«Anna Karenina» di Lev Tolstoj. Alcune considerazioni

Attenzione! Con buona probabilità questo articolo diverrà parte integrante di un libro che spero sarà pubblicato entro pochi mesi.

«Tutte le famiglie felici si somigliano; ogni famiglia infelice lo è a modo proprio» è l'incipit di «Anna Karenina», romanzo che ho riletto a distanza ormai di anni e attraverso cui ho riscoperto, indirettamente, alcuni dettagli relativi alla vita giovanile dell'autore e al suo amore (fu tale inizialmente) per la seconda delle tre sorelle Bers, Sof'ja Andreevna. Lev l'avrebbe sposata alle 19:00 del 23 settembre 1862, durante una sontuosa cerimonia nuziale, presso la chiesa della Natività della Vergine a Mosca. Così Lëvin sposa Kitty a sera, provocando la meraviglia della Drubèckaja, per la quale non sposarsi di giorno è roba da mercanti, ma ricevendo il sostegno della Korsùnskaja, che s'è pure sposata di sera.

Tolstoj giunge con notevole ritardo in chiesa (due ore) poiché per errore la camicia che avrebbe dovuto indossare è stata posta in uno dei bagagli che sono stati già portati a casa dei Bers e che la coppia condurrà con sé dopo le nozze. Dunque al servo è stato ordinato di andare a comprarne una, ma è domenica e nessun negozio è aperto. Gli è toccato allora andare dai Bers e disfare il bagaglio per trovare la camicia e portarla al padrone. La stessa cosa accade a Lëvin: si trova addosso una camicia spiegazzata che non starebbe affatto bene indossare per un matrimonio, tanto più che dovrà portare aperto il gilet (come vuole la moda). Invia un servo ad acquistarne una nuova, ma è domenica e i negozi sono chiusi. Quindi il servo va dai suoceri di Lëvin perché a casa loro si trovano i bagagli che gli sposi porteranno con sé. Vengono disfatti e finalmente la camicia viene trovata e portata allo sposo che nel frattempo freme d'impazienza e teme che Kitty stia soffrendo terribilmente.

Peraltro una sorta di pesante scrupolo gli rode la coscienza: nella foga della sincerità, ha voluto consegnare a Kitty i propri diari in cui confessa che egli non è puro come lei, ma la stessa mattina s'è pure recato da Kitty ansioso, dubbioso, quasi terrorizzato. Le ha chiesto di pensar bene prima di sposarlo. Le ha quasi fatto una scenata. Kitty s'è intristita. I due hanno quasi cominciato a litigare. Ma il problema s'è risolto subito. E pure Lev, la mattina delle nozze, ha fatto la stessa cosa, sebbene la scenata al cospetto di Sof'ja avesse assunto i tratti dello sfogo incontrollato di un uomo geloso. Per Sof'ja, che ha dovuto sostenere tale evento (successivo, del resto, alla consegna da parte di Tolstoj a lei dei suoi diari), è stato terribile vivere quella sorta di incidente proprio il giorno del matrimonio. Ma alla fine i due si sono riconciliati. Tutto, insomma, risulta placato e superato.

Qualche differenza c'è. Il suocero di Tolstoj, il medico di corte Bers, è alquanto contrariato poiché sta accompagnando a nozze la figlia secondogenita. Non la primogenita, come sarebbe più lecito nel caso in cui, essendo disponibili più sorelle, fra queste ultime la primogenita stessa fosse ancora nubile. Il suocero di Lëvin, in genere brontolone, un po' burbero, ma in fondo buono, è felice ed anzi i suoi occhi si sono velati di lacrime quando Lëvin ha dichiarato il suo amore a Kitty (per la seconda volta. La prima è risultata fallimentare). E poi Tolstoj è stato fino a poco prima delle nozze un libertino; Lëvin, da scapolo, ha finito invece per scegliere di dedicarsi all'amministrazione delle proprie terre, alla redazione di un saggio di gestione agricola, alla realizzazione di un progetto sperimentale sulla coltivazione, basato su un rapporto paritario fra il padrone e i contadini (altro riflesso però - a ben vedere - delle idee "comunistiche" di Tolstoj proprio in merito alla coltivazione della terra. Lëvin del resto sorprende tutti quando sceglie di lavorare con i contadini durante la falciatura. Ed anche Lev lo fa a Jàsnaja Poljàna).

Sembra quasi che Lëvin rappresenti uno dei tanti aspetti della personalità di Tolstoj: un proprio, parziale, alter ego. Meglio: la proiezione di una parte di un sé ideale (anche in modo più forte e definito, rispetto a quanto avviene con certi personaggi di «Guerra e pace», quali il principe Andrej e Pierre).

E forse anche Kitty, colei che illumina tutto ciò che la circonda con la leggiadria, con la bellezza (per Lëvin non esiste bellezza paragonabile a quella di Kitty), con la grazia semplice ma proprio per questo ancor più sublime, è il riflesso di quella Sof'ja Bers appena diciottenne che sta andando in sposa a un uomo di sedici anni più anziano di lei. Lev amò Sof'ja moltissimo e per questo volle sposarla (al punto da confessarle l'amarezza implicita nella consapevolezza della propria vecchiaia incipiente, usando il gesso col quale verga le iniziali delle parole componenti alcune frasi, seduto al tavolo da gioco insieme a Sof'ja, analogamente a quanto avviene, nel romanzo, in quel tenero colloquio fra Lëvin e Kitty, in casa del cognato di quest'ultima). L'amò. E l'amò anche lei. Fino alla fine, facendosi del resto carico di un lavoro massacrante e consistente nel ricopiare più volte i lunghissimi romanzi del marito, di cui divenne una sorta di fedele ed eroica "editor" (e oggi le siamo grati).

