recensione-saggio su questo libro, come è mia abitudine e come ho fatto per il precedente «Soli eravamo» dello stesso Coscia (qui: http://ivoflavio-abela.blogspot.it/2015/07/soli-eravamo-di-fabrizio-coscia.html). Ma stasera ho preferito fare così. Scrivere in mezz'ora ciò che adesso leggete (usando anche qualche espressione da me già in precedenza vergata sul mio profilo facebookiano). Perché non riesco a fare altrimenti. Questo libro è intimamente legato a un momento strano, difficile, disorientante. E pure adulterato dalla cattiveria umana.

Insomma questa non è una recensione. E non è il testo che avrei voluto scrivere e sul quale lavoravo da un pezzo. Forse più avanti ne riparleremo... E del resto non voglio neanche rileggerlo.

Ivo Flavio Abela

N.B. Andrea Caterini è colui che ha voluto fortemente che questo libro fosse scritto. Questo testo è pure per lui.

Il «magnifico» Arnaldo Colasanti

Lo scrittore Piero Aprile sta per partire: andrà finalmente negli States insieme alla crema della narrativa contemporanea. E potrà viaggiare in Magnifica, la business class di Alitalia, dove tutto risulta lussuoso, accessoriato all'esagerazione, splendido. Ma l'attesa per il check-in si trasforma in una complessa parentesi di analisi e autoanalisi, preludente a quella che, nelle recensioni che iniziano a circolare, viene paragonata a una discesa agli Inferi dell'editoria e del mercato librario contemporanei. Direi che, più di una discesa agli Inferi, Piero compie invece una complessa operazione di chirurgia necroscopica: una maniacale autopsia sul cadavere (una sorta di morto vivente) della letteratura di oggi, che corrisponde però ad un profondersi verso i meandri più reconditi della propria coscienza (azione rischiosissima e stressante. Il lettore si renderà conto, alla fine del libro, di quanto essa sarà risultata infelice e insostenibile per Piero).

«La magnifica» (Fazi Editore, 2017) è l'opera di uno scrittore con cui si vola alto. Egli è tale per la maestria con la quale maneggia una lingua che spazia dai registri più elevati a quelli dotati della freddezza tutta tecnica della perizia giurata, fino a quello disfemico (senza mai sprofondare in una volgarità gratuita). Si aggiunga la gioia narrativa con cui Arnaldo oscilla tra l'uso della prima e della terza persona, fino a scomodare un narratore onnisciente che talora giunge a spezzare la linea del racconto per apostrofare pure il lettore, il quale si sente quasi inerme dinanzi a tale esuberanza narrativa. Per non dire della vena creativa particolarmente prolifica che si concretizza in trame intrecciantisi in una sorta di confusione calviniana e pure umoristica (nel senso pirandelliano).

Colasanti si chiede (ma pure noi ce lo chiediamo insieme a lui) che cosa siano oggi la scrittura e la letteratura. E se sia ancora possibile dedicarsi ad esse onestamente, cioè se uno scrittore possa davvero essere autentico e dunque narrare la vita interiore secondo la verità. Perché i condizionamenti imposti in particolare dall'editore, il cui unico interesse è quello di fare soldi, hanno trasformato lo scrittore in nulla più di un mestierante che scrive soltanto storie sulla base dei gusti di un pubblico che vuole distrarsi, che non desidera riflettere attraverso la lettura, ma semplicemente essere intrattenuto nel più commerciale dei modi. Ecco dunque le staffilate che, tra le righe, Arnaldo infligge alle scuole di scrittura creativa (la Holden non viene certo risparmiata), all'appiattimento culturale e intellettuale di un pubblico che non si fa fatica a identificare con quello di Maria De Filippi o di certe fiction televisive, e che talvolta si materializza, nel corso del libro, in straordinari ritratti nell'ambito dei quali i dettagli fisici, estetici, i tentativi di apparire talora grotteschi compiuti dalla persona ritratta, i dettagli relativi ai capi di abbigliamenti e al modo in cui essi vestono soprattutto i corpi femminili, restituiscono le immagini di un'umanità stupida, banale, piatta, rispetto alla quale Mario (o Arnaldo?) si pone su un piano di superiorità tale da dargli la forza di rinunciare a quel mondo, a quel viaggio, a quella compagnia fatta di maschere (l'Esordiente, il Narratore arrivato, la Puerpera, il giovane accademico, ecc.), per vivere senza più condizionamenti ed in modo più vero. Allora pure operazioni come la ricerca di una toilette e lo svuotamento della propria vescica diventano una lotta finalizzata a liberarsi di tutte le menzogne che l'uomo, suo malgrado, si porta dietro come una zavorra. Il guaio è che l'unica forma di autenticità sembra garantita solo in una dimensione che non può affatto essere quella della vita quotidiana (se ne renderà conto il lettore, come già accennato, solo alla fine del libro. E con grande sua sorpresa).

Colasanti è stato bravissimo nel confezionare un libro che è come un vortice dal quale si viene attratti fino ad esserne riassorbiti. E da questo libro traspare la sua grande umanità, cioè la straordinaria qualità della sua natura. Perché «La magnifica» è comunque un libro in cui v'è sofferenza (anche nelle parti più umoristiche). Ho avuto la netta impressione che quel Piero Aprile non sia altro che Arnaldo. Credo che soltanto chi abbia vissuto sulla propria pelle la sofferenza dello scrittore isolato in un panorama letterario ipocrita e ostile, che è del resto quella dell'uomo condannato a stare ai margini della società in una dimensione vitale altrettanto a lui nemica, possa riuscire a scrivere in tal modo. E a toccarci così profondamente.

Ivo Flavio Abela

Il testo è dedicato a chi per primo mi ha fatto conoscere «La magnifica», cioè ad Andrea Caterini.

«Passaggio in Sicilia» di Massimo Onofri. Riflessioni e cortocircuiti associativi

Sono stato invitato a presentare «Passaggio in Sicilia» di Massimo Onofri due settimane prima della presentazione stessa. Lo avevo acquistato in tempi non sospetti, quando non immaginavo certo che un giorno avrei dovuto parlarne con l'autore, peraltro presso il Liceo in cui sto insegnando. Ma l'avevo messo da parte, ripromettendomi di leggerlo se i ritmi della quotidianità mi avessero permesso di farlo. Ricevuta la richiesta, sono corso ai ripari. Diversamente da quanto immaginavo, leggere le trecentonovantuno pagine scritte da Onofri non mi è costato fatica: le ho consumate in un solo giorno, una domenica, concedendomi anche qualche intervallo dedicato a un'altra lettura che avrei pure dovuto completare in tempi brevi. Se ciò è stato possibile, significa che il libro lo permette (è scritto con accattivante leggerezza). Eppure è denso di dati, citazioni e riferimenti bibliografici, dettagliate descrizioni di luoghi (città, strade, edifici, locali nei quali si possono mangiare specialità gastronomiche e dolciarie), vicende storiche, personaggi vivi e morti.

«Passaggio in Sicilia» è un resoconto di viaggio: quello che Onofri ha compiuto in Sicilia, insieme ad alcuni amici e allievi, seguendo un percorso antiorario quasi sempre coincidente con il perimetro dell'isola (da Palermo a Messina, con qualche deviazione dovuta a motivi logistico-geografici). È una dotta guida turistica. Ma pure una summa della Letteratura Siciliana di oggi, che contempla soprattutto autori e titoli poco o per nulla noti ai siciliani stessi come, solo per riportare un esempio significativo, Michele Perriera (che a me stesso oggi è noto grazie innanzitutto a un conoscente, Domenico Calcaterra, che ha del resto pubblicato una monografia dal titolo «Perriera sentimentale»).

La Sicilia di Massimo non è affatto oleografica. Lo sottolineo per motivi che appariranno chiari più avanti. In questa mia riflessione, al momento sento di dovere tornare indietro di qualche anno, cioè al 2012. Il 31 dicembre di quell'anno Francesco Merlo pubblicava su «Repubblica» un articolo dal titolo «La sicilitudine e l'imbroglio dell'identità. Siamo tutti melanzane confuse». Ecco che cosa racconta: «Quando lavoravo a Milano ho conosciuto un correttore di bozze che invitava a casa solo siciliani, il menù era pasta alla norma, baccalà alla messinese e cannoli di ricotta, sul giradischi metteva "Ciuri ciuri", aveva la casa decorata come un teatro dei pupi, ci chiamava tutti "mpare" e incoraggiava il figlio sempre allo stesso modo: "Ricordati che sei siciliano". Gli feci notare che il ragazzo era cresciuto a Milano, era nato a Como, la madre era di Piacenza. Mi guardò storto: "Il sangue siciliano non è acqua". E certe volte mi diceva: "Ti parlo da siciliano". Oppure: "Scusa le mie contorsioni da siciliano". Prima pensai che non era siciliano ma scemo. Poi decisi che, nel suo caso, ‘siciliano’ e ‘scemo’ erano sinonimi».

Qualche anno fa (credo fosse il 2010) seppi della presentazione, alle Ciminiere di Catania, di «Sicilia, o cara» di Giuseppe Culicchia. Conoscendo il libro, immaginai che il viale Africa di Catania fosse, quella sera, percorso da tanti carretti siciliani sui quali sedevano comari con gli scialli orlati di merletto e tirati su fino alla fronte, in un tripudio di pizzi e fazzoletti ricamati e di caviglie appena scoperte. I loro uomini (coppola in testa, marranzanu appeso al collo e all'uopo portato alla bocca, coltello al fianco, fasciona rossa a cingere le vita) sedevano accanto alle loro mogli e, con fare spertu (tanti compari Alfî insomma), reggevano le redini con cui guidavano i cavalli. Tenevano però a bada con lo sguardo le donne e guai se le poverette avessero volto gli occhi, avidi come succose pesche vulviformi, verso la strada. Era tutta una festa di sonorità tipiche miste a versi di canzoni siciliane, di fichi d'India che venivano privati della scorza spinosa da scalzi viddani disposti ad ogni angolo di vanedda e di trazzera, ad ogni pizzuddu libero di piazza, di bummuli dipinti che venivano lanciati in aria e riacciuffati con maestria da ominazzi (nenti omini, menzi omini, ominicchi, quaquaraquà. Men che meno pigghianculu) cu a facci tagghiata. «Immaginai» dicevo prima. Perché «Sicilia, o cara» di Giuseppe Culicchia recava, praticamente stampata su ogni pagina, la cartolina della Sicilia in bianco e nero (o sovradipinta a posteriori) con la scritta «Saluti da...». Forse quella sera s'erano dati appuntamento pure tutti i camillerian-montalbaniani (un po' meno, forse, i camillerian-redigirgentani). Perché solo certi terremotati cognitivi non hanno ancora compreso che la globalizzazione ha toccato pure la Sicilia. E che una cosa è scrivere con la consapevolezza che, pur parlando di una Sicilia da Malavoglia, quella Sicilia comunque non esiste più, un'altra è scrivere ignorando scientemente (e non è un ossimoro) che i Malavoglia esistono ormai solo sulle pagine di Verga o di certe guide turistiche vendute insieme ai souvenir in pietra lavica e dotate del profumo di fiori di zagara ormai irrimediabilmente marciti.

Ecco: Camilleri. E il grande bluff Montalbano, la cui lingua andrebbe riconsiderata: una parlata che non sta né in cielo, né in alcun luogo della terra di Trinacria. Inautentica, ruffiana, stucchevole. Se si pensa che Camilleri è stato anche sceneggiatore della serie televisiva con Montalbano protagonista, si ha la prova di quanto egli sia pertinace nel proporre un modello linguistico discutibile (non mi serve sapere che la lingua di Camilleri venga spacciata per lingua d'arte) e una Sicilia fatta di macchiette, di residenze dai soffitti alti e dalle ampie camere una dentro l'altra (arredate con mobili d'epoca generalmente ispirati a certo barocco palermitano), di donne vestite e acconciate come Maria Callas all'epoca in cui sperava di sposare Aristoteles Onassis. E nel pensare in simili termini a Camilleri, mi sento alquanto confortato dallo stesso Onofri che non gli ha invero dimostrato tanta stima, se lo stesso empedoclino, nel libro «Il nipote del negus» del 2010, lo avrebbe ridimensionato, anzi (direi) proprio rimpicciolito, inserendo un personaggio di nome Minimo Onofri, reo di appropriazione indebita proprio - pensa Massimo - della professione di critico.

Mi sono lasciato prendere la mano. Ma l'ho fatto perché amo la Sicilia tratteggiata da Onofri: non quella appunto da cartolina, ma un'isola non diversa da tante altre, in più connotata da una dimensione individualistica. Massimo si distacca, cioè, dalla categoria sciasciana della sicilitudine (in «Sicilia e sicilitudine» Sciascia - è noto - affermava che la sicilitudine è il risultato di quel complesso di abitudini, di modi di pensare e di elaborare la realtà, tipica appunto dei siciliani, quasi l'essere siciliano si trasmetta, come lo stesso Massimo ricorda, attraverso il liquido seminale). Sceglie invece la categoria bufaliniana della isolitudine, riferita all'universo di chi vive in qualsiasi contesto isolano. L'isolitudine è una sorta di doppia solitudine: quella insita nel vivere all'interno dei confini dell'isola, oltre i quali non v'è più terra, e quella implicita nel vivere isolati. E l'isolitudine ha pure un doppio risvolto: l'azione positiva che essa provoca sull'isolato, il quale deve darsi da fare per essere sufficiente a se stesso, e la solitudine che può farne un essere frustrato, talvolta roso dal delirio d'onnipotenza.

Che, ad onta di questioni bizantine quali quella relativa all'identità, l'isolitudine sia la condizione tipica di chi vive su un'isola qualsiasi, del resto emergeva già dal volume «Isolitudine. Scrittrici e scrittori della Sardegna» (Iacobellieditore, 2010) di Laura Fortini e Paola Pittalis, in cui si affrontava lo sviluppo della Letteratura Sarda da Grazia Deledda a contemporanei come Michela Murgia. E proprio il concetto di isolitudine si attaglia perfettamente, per fare un esempio, alla situazione in cui versa il servizio di trasporto offerto dalla Tirrenia nel tratto che collega la Sardegna alla Sicilia: «ascensori guasti, cabine consegnate per pulite e invece coi letti disfatti, saponette usate e capelli nei lavandini. E non voglio parlare dell'odore di muffa perenne, ormai metafisico, che emana dalle poltroncine di seconda classe, o quello di legno scrostato dei tavolini del bar» (contro il quale il vanitoso autore chic sfodera e spruzza, in una sorta di climax, un campioncino di Royal Oud di Creed, poi «il fiorentino Lorenzo Villoresi, fragranza Uomo; il parigino Mancera Lemon Line. Profumi da usare così, in successione ascendente, per sconfiggere ogni puzzo»).

Mi attrae quel gioco di ossimori che Massimo concepisce: la nostalgia per una donna che comunque si possiede, la Palermo che non esiste, la Messina "senza". Palermo, nell'edizione parigina del 1765 dell'«Encyclopédie», risulta così definita: «In latino "Panormus"; città distrutta della Sicilia, nel val di Mazara, con un arcivescovado e un piccolo porto. Palermo, prima della sua distruzione causata da un terremoto, disputava a Messina il titolo di capitale» (ed ecco dunque una Palermo che c'è e non c'è). Messina fu privata di se stessa in particolare dal sisma del 1908, che distrusse, a causa del maremoto abbattutosi sulla città, innanzitutto la palazzata: il primo elemento scorto da chi veniva dal mare, la cui costruzione era stata iniziata il 27 agosto del 1622 (ed eccoci al cospetto della Messina senza se stessa o parte di se stessa).

Esiste anche una città gaudente: Catania che è infatti felix, se è vero che il suo centro storico ospita serenamente il quartiere della prostituzione. E a questo punto non posso non pensare a un libro di Domenico Trischitta (uno dei tanti scrittori che infestano ormai, come tante bibliche cavallette, l'etra editoriale siculo), cioè «Una raggiante Catania» (così intitolato da una canzone di Carmen Consoli, autrice e interprete che, ad onta della sua sgradevole voce, delle sue insopportabili moine, viene pure portata in palmo di mano - mi si dice - nell'ambito accademico catanese). In tale libro quella Catania carnale si manifesta compiutamente (sebbene vi si faccia riferimento più al nuovo San Berillo. Peraltro, qualche anno fa, Trischitta fu intervistato da Fulvio Abbate, citato da Massimo Onofri in «Passaggio in Sicilia», nel corso di una puntata di quello strano contenitore dall'atmosfera - non so quanto sinceramente - proletaria che è Teledurruti. E Abbate narrava proprio di una sua visita a Catania, dove Trischitta gli aveva fatto da guida in quelle "bellissime" aree cittadine gravitanti intorno alla via Di Prima e alla via delle Finanze. E, a proposito di ossimori, si pensi al fatto che la città dedita al sesso mercenario considera propria protettrice una giovane donna, Agata, che preferì subire il martirio pur di non rinunciare alla purezza che Quinziano voleva violare).

Concludo. «Passaggio in Sicilia» segue «Passaggio in Sardegna», ancora di Massimo: due libri e due isole. «Se in Sardegna il silenzio e la solitudine s'increspano in paesaggio, in Sicilia, invece, anche la natura più remota t'appare sempre come il risultato di una qualche civiltà, d'un coro di voci e di echi. Difficile non sentire, anche percorrendo il più impervio dei sentieri, il sospetto di un'orma, fosse quella d'un sicano, un normanno o un saraceno» scrive del resto l'autore (anche sul retro di copertina). E lo fa a suggerirci che, se in Sardegna sembra dominare la fissità di una natura nella quale tutto viene riassorbito fino all'annullamento del tempo, in Sicilia, invece, tutto si fa Storia: tutto è scorrere incessante del tempo stesso.

Ivo Flavio Abela

Alla presentazione, avvenuta il 1° febbraio 2017, partecipava anche il prof. Ignazio E. Buttitta, amico e già collega di Massimo all'Università di Sassari (peraltro è anche personaggio di «Passaggio in Sicilia» insieme a tutta la famiglia Buttitta, a partire dal celebre nonno poeta). Ma soprattutto cito qui Ignazio in veste di fraterno amico al quale sono davvero grato. Ciò che fin qui è stato detto è anche ciò che quella sera è stato discusso nella mia breve relazione di presentazione. Quantomeno è ciò che ricordo di avere detto...

«Il destino del papa russo» di Mauro Mazza

Quando lessi, navigando su Internet, le prime recensioni su «Il destino del papa russo» di Mauro Mazza, decisi di acquistare il libro poiché mi attrae tutto ciò che parla della Russia. Così come la possibilità - al momento piuttosto fantascientifica - che un giorno possa essere eletto un pontefice russo. Dunque ordinai il libro, pur non aspettandomi di leggere un capolavoro di narrativa (di regola mi riesce difficile trovare un giornalista che sia anche un vero scrittore).

La storia in sintesi. Papa Bergoglio è morto. Viene convocato il conclave, ma i signori cardinali non riescono ad accordarsi sul nome di qualcuno che valga la pena eleggere e che sia capace di guidare la Chiesa in un'epoca talmente complessa: quella in cui si tenta di far trionfare il Nuovo Ordine Mondiale, con la complicità della Massoneria che campeggia in alcuni luoghi del libro, a partire da un prologo in cui un cosiddetto Referente controlla sistematicamente (minuto per minuto), anche grazie a una serie di monitor disposti alla sinistra dell'ingresso della stanza in cui lavora, tutto ciò che avviene nel mondo, ma soprattutto nel cuore di questo conclave al quale stanno partecipando tre cardinali segretamente massoni.

Per evitare che il conclave si protragga, col rischio di dare ai cattolici - esternamente - la sensazione che il collegio cardinalizio sia spezzato, uno dei cardinali esprime un'idea risolutiva: far venire a Roma l'arcivescovo russo di San Pietroburgo, amico fin dall'adolescenza di Vladimir Putin, ed eleggerlo pontefice in nome di un regolamento formalizzato da Giovanni Paolo II nel 1998 (sulla base del quale non è necessario che debba essere eletto pontefice esclusivamente un cardinale).

L'arcivescovo accetta e raggiunge Roma il giorno dopo avere ricevuto la comunicazione, dopo avere compiuto un'ultima, nostalgica passeggiata per le vie della città russa. Viene dunque annunciato l'«Habemus Papam» e non passa inosservato il fatto che non venga pronunciata, nel corso dell'annuncio, la parola «cardinalem», ma - correttamente - «archiepiscopum».