Il matrimonio cristiano ortodosso di Lëvin e Kitty assume dunque tutti i colori e le caratteristiche di un inno all'amore coniugale, neutralizzando il chiacchiericcio cortilistico che si coglie tra gli invitati. Anzi, al cospetto della gioia dei due sposi, del senso di paradiso provato da Lëvin per tutta la durata della cerimonia, quel ciarlare come comari appare ancor più meschino e dunque indegno di considerazione. A ciò si aggiunga il fatto che la cerimonia nuziale cristiana ortodossa è poeticamente suggestiva nella sua divisione in due fasi: quella del fidanzamento e quella delle nozze vere e proprie (l'incoronazione). E risulta un vero trattato teologico-liturgico sulla celebrazione dell'amore: il corrispettivo rituale di ciò che in poesia e nelle Scritture è il «Cantico dei Cantici».

Completata la rilettura di «Anna Karenina», ci si rende ulteriormente conto del fatto che il vero protagonista è Lëvin, stando anche alla volontà dell'autore che (non a caso) volle aggiungere in un secondo momento l'ottava parte (tutta centrata su Lëvin stesso) e fece il possibile per farla pubblicare. In effetti la vicenda personale di Lëvin sarebbe rimasta incompleta: troppo felice, troppo corretto, troppo onesto. Troppo tutto. Ma per la perfezione gli manca qualcosa: la fede non tanto - a ben vedere - in Dio o in un dio, quanto nel Bene che è la forma concreta che Dio assume nell'alveo della quotidianità umana. Ecco: con l'ottava parte Lëvin diventa perfetto. A nessun altro personaggio del libro viene riservato un simile trattamento. Ma v'è anche amor proprio: Lëvin è ciò che Lev avrebbe desiderato essere; è l'edulcorato ritratto che Tolstoj s'è costruito di se stesso, come Kitty e Anna sono le due facce della stessa Sof'ja: magnifica amministratrice, moglie e amante nei primissimi mesi successivi alle nozze, come Kitty, ossessiva controllora gelosa del marito, già dal secondo anno di matrimonio, come la Karenina degli ultimi tempi. Ma Lëvin rimane il "personaggio-isotopia" del romanzo: colui intorno al quale si snoda pure la vicenda di quella che Tolstoj vorrebbe far passare per protagonista.

Ivo Flavio Abela

Domhnall Gleeson: Levin in «Anna Karenina» (regia di Joe Wright, Regno Unito, 2012)

Studio n. 2 su «La bellezza che resta» di Fabrizio Coscia

«Ma la mezza luna abbraccia la croce. 

Tra i banchi bruciati e tra i cespugli 

come fratelli vagano Maometto e Cristo 

raccogliendo dei bambini i pezzi»

Evgenij Evtušenko da «La scuola di Beslan»

Il titolo del presente testo allude al fatto che su questo blog è già stata pubblicata una sorta di parziale recensione de «La bellezza che resta» di Fabrizio Coscia, scritta più col cuore e di getto (la si può leggere cliccando qui: http://ivoflavio-abela.blogspot.it/2017/04/familiarizzarsi-con-la-morte-la.html). Quanto segue, invece, avrebbe dovuto costituire la recensione scritta più scientificamente e - come si suol dire - col cervello. Ma ne è venuto fuori più uno studio corredato di approfondimenti che una recensione vera e propria. Così è nata l'idea di scegliere un titolo che implicasse il concetto proprio di "studio" e, nel contempo, indicasse che il presente testo è frutto di un secondo approccio al nuovo libro di Fabrizio Coscia. Naturalmente gli aspetti più sentimentali (uso la parola in accezione positiva e non deteriore) sono evidenziati nella prima recensione e non qui. Sarebbe superfluo ricordare che i miei due testi vanno considerati complementari.

È il 1° settembre 2004. Presso la Scuola Elementare Numero 1 di Beslan, in Ossezia del Nord, si celebra il Giorno della Conoscenza. Ma trentadue terroristi fanno irruzione nella scuola: vogliono il riconoscimento dell'indipendenza della Cecenia. Trattengono come ostaggi milleduecento persone (alunni, parenti, insegnanti, personale). A Leonid Rošal, pediatra e attivista per i diritti umani, viene chiesto di trovare un accordo con i terroristi. Ha già provato a farlo in occasione di un analogo attacco contro il teatro moscovita Dubrovka.

Così inizia «La bellezza che resta» di Fabrizio Coscia (Melville Edizioni, 2017): con una discesa agli Inferi, dai quali l'autore proverà gradualmente a riemergere, armato della forza che solo la bellezza insita nella Letteratura e nell'Arte può infondere. E riemergerà portando con sé l'Uomo: lo condurrà per mano verso quella stessa luce che permea di sé il finale dei Karamazov e quello del tolstojano «Resurrezione», quando tutto si ricompone nel miracolo del binomio indissolubile di Vita e Narrazione. Come il precedente «Soli eravamo» (qui una mia recensione: http://ivoflavio-abela.blogspot.it/2015/07/soli-eravamo-di-fabrizio-coscia.html), anche «La bellezza che resta» è un testo la cui duttilità è in grado di innescare nella mente del lettore numerose associazioni, sebbene il nuovo libro di Coscia sia dotato di una struttura - anche a livello isotopico - più rigida e condizionata dai motivi che graniticamente percorrono tutto il testo: la morte del padre, Tolstoj e il suo «Chadži-Murat».

È dunque naturale che la mia mente sia subito corsa a quanto Gennaro Sangiuliano narra nel suo «Putin. Vita di uno zar» (Mondadori) alle pagine 227-233, a proposito proprio dell'attentato terroristico contro il teatro Dubrovka. Qui, nel 2002, mentre si dava «Nord-Est», cioè «il primo musical in stile occidentale prodotto in Russia» e tratto dal romanzo di Veniamin Kaverin «I due capitani» (1939), una trentina di terroristi in nero e armati anche di cinture esplosive (tra cui alcune donne) fecero irruzione, pronti a sacrificarsi per la causa dell'indipendenza cecena. Dopo quasi tre giorni di stenti per gli ostaggi, Putin diede l'ordine di innescare un blitz che prevedeva l'introduzione in teatro, attraverso i tubi dell'impianto di condizionamento dell'aria, di un gas la cui natura non venne subito resa nota. Si sarebbe poi scoperto che si trattava del Fentanyl, un terribile oppioide prodotto in laboratorio. Il bilancio fu tragico: oltre ai terroristi, morirono centoventinove ostaggi. Se ne salvarono più di seicento, ma quelli uccisi rimasero una macchia mai cancellata dalla trama della politica dello zar del III millennio. Eppure il massacro di Beslan, da cui non a caso Coscia parte, ha lasciato una ferita ancora più bruciante: ha dimostrato quanto grande e rovinoso sia il potere del male, se arriva a colpire bambini cui s'impedisce pure di sfogare la paura col pianto: «E mi tornarono in mente le parole di Ivan Karamazov sulla sofferenza dei bambini, nel suo dialogo con il fratello Alëša, nel capolavoro di Fëdor Dostoevskij, quando dice che né l'armonia eterna, né l'acquisto della verità possono valere il prezzo delle lacrime di un solo bambino torturato» afferma Coscia alla pagina 14, individuando peraltro nella notizia relativa al massacro di Beslan un punto di svolta per la propria vita di uomo; «E non abbiamo oggi scusa alcuna | se sulla terra tutto questo accade» sembra rispondergli il poeta che sto per citare e che ho recuperato dalla mia memoria a lungo termine insieme al racconto di Gennaro Sangiuliano.

Il grande Evgenij Entušenko
di cui è stata scelta volutamente
una foto che lo ritrae col sorriso

Evgenij Evtušenko, uno dei più interessanti poeti della Russia degli ultimi decenni insieme ad Arsenij Tarkovskij, il 9 settembre 2004 scriveva infatti «La scuola di Beslan», una poesia in diciassette strofe tramite cui versava il suo pianto di uomo che, pur non avendo mai finito di frequentare canonicamente alcuna scuola, s'inginocchiava davanti a quella di Beslan per imparare il dolore, per osservare i fratelli Cristo e Maometto mentre vagavano tra i banchi bruciati, raccogliendo pezzi di bambini. Evtušenko è morto il 1° aprile 2017, proprio mentre tenevo tra le mani «La bellezza che resta». Ne avevo iniziato la lettura il 25 marzo. Quella morte fu per me la forma concreta, il segno, la prova della sovrapposizione fra la mia vita di lettore (di Coscia nella fattispecie), di estimatore di Evtušenko, di "figlio" addolorato per la morte di quest'ultimo: dissi a me stesso che è vero che la Letteratura è un «potenziamento della vita stessa» e non un mero «rifugio da essa», esattamente come Fabrizio afferma alla pagina 24 del suo libro.

Ma la sovrapposizione fra Vita e Letteratura doveva essere ulteriormente riconfermata perché Fabrizio cita alla pagina 14 proprio Evtušenko ed un suo articolo apparso su «Repubblica», in cui il poeta afferma: «Se il presidente Eltsin avesse letto "Chadži-Murat" di Tolstoj, è assai improbabile che si sarebbe imbarcato in un conflitto coi ceceni». «Chadži-Murat» era stato pubblicato postumo. Narrava eventi vissuti anche dallo stesso Lev che, nell'aprile del 1851, era partito per il Caucaso, dov'era in corso da ben trentaquattro anni la guerra che la Russia portava avanti per sottrarre alle popolazioni locali il territorio. Il protagonista è un uomo che, pur macchiandosi di tradimento (ma in nome della difesa della propria famiglia), ha per Coscia caratteristiche eccezionali tali da incarnare in se stesso, fondendoli, gli eroi omerici Achille e Odisseo. Singolare risulta il fatto che quest'opera sia stata scritta da Tolstoj quando già agiva in lui quella sorta di "moralizzazione" che l'aveva quasi condotto a sconfessare tutta la sua produzione precedente, cioè quel rigetto dell'arte a proposito del quale Marina Cvetaeva avrebbe scritto: «Nell'appello di Tolstoj: sopprimere l'arte! - sono importanti le labbra che lo lanciano: se non fosse venuto da una così vertiginosa altezza artistica, se non fosse stato chiunque altro di noi a chiamarci, non ci saremmo neanche voltati. Nella crociata di Tolstoj contro l'arte l'importante è Tolstoj: l'artista [...] Quale predica di povertà è più convincente, è cioè più micidiale per la ricchezza: quella di un povero da sempre, o quella di un ricco apostata? La seconda, evidentemente. Lo stesso esempio vale per Tolstoj. Quale condanna dell'arte pura è più convincente (più micidiale per l'arte): quella di un tolstojano, che in arte è nessuno, o quella dello stesso Tolstoj, che in arte è tutto?» (Marina Cvetaeva, «Il poeta e il tempo», Adelphi, pp. 84-85).

Ciò che però più importa al momento è il fatto che «Chadži-Murat» fu scritto da Tolstoj durante i suoi ultimi giorni di vita. Ed è proprio da tale considerazione che il libro di Coscia si snoda attraverso l'analisi di opere che furono tutte opere ultime. «C'è una creatività che si fa vita pulsante, estasi di libertà nel seno stesso della morte» afferma Fabrizio alla pagina 99, alludendo anche al passo del «Fedone» di Platone in cui si spiega che i cigni cantano meglio del solito quando sentono che la morte si appressa, poiché sono felici all'idea che presto godranno delle gioie e dei beni a loro riservati (in quanto sacri ad Apollo) nell'Ade.