Noia. Ritmo lento ed estenuante. Tutti sembrano nuotare in un mare di difficoltà, compresa la Massoneria che appare affetta dalla stessa "minchionerìa" della quale don Rodrigo risulta malato nel romanzo manzoniano (e che denuncia - nel suo caso - un'impotenza forse fisiologica più che metaforica).

Alla fine non si può fare altro che ammazzarlo questo papa Metodio, soprattutto quando (dopo un incontro segreto con il patriarca Kirill di Mosca) fa trasparire il progetto di una riunificazione della Chiesa Cattolica con quella Ortodossa, con grave scorno per la Massoneria minchiona. E pure per gli States.

Inutile dire quanto tutto ciò ricordi la morte di Albino Luciani, peraltro spesso citato dall'autore, anche per la menzione del metropolita russo ortodosso Nikodim, morto realmente fra le braccia di papa Giovanni Paolo I (durante un colloquio forse finalizzato a comunicare al pontefice il suo passaggio alla fede cattolica). Singolare risulta poi il fatto che l'autore premetta al libro un elenco dei personaggi (anche alquanto nutrito). Io - lettore ingenuo... - ho pensato: «Vuoi vedere che questo è un romanzo polifonico, in puro stile tolstojano?». Se tale fosse la presunzione dell'autore, ebbene... il fallimento risulterebbe ancora più evidente.

Una grande bluff. Enorme. Frutto del più bieco noir impastato di infantile complottismo. Chi mi risarcisce ora 16.00 euro?

Ivo Flavio Abela

«Impara a pronunciare bene la realtà»: «La preghiera della letteratura» di Andrea Caterini

«Una traslitterazione del suono fatta dallo sciabordare

Delle piccole onde quando la luna si allontana e la casa

Si avvicina alla riva, ci potrebbe rivelare molte cose. Sulle

Vette dei sensi prima di tutto. Dove la gentilezza arriva

Sempre prima, scavalcando la forza: un luminoso celeste

Color pistacchio, il ciottolo incandescente, passi solitari del

Vento sulle foglie. O altrimenti: una metopa, una cupola

Che rendono lineare la natura come lo sciabordìo rende

Universale la lingua greca.

Impara a pronunciare bene la realtà»

Odysseas Elytis, «Incenso al migliore», XXV

Ho definito un breve canone di libri – fra i tanti che ho letto – da me molto amati. Non ho mai fatto mistero della potente attrazione su di me esercitata da tutto ciò che è ortodosso. E ciascuno di quei libri mi ha offerto la chiave per interpretare il significato della contemplazione e il desiderio di ascesi: i «Racconti di un pellegrino russo» (lettura affrontata per la prima volta nei giorni immediatamente seguenti un evento traumatico, quando – scomparso un punto di riferimento – cercavo di ritrovare quel Nord che avevo perduto) mi introdussero alla preghiera del cuore e al modo in cui ogni respiro può diventare – ritmicamente, sistemicamente e ontologicamente (mi si perdoni l'uso reiterato degli avverbi) – parte della preghiera stessa; «Teologia della bellezza» di Pavel Evdokimov mi svelò l'equivalenza fra arte figurativa e preghiera; «Le porte regali» di Pavel Florenskij mi insegnò che il passaggio dall'umano al divino può avvenire anche nella quotidianità; «Autobiografia di uno starec» di Paisij Veličkovskij mi fece comprendere quanto sia faticoso riconoscere una vocazione e perseguirla; «Santi di tutti i giorni» di Tichon Ševkunov, più recentemente, mi ha aiutato a guardare con leggerezza, arguzia, tenerezza, umanità, amore, alle vite dei monaci russi e di tanta gente comune che ha fatto della preghiera (perché vivere lasciando respirare il divino in se stessi è preghiera) il proprio stile di vita. E – nota ludica – mi sembra simpatico il calembour facente sì che il cognome dello "zar" Vladimir Vladimirovič risulti contenuto in quello del diabolico starec al quale era tanto devota la zarina Alexandra Fëdorovna Romanova, se è vero che Ševkunov viene oggi definito «il Rasputin di Putin».

Aggiungo oggi un sesto libro: «La preghiera della letteratura» di Andrea Caterini. Avevo già letto il suo commento a «Il sogno di un uomo ridicolo» di Fëdor Dostoevskij. L'efficacia espressiva priva di orpelli, fresca, pulita (che del resto ravvisavo in molte sue recensioni) me l'aveva fatto apprezzare. Anche perché quel commento era stato scritto con la foga di chi è pressato dall'urgenza di esprimersi, dalla necessità di comunicare e di condividere, dall'amore per quanto è letteratura e bellezza.

Ma che cosa può avere in comune il saggio scritto da un critico (giovanissimo, ma già dotato di invidiabile formazione e di raffinate competenze ermeneutiche) con l'Ortodossia, con la contemplazione e l'ascesi? Lo trovo – e non è tautologia – semplicemente molto ortodosso. Soprattutto lungo la prima settantina di pagine. E poi nel capitolo conclusivo, dedicato anch'esso, come il commento già citato, a Dostoevskij. Il colore, la singolarità, le isotopie di un testo passano attraverso la lingua. E nella lingua di Andrea prende forma una dimensione ieratica che rende "credo" l'ontologia della letteratura: chi affida se stesso ai misteri e ai dogmi della letteratura professa una fede; chi – esercitandola – pronuncia la letteratura (leggendola o scrivendola, cioè attualizzando in segni precisi il magma concettual-verbale racchiuso nel proprio animo e all'interno dei libri) prega. E può, tale preghiera (enfovirgole volute), diventare incessante quando è esercizio continuo. Tutto ciò passa anche attraverso riferimenti a testi e ad autori che non necessariamente sono legati ad atmosfere ecclesiastiche orientali: la «Genesi», Giovanni della Croce, Shabtai, Betocchi, Tolstoj, Grossman, Lewis, l'Achmatova, Čechov (colui che, a differenza di Tolstoj, mai giudicò, limitandosi a ritrarre ciò che vedeva, secondo la citazione di Irène Némirovskij, riportata da Andrea alla pagina 45. Anche «perché solo riconoscendo le miserie degli altri come fossero nostre si può pensare di "diventare migliore"», p. 47).

Fin dalle prime pagine del libro, quello della preghiera si profila come un linguaggio imparato a posteriori rispetto alla lingua materna. Se quest'ultima ci consente di nominare ciò che ci circonda, fungendo anche da strumento conoscitivo usato per impadronirci della realtà, il linguaggio della preghiera ci aiuta a tornare alla dimensione edenica cui siamo stati strappati dai nostri biblici progenitori. Dacché Eva ha ceduto alla tentazione del serpente e Adamo l'ha maldestramente assecondata, l'uomo ha assunto la consapevolezza innanzitutto della propria nudità, poi di tutto il male insito nella fatica del vivere. Dio ne ha comunque avuto misericordia, se è vero che in «Levitico» 25 si ricorda come abbia concesso all'uomo una tregua: «Il cinquantesimo anno sarà per voi un giubileo; non farete né semina, né mietitura di quanto i campi produrranno da sé, né farete vendemmia delle vigne non potate. Poiché è il giubileo, esso vi sarà sacro; potrete però mangiare il prodotto che daranno i campi». Per un anno all'uomo Dio concede di vivere come Adamo ed Eva erano vissuti nell'Eden.

«Sacrificio di Enea ai Penati»
(Ara Pacis Augustae, Roma)

Analogamente il Pius Aeneas (il concetto di pietas viene rivisitato, nel contesto creato da Caterini, sulla scorta delle riflessioni di Simone Weil e di T. S. Eliot), mantenendosi fedele alla missione decisa per lui dal Fato, reduce dalla distrutta Ilio, abbandona il proposito di una possibile, comoda vita da re di Cartagine, sposo della regina Didone, pur di approdare alle coste del Lazio per compiere quello che Andrea definisce un atto di fondazione-fecondazione, cioè – ancora una volta e per dirla in termini sempre biblici – per ricostruire l'Eden perduto (il pensiero corre a Tito Livio e al primo Proemio ad «Ab Urbe condita libri», in cui è ben illustrato il senso di una concezione provvidenzialistica della Storia, sulla base della quale Roma non poteva che diventare la Caput mundi). La ricostruzione viene avviata anche a costo della perdita del senso di comunità da parte di quanti avrebbero abitato il nuovo Eden latino: la pace imposta loro da Enea avrebbe senz'altro sottratto ai romani l'idea della necessità di una reciprocità, di un rapporto interpersonale da gestire con acume ed equilibrio per garantire la pace stessa. Tale dettaglio rientra in quell'assenza di consapevolezza che Caterini sottolinea essere una delle caratteristiche più significative dello stato edenico, se è vero che in esso Adamo non si rendeva neanche conto d'essere nudo.

«Anástasis» dalla Chiesa del Salvatore di Chora (Istanbul)

Nonostante tutti i tentativi ("confessionali" o laici) di ripristinare lo stato edenico – ci avvisa Caterini quando parla di Betocchi (si veda in particolare la pagina 88) – la disobbedienza dei nostri progenitori ha scavato un solco profondo fra noi e la nostra vita, anzi una voragine («E so quanto la vita sia discorde / con se stessa», stando alle parole di Betocchi stesso) che non ci permette di vedere compiuta e unita in noi la vita stessa (è il "diabolico", nell'accezione etimologica dell'originaria parola greca, ovvero "ciò che separa", l'elemento che fa soffrire l'essere umano). La letteratura diventa allora una preghiera mediante la quale l'essere umano cerca di restaurare il proprio Eden perduto, ripristinare l'unità infranta, tornare a contemplare il divino.

Alphonse Mucha
«Russia restituenda»

Per "pregare" la letteratura è necessario però scendere agli inferi della condizione umana e della coscienza, umiliandosi: l'umiliazione (il riconoscimento del proprio errore, della vergogna del proprio corpo, di ciò che di torbido s'è impresso nell'anima) apre le porte all'umiltà che ci riconduce al divino, non diversamente da quanto accade a Dostoevskij [stando anche alla lettura che Gide dà della "resurrezione" dello scrittore russo, reinterpretata dallo stesso Caterini alla pagina 116. E a me non può non tornare in mente il magnifico affresco dell'Anástasis dalla Chiesa del Salvatore di Chora (Istanbul), in cui Cristo discende agli inferi (umiliando se stesso pur di liberare Adamo ed Eva) per poi gloriosamente risorgere]. E analogamente a quanto avviene nella trasfigurazione di Anna Achmatova che «nei versi di Requiem non somiglia, ma appunto è la "Madre di Dio", un simbolo, una realtà – un'icona insomma – sul cui volto si esprime l'eternità, la luce di ogni madre che ora la osserva e vi si riconosce – riconosce la forma stessa di una patria vergine: il paradiso che ha sognato» (p. 71). Il capitolo sulla poetessa russa è altamente suggestivo, coraggioso, ardito, se è vero che l'Achmatova viene identificata – per dirla grecamente – con la Panaghìa in nome della purezza e del mistero magnifico della maternità.