Pierre-Auguste Renoir
«Le bagnanti» (1818-1819)
Parigi, Museo d'Orsay

Ed ecco che Pierre-Auguste Renoir dipinge, fra il 1918 e il 1919, nel corso degli ultimi suoi giorni di vita, «Le bagnanti». Lo fa nel giardino pieno di ulivi della sua villa delle Collettes, dimora da lui acquistata a Cagnes-sur-Mer, nel sud della Francia. Il soggetto non è nuovo per Renoir: già fra il 1884 e il 1887 il pittore lo ha trattato nel dipinto noto come «Le grandi bagnanti» (oggi al Museum of Art di Philadelphia). Ma «Le bagnanti» del 1918-19 ha qualcosa in più. Ne fu modella la sedicenne Andrée Heuschling che sarebbe diventata moglie di Jean Renoir, il figlio regista del pittore, e diva del cinema muto col nome di Catherine Hessling. La gioia provata tutte le mattine da Renoir, che giungeva addirittura a rimproverare la propria assistente in quanto gli medicava e fasciava le piaghe dovute all'artrite reumatoide troppo lentamente (differendo così, per il pittore, il piacere di rivedere tempestivamente Andrée), si opponeva con forza alle sofferenze causate dalla malattia e si alimentava della visione di quelle bianchissime, giunoniche e sensuali forme femminili: la carne muliebre (intesa non certo

Catherine Hessling

volgarmente, ma come riflesso della vita lucrezianamente panica che pervade il creato) riusciva a tenere in vita il pittore. E nel dipinto tutto è vita: la luce che sembra levigare (pur non ledendone la calda rotondità) i corpi delle due giovani donne, ma che pure da quei corpi promana (la Heuscling posò per entrambe le figure principali), la sensualità che essi sprigionano potentemente, la grazia un po' maliziosa delle pose, il trasparente sorriso di quella fra le due giovani protagoniste che insiste in posizione quasi frontale, i dettagli anatomici della ragazza di spalle sulla destra. Peraltro, rispetto all'analogo dipinto di trentacinque anni prima, l'impostazione è stilisticamente rinascimentale (non si può non pensare ad artisti nostrani, in particolare a Tiziano Vecellio e ai suoi nudi). Allora ci spieghiamo anche come mai Fabrizio abbia tratto il titolo del suo libro dalla risposta che Renoir diede ad Henri Matisse, quando quest'ultimo gli chiese perché, nonostante le sofferenze provocategli dalla malattia, Renoir continuasse a dipingere quel quadro: «Perché il dolore passa, ma la bellezza resta». Ed è singolare il fatto che tale titolo finisca per suonare pure dostoevskijano.

Del resto sembra che anche Leopardi avesse concesso a se stesso la possibilità di assaporare maggiormente la vita proprio quando essa stava ormai volgendo al termine: aveva preso l'abitudine di passeggiare lungo le vie di Napoli, di respirarne l'aria a pieni polmoni, di ingurgitare avidamente gelati, seduto per ore al tavolino del caffè. Intanto scriveva i suoi ultimi, meravigliosi canti (con scorno - direi - di Patrizia Valduga che, un giorno molto lontano del giugno 2013, avrebbe manifestato tutta la sua sconsideratezza, affermando che il recanatese non fu un poeta). I turbamenti e i movimenti interiori del «giovane favoloso» nei suoi ultimi giorni sono illustrati con singolare efficacia da Fabrizio alle pagine 43-47, aspirando a buona ragione a fare da contraltare interamente verbale alle scene dell'ormai celebre film di Martone.

Tra le pagine più belle de «La bellezza che resta» si pongono quelle dedicate da Coscia a Sigmund Freud. Il 4 giugno 1938 egli lasciò la sua abitazione, situata nel nono distretto di Vienna, e salì sull'Orient-Express insieme alla moglie Martha, alla figlia Anna (che il 22 marzo era stata portata all'Hotel Metropole, dove aveva sede il quartier generale della Gestapo, v'era stata interrogata per presunte attività illecite e subito rilasciata), la domestica Paula, la dottoressa Stross e la cagnetta Lün. Dopo l'arrivo e il pernottamento a Parigi, attraversò la Manica e andò a stabilirsi a Londra, dove trascorse l'ultimo anno e mezzo della propria vita tra onori e terribili sofferenze dovute al cancro mandibolare e alla diffusione delle metastasi che gli corrodevano il viso fino alla base dell'occhio. E proprio in tali circostanze, in quei giorni estremi, egli decise di porre mano a una sorta di romanzo storico relativo a Mosè (ne sarebbe venuto fuori «L'uomo Mosè e il monoteismo», costituito da tre saggi), in cui Freud riprende una tesi secondo la quale Mosè non era ebreo, ma un egiziano vissuto alla corte di Amenofi IV, il faraone che instaurò il monoteismo del dio Atòn. Mosè si sarebbe impadronito di tale religione monoteistica e avrebbe dunque spinto gli Ebrei a ribellarsi agli Egiziani. Ma gli Ebrei non sarebbero stati disposti a tollerare a lungo il rigore di Mosè e lo avrebbero ucciso, dandosi alla venerazione di altri idoli. Col tempo essi avrebbero quindi cercato di cancellare la memoria dell'omicidio di Mosè. Ma, una volta abbracciato il credo di una tribù beduina del Madian dedita a Yahvé, gli Ebrei avrebbero pure cercato di liberarsi del senso di colpa per quell'omicidio. La soluzione sarebbe stata un altro omicidio: quello di Cristo. Tra le righe Coscia sembra stemperare (questa è la mia impressione) l'idea della singolarità insita nella coincidenza fra l'opera sul monoteismo mosaico, scritta da Freud alla fine della propria vita (peraltro col recupero del senso di «Totem e tabù»), e il fatto che tema di fondo ne sia l'uccisione del padre (Mosè è "padre" degli Ebrei), quasi l'ultima opera di Freud fosse inconsciamente stata concepita come un tentativo di compiere un estremo atto di omaggio nei confronti appunto del proprio padre e di espiare, così, il parricidio, secondo il meccanismo che regola il funzionamento delle nevrosi: quel meccanismo che lo stesso Freud aveva teorizzato e che prevede talora, in età matura, il recupero di quelle stesse pulsioni di cui la nevrosi è figlia.