In un mondo ormai privo di punti di riferimento, di modelli positivi, in una società rosa dall'odio (anche religioso) e dall'arrivismo, dalla vacuità e dalla fiacchezza tanto intellettuale quanto spirituale, Andrea Caterini restituisce dignità alla parola e alla necessità di concentrarsi su essa. Ci invita a scandirla come si fa quando si recita una preghiera, perché proprio la preghiera consente all'uomo di ritrovare quella parte divina di sé dalla quale è stato separato. Parlare, inoltre, equivale a pronunciare la realtà, per usare un'espressione di Odysseas Elytis. Pronunciare bene la realtà è ripristinare la possibilità di tornare a vivere, in essa, con Dio. Perché di fatto – ci ricorda Andrea – Adamo ed Eva hanno creduto di avere perduto l'Eden. In verità non se ne sono mai allontanati: hanno soltanto smarrito la possibilità di coabitarvi con Dio. Dunque fiat verbum. Nunc et semper.

Ivo Flavio Abela

«Giordano» di Andrea Caterini. Un caso di rinascita attraverso la Letteratura

Diego era uno studente universitario, appassionato di letture impegnate, avvezzo alle scorribande con i coetanei e alle ubriacature, leggermente snob come tale spesso risulta chi sa tanto perché tanto legge e tanto impara. Adesso, a distanza di una decina d'anni dai fatti, è un uomo ancora giovane, ma ha acquisito quella maturità e quella saggezza che gli sono state verosimilmente trasmesse proprio dalle humanae litterae, per usare un'espressione verbale che viene spesso (e a ragione stando alla radice) associata all'humus di cui l'uomo è fatto. Decide dunque di rivivere le sofferenze che hanno segnato la vita del padre: il fallimento di un'attività artistico-commerciale (per Giordano quella del fabbro è un'arte per la quale sa di possedere un autentico talento), la malattia giunta di colpo e poi ripresentatasi ricorsivamente e ossessivamente nell'animo impaurito dell'uomo, la crisi del proprio matrimonio con una donna profondamente amata e desiderata, il senso di deprimente immobilità insito in un lavoro di ripiego, compiuto negli inferi di una sotterranea rimessa per auto di ogni tipo. Diego, violentandosi, soffrendo, facendosi male, sceglie di rivivere sulla propria pelle, nella propria anima, tutto il dolore di quel padre che egli non ha saputo comprendere all'epoca dei fatti, e verso il quale ha talvolta manifestato un certo sprezzante snobismo dovuto alla presunzione tipica del brillante studioso di Lettere e di Filosofia. Ma - e qui risiede il nucleo magnifico del suo scritto - scegliendo di rivivere i tormenti paterni, compie un atto d'infinito amore: riesce a "ripagare" umanamente Giordano. Ed è facile e bello potere immaginare che Giordano sia fiero di Diego perché Diego è il più bel traguardo raggiunto nella propria vita.

A partire dalle primissime pagine, che si aprono con un incipit capace di inchiodare subito l'attenzione del lettore e di spingerlo a consumare l'atto della lettura con lo stesso ritmo incalzante col quale il libro stesso appare scritto, ci si trova proiettati in un ambiente chiuso: una sorta di carcere esistenziale in cui si rifugia l'uomo che sente di avere fallito. Ma la vita è scritta nel nome stesso di Giordano, che è peraltro quello del fiume in cui il Precursore battezzò Cristo. L'acqua di una provvidenziale pioggia scrosciante farà il resto. La rinascita è vicina. Inizia a desiderarla Giordano. La vuole per lui Diego che, quasi assolvendo al ruolo di un nuovo Precursore, usa la parola per somministrare al padre il battesimo della salvezza. Perché la Letteratura ha il potere di risarcire ed è capace di fare rinascere a nuova vita.

Ivo Flavio Abela

«Sublime e voli d’aquila nella poesia in lingua neogreca: Solomòs ed Elytis»

«Mi basta leggere espressioni come
“isola greca”, “ouzo”, “monastero”, “muricciolo di pietra viva”
per sentirmi immerso in un contesto “alla Elytis”,
fatto di scorci greci e ortodossi.
È come avvertire un richiamo ancestrale che mi fa dire – ancora una volta – che
nacqui per errore nella realtà in cui crebbi e in cui vivo.
E che apparterrò sempre a una realtà fatta di Grecia,
di poesia in lingua greca,
di calce bianchissima,
di accordi ricavati pizzicando il bouzouki e il baglamas,
di infinite distese marine il cui azzurro – talora tendente all’indaco – si confonde con il cielo,
di strapiombi da capogiro sui quali ci si affaccia
sporgendosi oltre le ringhiere di precari ballatoi sostenuti da travi di legno,
alle cui spalle – nei vani profumati d’incenso, di lavanda, di erba luisa – campeggiano icone.
Da quelle icone promanano occhi e sguardi ieratici, severi, teneri,
in una fissità espressiva
che non è assenza di vita,
semmai presenza tangibile di un Archetipo»

Ivo Flavio Abela

«Sublime e voli d’aquila nella poesia in lingua neogreca:

Solomòs ed Elytis»

(testo che ricalca una mia conferenza tenuta nel novembre 2014)

Dionysios Solomòs nasce a Zante nel 1798, esattamente vent’anni dopo che vi è nato Ugo Foscolo. Come tutti i rampolli delle buone famiglie di Zacinto, viene inviato dai suoi genitori in Italia, dove vive dal 1809 al 1818, dividendosi fra Cremona, Pavia e Venezia. Respira dunque quella stessa atmosfera poetica di cui Foscolo è diventato intanto un simbolo vivente e prova a poetare in italiano: un italiano straordinariamente letterario, che fa incolpevolmente il verso alle composizioni partorite in seno al neoclassicismo. Basti leggere questo passo in cui Solomòs dimostra non solo di avere fatto propri gli stilemi della moda poetica italiana dell’epoca, ma anche di riscoprirsi entusiasta dell’Italia stessa: «È forse un inganno? No, non può essere un inganno; qui l’inanimata rupe, qui l’insensata gleba son buone; questa è l’Italia. Oh, sei tu la maestra delle nazioni, la madre dell’ospitalità, ove ognuno dopo un’ora trova patria sua, dove il barbaro s’innalza a sospettare gli Dei, dove da mille fonti scorre la vita a dissetare tutti gli spiriti. Tu non puoi essere che l’Italia. Se mai il mio spirito producesse un fioretto, gli fu padre il tuo sole; deh, potesse il mio spirito maturarsi a ricostruire con verità grande la tua grandezza».

Si legga poi, del suo sonetto dedicato all’isola di Zacinto, almeno la seconda terzina (tenendo presente il celeberrimo sonetto dedicato alla stessa isola da Ugo Foscolo): «Elato surse alfin, che dall’altura / L’occhio scorrendo pel campestre ammanto / Possa veder quanto può far natura».

Risulta chiaro quanto Solomòs abbia assorbito gli stilemi del neoclassicismo, compresa una certa affettazione che viene (spesso) sensibilmente portata alle estreme conseguenze nei discepoli che hanno imparato fin troppo bene la lezione dei propri maestri. E che talvolta giunge al caricaturale, rischio che Solomòs corre in più d’un’occasione, quando scrive poesie in italiano, ma che riesce spesso ad evitare, complici quella sua ancora inconsapevole resistenza, quel richiamo alle proprie origini greche, che non gli consentono di essere un italiano tout court. Leggiamo, in quanto fortemente emblematica, la sua traduzione in greco moderno della prima stanza di «Chiare, fresche e dolci acque» di Francesco Petrarca:

Si noterà che il poeta greco sostituisce innanzitutto all’alternanza endecasillabo-settenario (tipica di buona parte della poesia italiana e percepita come assolutamente normale e ordinaria dall’orecchio italiano stesso) quella fra il settenario sdrucciolo e il settenario piano. Non gli interessa, cioè, riprodurre in greco fin nel metro il testo petrarchesco, perché egli sa che riportare in greco l’alternanza endecasillabo-settenario costituirebbe comunque una forzatura: l’orecchio greco non percepirebbe tale alternanza come naturale, semplicemente perché essa non è tipica della poesia greca – nonostante il fatto che occasionalmente essa sia comunque stata usata, per esempio, in certe composizioni cipriote del XVI secolo. Tale alternanza è diffusa nella poesia greca in quanto altro non è se non il risultato della distribuzione in due versi distinti dei due emistichi in cui può essere diviso un decapentasillabo (corrispondente all'alessandrino), metro diffuso nella tradizione poetica greca stessa. Ogni due distici ciascuno formato da un settenario sdrucciolo e da un settenario piano, egli inserisce un distico il cui primo verso è comunque il settenario sdrucciolo, ma il secondo un settenario tronco (ne parla l’ottimo Nasos Vaghènas, poeta e critico greco, in un suo saggio contenuto nel volume «Del tradurre. Dal greco moderno in altre lingue», edito da Rubbettino nel 2003).

Inoltre, alla strofa di tredici versi dell’originale testo petrarchesco Solomòs sostituisce una doppia strofa di otto versi, sentita dall’orecchio greco come genuinamente propria. Tutti gli elementi del testo petrarchesco originale risultano, dunque, ricreati secondo leggi espressamente greche: il risultato è un testo poetico che sembra essere stato concepito e scritto direttamente in greco moderno e che è completamente autonomo rispetto all’originale di Petrarca (sebbene l’architettonica bellezza del testo italiano esca svilita dalla sua trasposizione nel banale ritmo da filastrocca del settenario). Peraltro può sorprendere noi italiani questa curiosa connessione fra la poesia in greco moderno e la poesia italiana. E può sorprenderci ancora di più scoprire che la prima si rigenera anche reagendo alla seconda e distaccandosene.

Nel 1818 Solomòs torna in Grecia, complici la difficoltà insita nel non riuscire ad essere un italiano integrale e il desiderio di trovarsi a fianco dei suoi compatrioti greci che stanno conducendo una strenua resistenza contro gli ottomani. Senonché, tornato a vivere fra le genti di Grecia, gli si pone immediatamente un dilemma: come impadronirsi nuovamente dell’idioma greco a scopo innanzitutto comunicativo, poi strettamente poetico?

In Grecia è fortemente sentita, in questo periodo, la questione della lingua: la querelle fra i sostenitori della δημοτική, cioè la lingua popolare (demotica, appunto), che diventerà lingua ufficiale della Grecia solo nel 1976, e quelli della καθαρεύσα (la lingua pura che il popolo conosce poco e male: quella, cioè, elaborata in modo – a dire il vero – alquanto artificiale. Essa tiene conto di una certa ricercatezza formale, la quale a sua volta affonda le proprie radici anche nella lingua greca classica). Solomòs (pur classicista, pur formatosi fra le raffinatezze della colta tradizione linguistico-letteraria dell’Italia, forse proprio a causa delle difficoltà vissute prima mentre cerca di realizzare la propria integrazione da greco nel contesto italiano, poi mentre cerca di mimetizzarsi da italiano nel contesto greco) opta senz’altro per la lingua popolare, come del resto si ricava dal suo «Dialogo sulla lingua serrata»: il confronto fra un pedante che difende la lingua pura e – guarda caso – un poeta che difende quella popolare.

Il ruolo attivo di Solomòs nell’affermazione della lingua popolare permea di sé i secoli successivi e l’arte in genere, compresa quella cinematografica. E alla cinematografia possiamo volgere lo sguardo perché proprio un prodotto cinematografico ci consente di comprendere pienamente la grande rivoluzione linguistico-poetica di cui Solomòs è artefice.

Nel 1988 viene premiato con la Palma d’Oro a Cannes il film «L’eternità e un giorno» («Μια αιωνιότητα και μια μέρα») del regista greco Theodòros Anghelòpoulos (anche noto, più semplicemente, come Theo Anghelòpoulos), purtroppo deceduto a causa di un banale incidente: fu fatalmente investito da un motociclista, mentre attraversava la strada, la sera del 24 gennaio 2012 e non sopravvisse se non per qualche ora. Aveva quasi settantasette anni. Morì con il rammarico di non avere ricevuto un premio grande, significativo, davvero prestigioso, che lo ripagasse non solo di una carriera registica intensa e faticosa, ma anche di tante (troppe) critiche negative ricevute. La sceneggiatura del film era stata scritta insieme al nostro Tonino Guerra (che lavorò tantissimo anche al fianco di quello che, secondo il mio punto di vista, è uno dei più grandi registi russi che il cinema abbia avuto, cioè Andrej Tarkovskij) e al greco Petros Markaris (ho già affrontato una trattazione molto dettagliata del film qui http://ivoflavio-abela.blogspot.it/2014/08/il-tempo-e-un-bambino-che-gioca-ai.html).

Il film narra la giornata che precede il ricovero del protagonista, lo scrittore Alexandros. Il ricovero si rende necessario a causa di un cancro. Durante quest’ultimo giorno da essere umano ancora nel pieno delle proprie forze fisiche, Alexandros incontra casualmente un bambino albanese che gli si affeziona e che Alexandros aiuta, proteggendolo da alcuni individui di malaffare (peraltro trafficanti di bambini). Alexandros soffre a causa della sua malattia (i dolori fisici, verosimilmente legati alle metastasi ormai diffuse, aumentano), ma è anche deluso da se stesso: s’era messo in testa di completare la terza versione di un poema, rimasto incompiuto, proprio di Solomòs, cioè «Οι ελεύθεροι πολιορκημένοι» («I liberi assediati»). Solomòs vi aveva provato a narrare l’eroica resistenza dei cittadini di Missolungi (Μεσολόγγι in greco, paese situato in Grecia occidentale, attualmente nell’unità periferica dell’Etolia-Acarnania) contro gli occupanti turchi (peraltro a Missolungi, nel 1824, sarebbe morto lord Byron). Alexandros non è riuscito a completarlo in quanto, afferma egli stesso, gli sono mancate le parole.

Il tema della ricerca delle parole (senza le parole è impossibile comunicare, è impossibile dare forma all’indistinto pensabile, è impossibile creare realtà) prosegue nel film con una scena in cui Alexandros narra al piccolo albanese che, quando Solomòs decise di tornare a Zacinto dall’Italia (avendo saputo che i suoi compatrioti s’erano ribellati agli ottomani e volendo dunque offrire il proprio contributo), escogitò uno stratagemma con lo scopo di riappropriarsi della conoscenza della propria lingua d’origine: iniziò a comprare parole dai contadini e dai pescatori. Ogni parola che gli veniva venduta egli appuntava meticolosamente. E così il suo vocabolario personale si dilatava. Lo stratagemma è in verità, come lo stesso Anghelopoulos dichiara in un’intervista, pura invenzione del regista. Ma è invenzione quanto mai opportuna e fedele al senso dei fatti (peraltro costituisce un modo efficace per aiutare un bambino a comprendere un tema non proprio adatto alla sua età). In questa compravendita di parole è insito appunto il problema della ricerca di una lingua greca di comunicazione che però sia anche una lingua poetica.

Nel film Alexandros continua – appropriandosene e dunque mettendolo in atto personalmente – il gioco dell’acquisto delle parole, proponendo al piccolo albanese di andare in giro, carpire alla gente qualche parola che gli sembri interessante, tornare da lui e vendergliela. Il bambino venderà ad Alexandros tre espressioni: κορφούλα μου, ξενίτης, αργαδινή. Esse indicano rispettivamente un “moto” di tenerezza insito nel rapporto madre-figlio, il sentirsi straniero ovunque, infine letteralmente il significato “molto tardi nella notte”. A ben vedere, le tre espressioni costituiscono un sunto della parabola individual-esistenziale di Alexandros, quasi a significare che se Alexandros non ha avuto a disposizione le parole per concludere il testo di Solomòs, ha almeno trovato quelle per individuare gli elementi salienti della propria vita, segno che la lingua serve anche (e in ciò si rivela ancora di più la sua onniformativa forza creatrice) ad esprimere l’inesprimibile, ovvero ciò che di confuso, impalpabile, immateriale, fisiologicamente indefinibile, risiede all’interno dell’essere umano.

Peraltro Anghelopoulos, con un’ardita trovata visionaria, fa anacronisticamente apparire Solomòs nel suo film (lo interpreta l’italiano Fabrizio Bentivoglio) almeno tre volte: l’ultima addirittura su un autobus che, smessa la sua funzione prosaica di ordinario veicolo per il quotidiano trasporto urbano, diventa (poeticamente) teatro di spaccati di vita (non provo neanche a esprimervi il perché. Preferisco rimandarvi senz’altro alla fruizione del film). Su quell’autobus Solomòs recita, rivolgendosi ad Alexandros, i seguenti propri versi:



«Καθαρώτατον ἥλιο ἐπρομηνοῦσε
τῆς αὐγῆς τὸ δροσᾶτο ἀστέρι,
σύγνεφο, καταχνιά, δὲν ἀπενοῦσε
τ᾿ οὐρανοῦ σὲ κανένα ἀπὸ τὰ μέρη·
καὶ ἀπὸ ‘κεῖ κινημένο ἀργοφυσοῦσε
τόσο γλυκὸ στὸ πρόσωπο τ᾿ ἀέρι,
ποὺ λὲς καὶ λέει μὲς τῆς καρδιᾶς τὰ φύλλα·
“γλυκειὰ ἡ ζωή κι᾿... γλυχιά η ζωή...”»

«L’ultima bolla di rugiada all’alba
Annunciava un sole limpido.
Non c’era nuvola o bruma
Nell’orizzonte perduto nel cielo.
Venuto da lontano, il vento leggero
Soffiava lentamente sul volto.
Nel profondo del cuore sussurrava:
“Dolce è la vita e... dolce è la vita...”» (traduzione di Paola Maria Minucci)

I versi sono tratti dal poema di Solomòs «Ο Λάμπρος», iniziato nel 1826 e, caratteristica quasi distintiva dei poemi di Solomòs, pure rimasto incompiuto. Sono pronunciati dal protagonista, Lambros per l’appunto, mentre confessa alla giovane Maria, donna dalla quale ha avuto quattro figli, di essersi trovato coinvolto in un rapporto incestuoso con una figlia che morirà suicida (il poema si sarebbe concluso in modo ovviamente tragico anche per il protagonista: punito severamente dal giudizio di Dio). E sembra quasi irreale il fatto che tali versi, in cui si profila una natura che si avvia ad assumere un respiro fra l’edenico e il lucreziano, vengano pronunciati nel corso della confessione di un atto talmente torbido. Peraltro la confessione avviene il giorno di Pasqua, cioè nel momento in cui la natura torna a risorgere anche attraverso il ricordo rituale della resurrezione di Cristo. Ecco ciò di cui la lingua greca è capace: avvicinare gli opposti, fare in modo che essi si attraggano, sostanziare gli ossimori. Comprendiamo maggiormente allora la ragione per cui Solomòs abbia voluto impadronirsi nuovamente della sua lingua d’origine: essa ha il marchio della perfezione come non lo possiede alcun’altra lingua (si badi comunque al fatto che l’ultimo verso suona in realtà così: «“γλυκειὰ ἡ ζωή κι᾿ ο Θάνατος Μαυρίλα!”», cioè «Dolce è la vita e la morte è oscurità» – letteralmente "nerezza" – ma evidentemente Anghelopoulos ha voluto operare una modifica, insistendo sul tema della vita ad onta della malattia mortale da cui è affetto Alexandros).

Seferis nel 1921

Per quanto non se ne mostri sempre soddisfatto, Solomòs è comunque felice della sua pur imperfetta conquista linguistica. Ce lo racconta anche Ghiorgos Sefèris, altro grande poeta greco del ‘900, il quale – nel corso della Lezione da lui tenuta quando riceve il Premio Nobel, nel 1963 – narra un interessante aneddoto: «Una sera, all’inizio del secolo scorso, in una strada sull’isola di Zante, Dionysios Solomòs sentì un vecchio mendicante sulla porta di una taverna che recitava una popolare ballata sull’incendio del Santo Sepolcro a Gerusalemme. Tendendo la sua mano, il mendicante disse: “Il Santo Sepolcro di Cristo non bruciava; dove splende la luce santa nessun altro fuoco può bruciare”. Si disse che Solomòs fosse preso da tale entusiasmo che entrò nella taverna e offrì da bere a tutti i presenti. Questo aneddoto è significativo per me: l’ho sempre considerato come un simbolo del dono della poesia che la nostra gente ha lasciato nelle mani di un principe dello spirito, proprio in un momento in cui inizia la risurrezione della Grecia moderna».