La statua michelangiolesca di Mosè
Roma, Chiesa di San Pietro in Vincoli

Leggendo il Freud di Coscia, ci s'imbatte anche ne «Il Mosè di Michelangelo», saggio scritto da Freud alcuni anni prima de «L'uomo Mosè e il monoteismo», a testimonianza di quanto la figura del presunto egizio costituisse una sorta di fissazione per Freud stesso. Fabrizio Coscia non me ne vorrà se mi permetto di aggiungere occasionalmente alcuni dati a quanto da lui scritto, ma come il precedente «Soli eravamo», anche «La bellezza che resta» ha avuto il potere - sebbene in modo più contenuto - di coinvolgermi a tal punto da volere quasi rendermi partecipe della scrittura stessa di Coscia. «Il Mosè di Michelangelo» fu scritto in occasione di un soggiorno romano compiuto da Freud forse in seguito a dissapori con alcuni allievi (fra cui Adler e Steckel). Tutte le mattine lo psicoanalista si recava nella chiesa di San Pietro in Vincoli per ammirare ciò che Michelangelo aveva portato a compimento di quello che, nel progetto originario ideato insieme al papa Giulio II (Giuliano Della Rovere) a partire dal 1505, sarebbe dovuto essere un arditissimo monumento funerario di base quadrata, a tre piani e dotato di ben quaranta statue in marmo di Carrara. Tale monumento avrebbe dovuto eternare la memoria dello stesso pontefice, permettendone la conservazione delle spoglie in un tale, grandioso mausoleo collocato a sua volta all'interno della Basilica di San Pietro, la cui nuova fabbrica (che avrebbe portato il tempio per eccellenza della cristianità cattolica ad assumere l'aspetto oggi noto) si doveva appunto all'iniziativa dei Della Rovere. Di ciò che rimane del progetto è parte la statua del Mosè, il cui viso avrebbe i tratti di Giulio II. Tutti i giorni Freud si recava a studiarla, convinto del fatto che anche alle opere d'arte raffiguranti esseri umani potessero essere applicate le strategie analitiche che egli usava per il comportamento dell'uomo. Colpivano Freud la posa, i dettagli mimici, l'espressione facciale di Mosè: tutti elementi che lasciavano intendere il fatto che Mosè fosse stato raffigurato nel momento in cui, quasi fuori di sé a causa dell'ira

Schema ricostruttivo dei movimenti che - in teoria - Mosè
avrebbe compiuto per assumere la posizione finale
in cui è stato eternato da Michelangelo

provata alla scoperta della realizzazione da parte del suo popolo del vitello d'oro, cerca di contenersi e di esercitare il proprio autocontrollo, forse temendo che una reazione esagerata potesse non tanto riportare a sé gli Ebrei apostati, quanto allontanarli ulteriormente. Non ci sorprende dunque il fatto che Freud torni, dopo quasi venticinque anni, ad occuparsi di un padre talmente autorevole e autoritario tanto per sé, quanto per il popolo che si avviava a patire il dramma della Shoah (discorso peraltro affrontato da Coscia alle pagine 84-85. Per completezza informativa, aggiungo che probabilmente da un blocco di marmo destinato al mausoleo di Giulio II fu scolpita da Michelangelo - e poi presa a martellate - la cosiddetta Pietà Bandini, fra il 1547 e il 1555. Il Buonarroti forse avrebbe voluto realizzarla per la propria tomba subito dopo la morte di Vittoria Colonna. Al viso di Nicodemo lo scultore pare avesse attribuito le proprie fattezze).

Il volto di Nicodemo nella michelangiolesca Pietà Bandini

Se non avessi timore di portare alle estreme conseguenze il pensiero di Coscia, se non avessi paura di rendere un pessimo servizio alla Filologia rischiando di forzare l'interpretazione del magnifico «La bellezza che resta», se dovessi non contravvenire al monito di Umberto Eco il quale (in uno dei saggi confluiti nella raccolta «Sulla letteratura») affermò che la Letteratura stessa ci insegna a rispettare la volontà dell'autore, senza macchiarci di quella disonestà intellettuale che talvolta diventa effetto collaterale di un'ermeneusi fantasiosa, troppo spinta ed esageratamente libera, oserei un'ulteriore associazione. Ma compio ugualmente l'azzardo («absit iniuria verbis»). Alla pagina 56, concludendo il suo discorso su Freud, Coscia ci ricorda che le azioni compiute dallo psicoanalista negli ultimi giorni della sua vita sembrerebbero ispirate al desiderio di acquisire familiarità con la morte. E l'afferma tanto sulla base dell'analisi che Freud aveva compiuto di «Re Lear» in un saggio del 1913 («Il motivo della scelta degli scrigni»), quanto in nome delle parole usate da Martin Lutero nel «Sermone sulla preparazione della morte» («dovremmo familiarizzarci con la nostra morte durante la nostra vita»). Dice Coscia che bisogna farsi trovare pronti dalla morte «come i servi della parabola evangelica che attendono il ritorno del padrone svegli, "con la cintura ai fianchi e le lucerne accese"». Poi, alla pagina 77, Coscia cita i passi di «Chadži-Murat» riguardanti il ferimento e la morte del soldato russo Andèev, il quale per due volte dice a un commilitone: «Dammi la candela. Devo cominciare a morire». Aggiunge Coscia: «Come se morire richiedesse un lavoro, uno sforzo, una concentrazione. E come se richiedesse un po' di luce, per illuminare ciò che non può essere illuminato». La mia mente corre subito alla scena finale di «Nostalghia» di Andrej Tarkovskij (1983). In essa il poeta Andrej Gončakov deve compiere una sorta di rito salvifico per conto di Domenico (un uomo prima ritenuto folle poiché per sette anni si era chiuso in casa con la sua famiglia attendendo la fine del mondo, poi morto suicida appiccandosi il fuoco): attraversare la piscina termale di Bagno Vignoni con una candela accesa in mano senza farla spegnere. Dopo i primi due tentativi falliti, Gončakov riesce a compiere quella sorta di rito, ma viene colto da un attacco cardiaco. Forse mai il senso della morte fu trattato con tale poesia, ma pure rendendo palpabile (se devo usare le parole di Coscia) il lavoro, lo sforzo, la concentrazione necessari al morire e generati anche dallo sforzo di tenere la luce accesa attendendo il «ritorno del padrone». So del resto che Coscia è un estimatore di Andrej Tarkovskij (più volte ci siamo scambiati pareri su mia adorata lettura: quella di «Martirologio», cioè dei diarî del regista).

L'eccellente Oleg Jankovskij nella piscina di Bagno Vignoni
(Andrej Gončakov in «Nostalghia»)

Un bellissimo, quasi elegiaco, microtema che percorre «La bellezza che resta» è quello del canto degli usignoli che fa spesso da sfondo acustico alle situazioni di cui la morte sta per diventare protagonista. Coscia lo ritrova nel più volte citato «Chadži-Murat», nell'«Ode a un usignolo» di John Keats, ma anche nell'incipit di «Edipo a Colono» di Sofocle, tragedia che ne «La bellezza che resta» viene interpretata alla luce di quella stessa necessità di acquisire familiarità con la morte, di cui resta traccia in quasi tutte le opere e gli autori citati da Coscia stesso. In questa specie di indefinibile testo che provo a scrivere lasciandomi trasportare - come già accennato - dalle mie personali associazioni, non posso fare a meno di dire che la citazione della tragedia sofoclea mi tocca profondamente in quanto essa è, insieme ad «Antigone» dello stesso autore, forse la tragedia che più amo tra quelle greche che ci sono pervenute. Ad essa lego peraltro un ricordo divenuto incancellabile anche a causa del carattere di straordinarietà assunto da una sua messa in scena alla quale assistetti qualche anno fa.

Al centro Giorgio Albertazzi nelle vesti di Edipo
«Edipo a Colono» di Sofocle
Teatro Geco di Siracusa, maggio-giugno 2009

Era il 26 maggio 2009. Mi trovavo al Teatro Greco di Siracusa e la tragedia sofoclea veniva messa in scena per iniziativa dell'Istituto Nazionale del Dramma Antico. «Edipo a Colono» - come rilevato del resto da Coscia - fu scritta da un Sofocle vecchissimo e ha come protagonista un Edipo vecchissimo. Quella sera l'incolpevole e incestuoso parricida veniva interpretato da un vecchissimo (quasi ottantacinquenne), magnifico, superbo, miracoloso Giorgio Albertazzi, che ruggiva sulla scena come un leone (soprattutto nel colloquio con Polinice, figlio che Edipo malediceva come facevano quei padri che oggi - purtroppo - non esistono più perché hanno abdicato al loro ruolo, essendosi trasformati ciascuno in un Telemaco che, al pari dei propri figli, è rimasto immaturo. Ce ne ha parlato, in uno dei suoi purtroppo non numerosi momenti migliori, Massimo Recalcati). Ne venne fuori un trionfo della saggezza e della bellezza della vecchiaia, sulla quale pure la Moira più spietata decide di stendere il velo di una giusta misericordia e della serenità eternata dalla morte. Regista era il bravissimo Daniele Salvo che introdusse però due soluzioni drammaturgicamente spiazzanti: portò sulla scena le Erinni (sette esseri strani e inquietanti che si muovevano ostentando un tremore perturbante e minaccioso) e la morte stessa di Edipo (che, dopo essere stato condotto per mano da Teseo, si distese addormentandosi per sempre proprio fra le braccia delle Erinni). Nonostante l'evidente forzatura antifilologica, tale finale non mancò di risultare suggestivo.

«Edipo a Colono» di Sofocle (26 maggio 2009)
Insieme a Edipo e Antigone
Le sette Erinni
Volute in scena dal regista Daniele Salvo

Quando si legge «Edipo a Colono», la bellezza del testo, la lapidaria profondità (che sembra pure un ossimoro) di alcuni passi, la struggente debolezza del cieco Edipo che viene guidato e sorretto da Antigone (i due mi richiamano il vecchio Timur della pucciniana «Turandot» e la fedele e tenera Liù che l'ha accompagnato per amore di suo figlio Calaf), l'arrivo ad Atene, l'aura di sospensione in cui insiste il luogo sacro alle Eumenidi (che appunto sempre Erinni restano), il generoso - ma anche interessato - trasporto con cui Teseo si fa protettore del vecchio cieco, la delicatezza di Ismene, la volgare tracotanza di Creonte, il bruto interesse di Polinice, la morte (dovuta alla terra che s'è forse aperta ingoiando Edipo) che sopraggiunge come serenatrice, vera e propria "dea ex machina": tutto, proprio tutto appare miracolosamente perfetto in questa tragedia scritta da quel Sofocle, ormai prossimo alla morte, che parla di se stesso. Perché Edipo è Sofocle che torna al materno demo di Colono dov'era nato nel 496 a.C. E nella mia mente avvenne una singolare fusione: Sofocle-Edipo-Albertazzi. Per me oggi sia il vecchio Sofocle che il vecchio Edipo hanno i tratti del grande Giorgio, al punto che quando quest'ultimo morì (lo scorso anno), pensai che le Eumenidi fossero venute a prenderlo e lo avessero sepolto con il loro tenero, rispettoso, sacro abbraccio. Sono sicuro del fatto (e mi si perdoni la mia mancanza di modestia) che Fabrizio Coscia approverebbe ciò che ho appena affermato.