Dall’aneddoto emergono due elementi importantissimi: il sublime, che in esso assume la forma della luce divina, e l’ἐνϑουσιασμός (uso volutamente la parola greca antica), cioè la gioia dionisiaca che costituisce uno degli elementi di continuità che lega la Grecia antica a quella moderna. Tale gioia dionisiaca è un elemento identitario innato e connaturato al popolo greco da più di duemilacinquecento anni ad oggi, e del quale individuo i due estremi cronologici, quello più antico e quello più moderno, rispettivamente nella tragedia greca (che nasce come rito in onore di Dioniso) e nella danza liberatoria cui Zorba e il suo giovane amico si danno alla conclusione del celeberrimo romanzo di Nikos Kazantzakis «Zorba il greco» (e che del resto tutti ricordiamo soprattutto grazie alle immagini finali dell’omonimo film di Michàlis Kakoyannis). Fra questi due estremi si può collocare un’ampia fioritura poetica, ancora relativa al dionisiaco, in età bizantina (dionisiaco ovviamente privato, nella poesia degli omileti, di ogni caratteristica terrena, carnale e orgiastica, e ridotto al pure senso del divino. Si leggano le omelie in versi di Romano il Melode).

Ma torniamo per un ultimo momento al film di Anghelopoulos. La ragione che mi ha spinto a parlarne dovrebbe adesso risultare anche più trasparente: Anghelopoulos (meglio di chiunque altro) ci spiega in modo icastico il senso della vita, della ricerca linguistica, della poesia di Solomòs. Ci illustra efficacemente come e perché Solomòs sia reputato il rifondatore della poesia greca o – il che è lo stesso – il fondatore della poesia in lingua neogreca. Non va infine dimenticato che proprio Solomòs è l’autore del testo, musicato da Nikolàos Mantzaros, di quello che dal 1865 è l’Inno Nazionale Greco.

Odysseas Elytis
(foto di Henri Cartier-Bresson, 1961)

Elytis torna ad affrontare il problema della ricerca poetico-linguistica che è stato anche di Solomòs e riesce – a me pare – a risolverlo in nome della definitiva affermazione di quel sublime che abbiamo visto manifestarsi per un istante nell’aneddoto narrato da Sefèris a proposito di Solomòs. Ma Elytis fa di più: compie un vero miracolo. Cerchiamo di capire perché.

Elytis con Ingemar Redin
in via Skoufà n. 23 ad Atene

Odysseas Elytis (nome d’arte di Odysseas Alepoudelis) nasce a Candia il 2 novembre 1911 e muore il 18 marzo 1996 ad Atene, città nella quale vive ormai fin da giovanissimo (vi ha peraltro intrapreso gli studi di Giurisprudenza, prima di votarsi completamente alla poesia), al numero 23 di via Skoufà (luogo magico per chi, come Ingemar Redin, il suo traduttore in svedese, ma anche amico fraterno, va spesso a fargli visita e ne approfitta per registrare ore e ore di nastro magnetico, durante lo scorrere delle quali la voce densa, decisa, quasi granitica dello stesso Elytis risponde a tante domande: sulla musica, sulla tradizione poetica greca, sulla lingua greca, sulla poesia come ipostasi). Trascorre una giovinezza agiata: il padre è proprietario di un’azienda in cui si lavorano saponi e vernici (già impiantata a Candia, viene trasferita ben presto ad Atene e solo nel 1976 sarà letteralmente svenduta) e registra un fatturato piuttosto alto. Odysseas vive da signore e ha anche la possibilità di viaggiare in auto per tutta la Grecia. Votandosi alla poesia, aderisce al Surrealismo. Inizia a seguirne gli intenti e lo stile. Compie un viaggio in Europa per entrare in contatto diretto con quelli che reputa i propri maestri, ma se ne ritrae presto insoddisfatto: sebbene nel Surrealismo non venga negata la santità dei sensi, non viene però definito con sufficiente determinazione il ruolo del poeta, al quale Elytis inizia già a pensare come a una sorta di banditore (poi di creatore, come vedremo). Nel suo celeberrimo e monumentale poema «Axion estì» (che sarà parzialmente musicato da Mikis Theodorakis su richiesta dello stesso autore) Elytis afferma: «Η ψυχή μου ζητούσε Σημάτωρο καί Κήρυκα», cioè «La mia anima reclamava un Annunciatore e un Araldo». Il Surrealismo non ne annuncia alcuno. Inoltre il poeta ritorna in Grecia quasi sdegnato dagli eccessi di Rinascimento, di Illuminismo, di materialismo, anche di razionalismo, di cui il modo di pensare, di sentire, di ragionare degli “occidentali” è permeato (è un greco: il greco non può amare la terza dimensione e gli eccessi di ragione. Ne riparlerò più avanti).

Nel 1979 riceve il Premio Nobel dalle mani di re Carlo XVI Gustavo di Svezia. In tale occasione, pronunciando il suo Discorso di ringraziamento presso l’Accademia di Stoccolma, non solo dice che Dionysios Solomòs e Konstatinos Kavafis sono i due poli attorno ai quali ruota la poesia in lingua neogreca, ma aggiunge (e chiedo scusa per la lunga citazione): «Mi è stato concesso, cari amici, di scrivere in una lingua parlata solo da qualche milione di persone. E purtuttavia una lingua che è parlata da duemilacinquecento anni senza interruzione e con differenze minime. Questo scarto spazio-temporale, in apparenza sorprendente, trova il suo corrispettivo nelle dimensioni culturali del mio paese. Che è ridotto nella sua area spaziale, ma infinito per estensione temporale. Non lo ricordo certo per inorgoglirmi, ma per mostrare le difficoltà che affronta un poeta quando, per nominare le cose che più ama, deve ricorrere alle stesse parole usate da Saffo o da Pindaro per esempio, senza tuttavia avere la loro fama, riconosciuta da tutta l’umanità civilizzata. Se la lingua fosse semplicemente un mezzo di comunicazione, non vi sarebbe alcun problema. Ma talora accade che essa sia anche uno strumento di “magia” carico di valori morali. Ancora di più, nel lungo corso dei secoli, la lingua ha fatto proprio un certo modo di essere altamente morale. E questo modo di essere crea degli obblighi. Non va dimenticato che nei suoi venticinque secoli non ce n’è stato neppure uno, neppure uno lo ripeto, in cui non si sia scritto poesia in greco. Ecco qual è il grande peso della tradizione che questo strumento solleva. La poesia greca moderna ne offre un’immagine oltremodo incisiva».

Elias Moskos
«L'Arcangelo Michele»
Museo Bizantino di Atene
XVII secolo

Elytis cita dunque una caratteristica fondamentale della poesia greca stricto sensu (valida però anche per la poesia in generale): la poesia – e chiedo venia per la frequenza con cui sto ripetendo la parola – è uno strumento magico. In tal senso essa permette a chi se ne serve di creare nuove forme di realtà. E fin qui nessuna novità, se consideriamo anche l’accezione etimologica della parola. La novità risiede nel fatto che le nuove immagini che il poeta è in grado di creare finiscono, nella poesia di Elytis, per diventare archetipiche. Si consideri il seguente passo: «Con gli occhi abbagliati dal sole meridiano di luglio, con le infinite spade di luce nelle onde, avrei inventato gli oliveti, anche se non fossero esistiti, come le cicale. Più o meno così, credo, deve essere stato creato il mondo in altri tempi; e se non è migliore, la colpa è della paura dell’uomo a guardarsi ed accettarsi così come è, prima di parlare. Io parlo. Voglio scendere gli scalini, cadere in questa rigogliosa fiamma e poi ascendere come angelo del Signore».

Il poeta è dunque colui che può creare tutto ciò che ancora non esiste – e pure fin qui nessuna novità – come (ed ecco l’elemento nuovo) fece presumibilmente il Signore. È esattamente questo il momento in cui l’Assoluto, in cui è implicito il sublime, grazie ad Elytis elegge la Poesia a propria dimora (nota per chi leggesse la presente relazione: per conto mio, nel presente testo, d’ora in avanti scriverò con l’iniziale maiuscola le parole ‘Poesia’ e ‘Poeta’ per sottolinearne il carattere solenne e ieratico. Anzi decisamente sacro). Il Poeta non deve fare altro che pensare «a una cosa per vederla incisa sulla pietra a lettere maiuscole».

Pantokràtor
Chiesa della Dormizione
Dafni (Grecia)
XI secolo

L’Assoluto non è solo il Signore (il Dio dei cristiani – nello specifico – di fede ortodossa, considerato il fatto che Elytis si riferisce in genere a tutto un armamentario iconico-simbolico che è appunto quello tipico della Chiesa d’Oriente): «All’epoca in cui conobbi per la prima volta i mari antichi, la corona delle onde era fatta a mia misura. Camminavo e sentivo Poseidone che si arrabbiava e batteva il tridente»; «Oh, salute al mio angelo, disceso da qualche iconostasi, dio del vento e insieme Eros e Gorgona». Dio, Poseidone, Eros e Gorgona sono forme attraverso le quali l’uomo (in quanto “Poeta” in accezione etimologica) ha interpretato la divinità. Forse mai nessuno ha conferito alla parola ‘Poeta’ una dignità talmente elevata come fa Elytis: mai nessuno ha riconosciuto al Poeta, in modo altrettanto deciso, una funzione talmente demiurgica. Il Poeta è come «Il Gesù del sole. / Colui che sorge dopo ogni sabato / Lui che È, Era e Sarà» (versi che concludono la poesia «La pallida morte», tratta dalle «Elegie di Oxòpetra», in cui Elytis rende in modo umanamente sublime il disorientamento, il vuoto, la malinconia insorgenti in seguito alla morte di una persona cara: chi rimane non sa più parlare. Solo il Poeta sa farlo).