Il maestro Arturo Toscanini

Sofocle fece in tempo a concludere il suo capolavoro (anche se non lo vide sulla scena). Altri no. È il caso - ci racconta Coscia - di Johann Sebastian Bach (autore peraltro della «Suite per violoncello», sulle note della quale Ingmar Bergman inizia a far chiudere il suo celebre «Sussurri e grida» del 1972, mentre Ingrid Thulin e Liv Ullmann si scambiano effusioni da sorelle e la morte per tumore della terza si avvicina inesorabilmente). La «Fuga a tre soggetti» del compositore tedesco s'interrompe a metà della terza parte (stando alla testimonianza del figlio Carl Philipp Emanuel) a causa della sopraggiunta morte dell'autore. Ed io penso subito al 25 aprile 1926, quando andò per la prima volta in scena la già citata «Turandot» di Giacomo Puccini. Dirigeva Arturo Toscanini. Egli preferì non eseguire il finale dell'opera composto da Franco Alfano dopo la morte dello stesso Puccini. Subito dopo il triste coro che accompagna l'uscita dalla scena di Liù (che preferisce suicidarsi pur di non rivelare il nome del Principe Ignoto e la cui tenerezza - vale la pena ricordarlo - era particolarmente amata da Giacomo), Toscanini posò la bacchetta e, voltatosi verso il pubblico, disse: «Qui finisce l'opera, perché a questo punto il maestro è morto». Non si capirà mai se egli volesse non solo intendere che proprio lì l'opera s'interrompeva per la morte del compositore, ma pure alludere profeticamente alla morte del melodramma italiano di tradizione. E del resto voglio ricordare che anche il principe decabrista Sergej Volkonskij, parente di Tolstoj per parte di madre e fonte d'ispirazione per il personaggio del principe Andrej Bolkonskij di «Guerra e pace», morì mentre scriveva alcune sue memorie, dopo avere ricevuto il permesso di tornare a casa dalla Siberia. Ma v'è pure chi muore - e torno a Coscia - perché ha esaurito il proprio ruolo: «Una settimana dopo l'uscita del nuovo album, infatti, Gould morì, stroncato da un ictus [...] O è morto semplicemente perché dopo quell'ultimo disco aveva suonato tutto ciò che c'era da suonare» dice Fabrizio alla pagina 117. E ciò non può non ricordarmi il modo in cui Tolstoj giustifica la morte del generale Michail Illarionovič Goleniščev-Kutuzov, l'artefice - insieme a tutto il popolo russo - della vittoria su Napoleone Bonaparte: «Kutuzov non capiva che cosa volessero dire l'Europa, l'equilibrio, Napoleone. Non lo poteva capire. Al rappresentante del popolo russo ora che il nemico era stato distrutto, la Russia liberata e posta al massimo della gloria, al russo come russo non restava più nulla da fare. Al rappresentante della guerra nazionale non restava altro che la morte. Ed egli morì» (Lev Tolstoj, «Guerra e pace», Einaudi, 1955, II, 577).

Fra le tante personalità citate da Fabrizio Coscia (impossibile passarle tutte in rassegna), mi limito a ricordare ancora Kostantinos Petrou Kavafis e Tadeusz Kantor: il primo in quanto autore di «Miris-Alessandria, 340 d.C.», da cui viene fuori l'immagine di una morte che minaccia di rendere estraneo chi ci è caro, il secondo poiché fu interprete di un'idea di teatro che mi sembra ben riassunta in queste sue parole (traggo la citazione non da «La bellezza che resta», ma da «Il teatro zero» dello stesso Kantor): «La mia realizzazione di un teatro autonomo non è né l’esplicazione di un testo drammatico né la sua traduzione in linguaggio teatrale, ma molto più di un’interpretazione o un’attualizzazione. Non è la ricerca di un preteso equivalente scenico che assumerebbe il ruolo di un’azione parallela qualificata erroneamente come autonoma. Un obiettivo di questo genere è ai miei occhi una stilizzazione ingenua. Ciò che io creo è una realtà, un concorso di circostanze che non hanno con il dramma dei rapporti né logici né analogici né paralleli o inversi. Creo un campo di tensioni capaci di spezzare la superficie aneddotica del dramma». Il Kavafis e il Kantor di Coscia si fondono ai miei occhi perché entrambi ci restituiscono frammenti di arte dell'interpretazione (anche Kavafis: che cos'altro viene cantato in «Miris» se non la continua recita realizzata nella vita quotidiana da un cristiano che si è sempre comportato come un gaudente e rissoso pagano?). E del resto sono personalità che sembrano toccare profondamente l'animo dell'autore il quale in gioventù ha fatto parte di una compagnia teatrale. «Per questo a volte ho l'impressione di non aver mai smesso di recitare in quelle commedie, di continuare a prepararmi ogni sera, ancora come trent'anni fa, la mia camicia bianca con la pistagna, i pantaloni alla zuava, gli stivali, il berretto, la cintura di cuoio, stipati nel baule puzzolente di muffa; di sedermi sulla panchina del parco, con gli alberi dipinti alle pareti, di sentire il samovar bollire sul fuoco, di immaginare le stagioni passare tra un atto e l'altro, portandosi dietro anche i rimpianti» dice Coscia alla pagina 125. Riprende così le analoghe righe vergate alla pagina 25, ricreando quella formularità che contribuisce a dare un respiro epico a «La bellezza che resta» e lo assimila alla stessa atmosfera che permea di sé le vicende di Achille, di Odisseo e di Chadži-Murat.

Ivo Flavio Abela

P.S. Venerdì 9 giugno avrò l'onore di presentare «La bellezza che resta».