Κροκοσυλλέκτρια
στο Ακρωτήρι της Θήρας
1650 π.Χ.
Μουσείο Προϊστορικής Θήρας

Elytis è del resto un grande visionario. E la sua visionarietà gli consente di accostare immagini fra loro anche antitetiche (come già lo stesso Solomòs aveva fatto: si riconsideri quanto sopra detto sui versi pronunciati da Lambros). E di accostarle neutralizzandone le differenze: rendendo, cioè, quelle immagini coincidenti dopo averle rese archetipiche. Ne abbiamo subito un esempio: «Vengo da lontano. Le raccoglitrici di croco di Santorino mi camminano accanto e, vicino, spinte dal vento del Nord, le Pie Donne con la mirra, belle in mezzo alle loro rose e al riflesso dorato degli angeli». Quella delle raccoglitrici di croco è un’immagine antichissima e popolare, ma anche eroticamente significativa. Ma esse finiscono per essere sovrapponibili alle pie donne che si recano al sepolcro di Cristo, portando la mirra, e delle quali Elytis evidenzia la bellezza: quella stessa bellezza carnale – e non certo pia – di cui sono dotate anche le raccoglitrici. Le une e le altre assumono allora la stessa funzione: diventano accompagnatrici del Poeta, ambasciatrici dell’Assoluto, archetipi.

«Mirofore» di Novgorod

Rendere archetipiche le immagini risulta possibile soprattutto a colui che fa Poesia in lingua greca. Elytis ci spiega infatti che la lingua greca è estremamente nitida: ogni parola greca, cioè, definisce in modo inequivocabile l’oggetto cui essa si riferisce. Nella lingua greca – dice Elytis – non esiste e non è mai esistito chiaroscuro. E tale è la ragione per cui il popolo greco – continua Elytis – non è mai riuscito ad accettare del tutto il Rinascimento (di cui la Grecia ha notizia, ma che vive solo parzialmente), cioè il movimento che porta alla definitiva affermazione della prospettiva e della terza dimensione. Elytis celebra il nitore, la perfezione, l’infallibilità di ogni segno alfabetico greco (tanto nella sua resa grafico-visiva, quanto in quella fonico-acustica): qualità dovute appunto all’assenza del chiaroscuro e della terza dimensione. Tale riflessione riceve del resto conferma dall’ambito dell’iconografia ortodossa: dalle icone bizantine risulta bandito, fin dalle epoche più antiche, ogni elemento di tridimensionalità a favore di una bidimensionalità immateriale in cui s’incarna il divino (che è naturaliter sublime), come ben ci ha spiegato Pavel Evdokimov (e con lui Pavel Florenskij ed Egon Sendler).

Il Poeta allora, stando ad Elytis, può (anzi deve) spezzare la sintassi: se ogni parola della lingua greca è talmente perfetta da rendere di per sé un’idea, non esiste allora alcuna necessità di dovere preoccuparsi del modo in cui le parole della lingua greca stessa si debbano connettere fra loro. La sintassi è la terza dimensione di un testo verbale. Ma ciò che è perfetto non ha bisogno di terza dimensione. E la lingua greca è perfetta. «È dovere del poeta rischiare movimenti dell’anima improvvisi e incontrollati, provocare, intervenendo nella sintassi, tempeste inaudite, dare al suo stile, alla sua lingua, quel sussulto tipico del corpo giovane, lo slancio dell’aquila verso l’alto»: rompere la sintassi, liberarsene e fare volare il proprio testo dotandolo dello stesso slancio dell’aquila (metafora che Elytis usa più d’una volta) diventano le strategie che il Poeta deve usare per carpire, per catturare l’Assoluto mediante la parola.

Concludo. Ad eccezione dei tre versi finali dell’elegia «La pallida morte», tutto ciò che ho citato di Elytis non è – volutamente – tratto dalle sue poesie, ma dai suoi saggi in prosa. Eppure credo che nessuno di noi possa negare la dignità di Poesia sublime ai brani di Elytis da me scelti: nella produzione di Elytis cade miracolosamente ogni barriera fra la Poesia e la prosa, al punto che l’una e l’altra si confondono e coincidono. Com’è possibile che ciò accada? La risposta non è difficile. Che Elytis usi la lingua neogreca rispettando il sistema poetico della versificazione o l’andamento piano della prosa, poco importa. Perché in Elytis la lingua stessa si fa miracolosamente Poesia.

Ivo Flavio Abela

Andrej Rublëv, «Ascensione», Galleria Tret’jakov, Mosca

«Soli eravamo» di Fabrizio Coscia. Le infinite possibilità di un'opera aperta

La mattina dello scorso 15 giugno ho casualmente letto un articolo relativo a Luke, un bambino americano addolorato a causa della morte del proprio cane. L’articolo narrava che ogni giorno, per quasi due mesi, la mamma di Luke aveva scritto a nome del figlio una lettera da recapitare a Moe (questo il nome del beagle) presso la Nuvola 1 del Paradiso dei Cani. Inaspettatamente Luke aveva ricevuto una risposta da Moe. Il cane gli faceva sapere che stava bene: giocava tutto il giorno ed era felice di avere avuto un amico come Luke. Sembra che il redattore della risposta fosse stato un postino dal cuore tenero. Egli, attratto da una di quelle lettere a causa dell’assenza di affrancatura, avrebbe deciso di aprirla e di rispondere a nome del cane, aiutando Luke ad accettarne la perdita. Non avrei – credo – conservato memoria di un tale, alquanto futile articolo, se non mi fossi prima imbattuto in un aneddoto simile, deus ex machina del quale era una personalità stavolta illustre: una mattina Franz Kafka passeggiava con la propria giovane convivente, Dora Diamont, in un parco berlinese; incontrò una bambina che piangeva perché la sua bambola si era persa. Kafka le disse che non si era persa, ma s’era allontanata perché aveva deciso di vivere nuove esperienze. S’impegnò dunque a portarle una lettera al giorno, per circa una ventina di giorni, da parte della bambola: lettere che egli stesso avrebbe scritto perché «la scrittura nasce sempre da una perdita, da una complicazione del vivere e dal desiderio di compensare il dolore che essa provoca». L’aneddoto kafkiano e la citazione sono tratti da «Soli eravamo», pubblicato recentemente da Fabrizio Coscia (scrittore, giornalista, insegnante).

Innanzitutto una riflessione (forse verbosa, ma per me necessaria). Le grandi narrazioni si sono esaurite. Siamo circondati da jaeggiani alfabeti di sabbia che vengono spacciati dai loro autori per romanzi (anzi per «storie». «Storia» – nell’accezione di ‘racconto’, ‘narrazione’, ‘intreccio’ – è diventata parola passe-partout. La usano tutti: pure i miei studenti. E mi arrabbio, facendo loro notare che i genericismi diventano stucchevoli quando esistono fior di non inutili tecnicismi nel linguaggio della narratologia e della critica): prodotti che nulla lasciano al lettore. Forse è il momento di tacere e di ritornare ai maestri: è il momento di rileggere il canone. Alcuni giorni fa pensavo che, se proprio si vuol scrivere, si potrebbero fare almeno dialogare fra loro gli immortali (ho sempre immaginato un romanzo epistolare del quale siano protagonisti impossibili Pavel Florenskij e Anton Čechov). O i personaggi creati dalla fantasia dei maestri (e non solo in ambito letterario): il Viandante sul Mare di Nebbia di Caspar David Friedrich con l’Andrej Rublëv di Andrej Tarkovskij, Ifigenia (quella dell’exemplum lucreziano) con la Margherita di Bulgakov: qualcosa di molto simile a quanto realizzato da Italo Calvino allorché fece sì che il tolstojano principe Andrej Bolkonskij e il barone Cosimo Piovasco di Rondò s’incontrassero, ottenendo un effetto sublime (che Cosimo non fosse ancora entrato, per ovvie ragioni, nel gotha dei grandi personaggi di tutti i tempi importa poco). Ma forse Calvino era Calvino. E qualsiasi tentativo di ripetere l’esperimento potrebbe risultare fallimentare, se attuato dai modesti esseri umani nostri contemporanei (mi sono appena reso conto del fatto che la mia fantasia vira quasi sempre verso la Grande Madre Russia).

E a questo punto mi sento sostenuto anche da Odysseas Elytis: «Oh sì, mi sembra che la letteratura dei popoli indipendenti sia finita. Entriamo nell’era della paraletteratura delle province europee: qualcosa di leggibile, ma che non è esattamente lingua, qualcosa che riguarda il pensiero, ma che non lo tiene occupato, qualcosa ricco di fantasia, ma una fantasia pronta e confezionata come al cinema, che non ha bisogno cioè della nostra collaborazione. D’accordo. Ma, lo si voglia o meno, se nessuno chiede lamette, nessuno le fabbricherà» («Il metodo del dunque e altri saggi sul lavoro del poeta», pp. 20-21). Ecco ciò che manca oggi alla letteratura: la qualità. E pure la capacità di coinvolgere il lettore. Forse – stando ancora a Elytis – latita il lettore stesso (ma su quest’ultimo punto non m’interessa soffermarmi).

«Soli eravamo» ha un pregio enorme: suscita movimenti incontrollabili nel lettore, ne alimenta l’immaginazione, crea uno spazio virtuale in cui la mente del fruitore è libera di muoversi e di respirare. L’apertura, la duttilità, il carattere di satura lanx (nell’accezione etimologica della formula) del libro di Coscia – saggio, narrazione, pamphlet, autobiografia – lascia il lettore libero di attribuire ad ogni pagina un significato legato alla propria esperienza. E costituisce un antidoto contro la mania di scrivere (pseudo)narrazioni – vuote, ripetitive, piatte, prive di fascino: in una parola, storie! – di cui oggi patiscono tanti sedicenti scrittori. Il procedere a sprazzi, per frammenti, il tessere e intrecciare più piani narrativi, nei quali aneddoti di cui sono protagonisti scrittori, pittori, musicisti, si fondono con episodi autobiografici, lo rendono originale, parlante, vivo, mercuriale: il lettore si trova, pagina dopo pagina, coinvolto ora in questo, ora in quell’altro groviglio di maglie della rete testuale. E così mi sto sentendo piacevolmente costretto a non scrivere una recensione tradizionale, ma un testo che non saprei neanch’io definire perché in fondo si limita a rendere ragione delle associazioni che in me «Soli eravamo» ha suscitato (e poi, a ben vedere, ogni recensione è comunque un atto ermeneutico, filtri e matrici del quale sono i retaggi di esperienze personali).

Monte Athos

Se, per esempio, guardo agli stivali di gomma di Virginia Woolf e alle cialde di Cesare Pavese, che rendono «imperfetti» i rispettivi «suicidi» e che evocano nell’autore pure il suicidio di un amico con cui s’è trovato in terra ellenica, mi sento proiettato in una dimensione geo-etica che mi è cara. Mi basta “vedere” infatti espressioni come «isola greca», «ouzo», «monastero», «muricciolo di pietra viva» per sentirmi immerso in un contesto “alla Elytis” (già citato del resto), fatto di scorci greci e ortodossi. È come avvertire un richiamo ancestrale che mi fa dire – ancora una volta – che nacqui per errore nella realtà in cui crebbi e in cui vivo. E che apparterrò sempre a una realtà fatta di Grecia, di poesia in lingua greca, di calce bianchissima, di accordi ricavati pizzicando il bouzouki e il baglamas, di infinite distese marine il cui azzurro – talora tendente all’indaco – si confonde con il cielo, di strapiombi da capogiro sui quali ci si affaccia sporgendosi oltre le ringhiere di precari ballatoi sostenuti da travi di legno, alle cui spalle – nei vani profumati d’incenso, di lavanda, di erba luisa – campeggiano icone. Da quelle icone promanano occhi e sguardi ieratici, severi, teneri, in una fissità espressiva che non è assenza di vita, semmai presenza tangibile di un Archetipo.

Franz Krüger
«Ritratto dello zar Alessandro I»

Se poi torno indietro con le pagine del libro di Fabrizio fin quasi all’incipit, mi fermo a Jàsnaja Poliàna. Il 28 ottobre 1910, dopo avere scritto una lettera alla moglie, il vecchio Lev Tolstoj l’abbandonò, salendo su un treno senza una destinazione razionalmente individuabile. Ma di colpo Fabrizio vola pindaricamente da Tolstoj ad Arthur Rimbaud che a vent’anni smise di scrivere e si trasferì in Africa. Quindi prosegue con Christopher McCandless che venne ritrovato morto in Alaska, all’interno di un vecchio autobus abbandonato: accanto al suo corpo un libro di Tolstoj. Già da questa sintesi relativa al primo capitolo il lettore, dopo avere superato un iniziale senso di straniamento, comprende che Fabrizio procede svevianamente per temi e proustianamente per associazioni indotte dalla memoria: nello specifico è la fuga il tema di queste pagine, tema del resto ricorrente più volte. Esso infatti torna con Robert Walser che dal 1932 al 1956 rimase nella clinica psichiatrica di Herisau e morì per una caduta sulla neve. La sua fu una fuga dallo stereotipo soffocante e svilente del ruolo di scrittore: smise apparentemente di scrivere, o meglio iniziò a riempire qualsiasi cosa gli capitasse fra le mani di strane scritte in caratteri minuscoli (che poi si rivelarono

Lo starets Fëdor Kuzmìč

essere poesie, racconti, annotazioni). Volle gradualmente sottrarsi ad una spersonalizzante quotidianità. Non mi sarei stupito se dalla bocca di questa creatura melvilliana fossero (di colpo e poi ricorsivamente) venute fuori le parole «I would prefer not to», che avrebbe potuto pronunciare anche un altro personaggio chiamato in causa, a questo punto, da una mia libera associazione: lo zar Alessandro I di Russia (una delle entità che più di tante altre è impressa nel mio personale immaginario). Secondo una tradizione ripresa dallo stesso Tolstoj nel suo «Memorie postume dello starets Fëdor Kuzmìč», Alessandro avrebbe soltanto finto di morire nel 1825. In realtà si sarebbe dato ad un ascetico ed esicastico eremitaggio e sarebbe poi deceduto in età molto avanzata («Già prima di morire lo starets Fëdor Kuzmìč, che era giunto in Siberia nell'anno 1836 e vi aveva quindi dimorato, in diversi luoghi, per ventisette anni, era divenuto argomento di strane dicerie, secondo le quali egli avrebbe tenuto segreto il proprio nome e il rango, e altri non sarebbe stato in realtà, che l’imperatore Alessandro primo»).

Sergej Volkonskij

Al tema della fuga rimanda ancora la citazione della scomparsa di Ettore Majorana. Fabrizio narra di avere fatto visita ad un maestro di Visciano che raccoglieva notizie su un tizio capitato in paese qualche decennio prima: per tutti egli non poteva che essere il fisico misteriosamente scomparso. Il maestro (cito testualmente) disse: «’O prufessore… All’inizio era sempre ben vestito, poi con gli anni il suo aspetto andò sempre più peggiorando, i vestiti si fecero logori, si lasciò crescere barba e capelli lunghissimi e finì con l’assumere l’aspetto di un asceta. Non dormiva in paese, ma nel vecchio convento di Camaldoli, che era stato abbandonato agli inizi del secolo dopo la costruzione del nuovo, dove si erano trasferiti i frati che gli offrivano da mangiare» (citazione che traggo dalla pagina 197. Da notare che il fisico sarebbe finito in un convento anche secondo Sciascia): Ettore Majorana (e qui riprendo la mia personale catena di associazioni) come Alessandro I che forse diventò asceta, ma anche come lo stesso Tolstoj che, assumendo l’aspetto del contadino, si lasciò crescere la barba e i capelli al pari degli asceti (e in qualità di “santone” venne quasi venerato da buona parte del popolo) e scelse di fuggire; Ettore Majorana come Tolstoj, ma anche come Sergej Volkonskij, il principe decabrista imparentato con Tolstoj (la madre di Lev, Maria, era una Volkonskaia), condannato ai lavori forzati in Siberia, deciso a cancellare ogni elemento formale caratteristico della sua estrazione aristocratica, al punto da assumere i tratti esteriori e lo stile di vita dei contadini e degli asceti come Lev, come Alessandro I, come il Majorana descritto dal maestro di Visciano.

Lungo il filo delle sparizioni e delle fughe vere o fittizie o ancora virtuali che sto arbitrariamente e immeritatamente tessendo insieme all’autore del libro, spicca un giovane, menzionato da Coscia nel capitolo su Brahms e Schumann. Il giovane, appassionato di musica soltanto classica, iscritto alla Facoltà di Filosofia, laureato con una tesi su Schopenhauer (peraltro pubblicata), improvvisamente accettò un incarico presso un’importante azienda dolciaria di Bruxelles. Ebbene: «Né io, né nessuno di loro potemmo mai capire il motivo di quella partenza improvvisa, di quella fuga dalle sue passioni, di quella rinuncia. I soldi non erano una spiegazione sufficiente, il suo carattere difficile nemmeno. Ricordo che aveva un’ambizione smisurata: si sentiva al di sopra di tutti – e forse lo era davvero – come destinato a un grande avvenire, ma viveva conflitti interiori irrisolti, pulsioni inconfessate. Che ne è stato di lui? Dei suoi dischi, del suo pianoforte, delle sue letture? Da che cosa è fuggito? Ci sono pezzi del nostro passato che si perdono nel nulla, senza possibilità di recupero. Ma l’oblio, a volte, è più salutare del ricordo» (citazione tratta dalla pagina 182). Accettare un impiego in un’azienda dolciaria pur di fuggire e sparire mi sembra l’equivalente dell’ipotetico destino del più volte citato Majorana. E non posso che ripensare al modo in cui Salvatore Silvano Nigro ha parlato del fisico nel suo «Il principe fulvo», associando due date (perché per Nigro «date e luoghi non sono semplici tacche nel tempo e nello spazio»): il 1938 e il 1883 che hanno in comune tre cifre su quattro. Il 1938 è l’anno in cui il fisico fece perdere le sue tracce, mentre viaggiava su un piroscafo diretto a Napoli (come Rosario La Ciura, protagonista del tomasiano racconto «Lighea», che sparì mentre si dirigeva a Napoli sul Rex; ancora come Ippolito Nievo, scomparso la notte fra il 4 e il 5 marzo 1861 al largo della penisola sorrentina, insieme a tutto l’equipaggio del vapore Ercole; e – perché no? – pure come l’avvocato Motta di Mario Soldati). Il 1883 è l’anno in cui Benito Mussolini nacque a Predappio. Ma è anche l’anno in cui scomparve il principe Fabrizio Salina, risparmiando a se stesso la visione dei «formiconi» fascisti (gli stessi dai quali forse volle prendere le distanze Majorana).

Naturalmente risulta impossibile continuare a rendere conto della varietà dei temi, degli aneddoti, delle riflessioni presenti in «Soli eravamo», la lettura integrale del quale raccomando senz’altro anche a scopo terapeutico: può costituire un proficuo antidoto contro la tendenza – che affligge ormai me e molti miei simili – a prendere le distanze dalla letteratura contemporanea a causa del livellamento qualitativo che la consuma. Risulta del resto impossibile anche verbalizzare tutte le associazioni che la lettura di «Soli eravamo» può innescare nella mente del fruitore. Tuttavia non mi spiace accennare a quello che per me è il capitolo forse più bello di tutto il testo: «Mi piace Brahms». Vi si narra l’amore provato appunto da Brahms per Clara Wieck, più anziana di lui di quattordici anni e moglie di Schumann, e del vero e proprio triangolo edipico che ne derivò, se è vero che Schumann rappresentò sempre per Brahms un importante punto di riferimento. Fra Brahms e Clara, però, non accadde concretamente mai nulla. Anzi, proprio in coincidenza con la morte di Schumann, Brahms prese le distanze dalla donna, adducendo come giustificazione il fatto che, nel momento in cui le passioni superano nell’uomo il limite, l’uomo stesso diventa un invalido che deve essere curato. Fabrizio menziona l’Adagio di Brahms del «Quintetto per archi e clarinetto» che incarna quell’«idea della musica come desiderio  metafisico», cosa che ispira in me echi manniani («La musica sveglia il tempo» afferma Settembrini ne «La montagna incantata», espressione non a caso scelta poi da Daniel Baremboim come titolo di un suo fortunato libro). E cita anche la Quarta sinfonia di Brahms, il che potrebbe anche confermare il sospetto, infiltratosi nel mio animo dalla lettura fin delle prime righe del capitolo, che Fabrizio Coscia l’abbia scritto ascoltando «Il mito dell’amore» di Franco Battiato (https://www.youtube.com/watch?v=qxT9d1kzkNM).

Ivo Flavio Abela