«Soli eravamo» di Fabrizio Coscia. Le infinite possibilità di un'opera aperta

La mattina dello scorso 15 giugno ho casualmente letto un articolo relativo a Luke, un bambino americano addolorato a causa della morte del proprio cane. L’articolo narrava che ogni giorno, per quasi due mesi, la mamma di Luke aveva scritto a nome del figlio una lettera da recapitare a Moe (questo il nome del beagle) presso la Nuvola 1 del Paradiso dei Cani. Inaspettatamente Luke aveva ricevuto una risposta da Moe. Il cane gli faceva sapere che stava bene: giocava tutto il giorno ed era felice di avere avuto un amico come Luke. Sembra che il redattore della risposta fosse stato un postino dal cuore tenero. Egli, attratto da una di quelle lettere a causa dell’assenza di affrancatura, avrebbe deciso di aprirla e di rispondere a nome del cane, aiutando Luke ad accettarne la perdita. Non avrei – credo – conservato memoria di un tale, alquanto futile articolo, se non mi fossi prima imbattuto in un aneddoto simile, deus ex machina del quale era una personalità stavolta illustre: una mattina Franz Kafka passeggiava con la propria giovane convivente, Dora Diamont, in un parco berlinese; incontrò una bambina che piangeva perché la sua bambola si era persa. Kafka le disse che non si era persa, ma s’era allontanata perché aveva deciso di vivere nuove esperienze. S’impegnò dunque a portarle una lettera al giorno, per circa una ventina di giorni, da parte della bambola: lettere che egli stesso avrebbe scritto perché «la scrittura nasce sempre da una perdita, da una complicazione del vivere e dal desiderio di compensare il dolore che essa provoca». L’aneddoto kafkiano e la citazione sono tratti da «Soli eravamo», pubblicato recentemente da Fabrizio Coscia (scrittore, giornalista, insegnante).

Innanzitutto una riflessione (forse verbosa, ma per me necessaria). Le grandi narrazioni si sono esaurite. Siamo circondati da jaeggiani alfabeti di sabbia che vengono spacciati dai loro autori per romanzi (anzi per «storie». «Storia» – nell’accezione di ‘racconto’, ‘narrazione’, ‘intreccio’ – è diventata parola passe-partout. La usano tutti: pure i miei studenti. E mi arrabbio, facendo loro notare che i genericismi diventano stucchevoli quando esistono fior di non inutili tecnicismi nel linguaggio della narratologia e della critica): prodotti che nulla lasciano al lettore. Forse è il momento di tacere e di ritornare ai maestri: è il momento di rileggere il canone. Alcuni giorni fa pensavo che, se proprio si vuol scrivere, si potrebbero fare almeno dialogare fra loro gli immortali (ho sempre immaginato un romanzo epistolare del quale siano protagonisti impossibili Pavel Florenskij e Anton Čechov). O i personaggi creati dalla fantasia dei maestri (e non solo in ambito letterario): il Viandante sul Mare di Nebbia di Caspar David Friedrich con l’Andrej Rublëv di Andrej Tarkovskij, Ifigenia (quella dell’exemplum lucreziano) con la Margherita di Bulgakov: qualcosa di molto simile a quanto realizzato da Italo Calvino allorché fece sì che il tolstojano principe Andrej Bolkonskij e il barone Cosimo Piovasco di Rondò s’incontrassero, ottenendo un effetto sublime (che Cosimo non fosse ancora entrato, per ovvie ragioni, nel gotha dei grandi personaggi di tutti i tempi importa poco). Ma forse Calvino era Calvino. E qualsiasi tentativo di ripetere l’esperimento potrebbe risultare fallimentare, se attuato dai modesti esseri umani nostri contemporanei (mi sono appena reso conto del fatto che la mia fantasia vira quasi sempre verso la Grande Madre Russia).

E a questo punto mi sento sostenuto anche da Odysseas Elytis: «Oh sì, mi sembra che la letteratura dei popoli indipendenti sia finita. Entriamo nell’era della paraletteratura delle province europee: qualcosa di leggibile, ma che non è esattamente lingua, qualcosa che riguarda il pensiero, ma che non lo tiene occupato, qualcosa ricco di fantasia, ma una fantasia pronta e confezionata come al cinema, che non ha bisogno cioè della nostra collaborazione. D’accordo. Ma, lo si voglia o meno, se nessuno chiede lamette, nessuno le fabbricherà» («Il metodo del dunque e altri saggi sul lavoro del poeta», pp. 20-21). Ecco ciò che manca oggi alla letteratura: la qualità. E pure la capacità di coinvolgere il lettore. Forse – stando ancora a Elytis – latita il lettore stesso (ma su quest’ultimo punto non m’interessa soffermarmi).

«Soli eravamo» ha un pregio enorme: suscita movimenti incontrollabili nel lettore, ne alimenta l’immaginazione, crea uno spazio virtuale in cui la mente del fruitore è libera di muoversi e di respirare. L’apertura, la duttilità, il carattere di satura lanx (nell’accezione etimologica della formula) del libro di Coscia – saggio, narrazione, pamphlet, autobiografia – lascia il lettore libero di attribuire ad ogni pagina un significato legato alla propria esperienza. E costituisce un antidoto contro la mania di scrivere (pseudo)narrazioni – vuote, ripetitive, piatte, prive di fascino: in una parola, storie! – di cui oggi patiscono tanti sedicenti scrittori. Il procedere a sprazzi, per frammenti, il tessere e intrecciare più piani narrativi, nei quali aneddoti di cui sono protagonisti scrittori, pittori, musicisti, si fondono con episodi autobiografici, lo rendono originale, parlante, vivo, mercuriale: il lettore si trova, pagina dopo pagina, coinvolto ora in questo, ora in quell’altro groviglio di maglie della rete testuale. E così mi sto sentendo piacevolmente costretto a non scrivere una recensione tradizionale, ma un testo che non saprei neanch’io definire perché in fondo si limita a rendere ragione delle associazioni che in me «Soli eravamo» ha suscitato (e poi, a ben vedere, ogni recensione è comunque un atto ermeneutico, filtri e matrici del quale sono i retaggi di esperienze personali).

Monte Athos

Se, per esempio, guardo agli stivali di gomma di Virginia Woolf e alle cialde di Cesare Pavese, che rendono «imperfetti» i rispettivi «suicidi» e che evocano nell’autore pure il suicidio di un amico con cui s’è trovato in terra ellenica, mi sento proiettato in una dimensione geo-etica che mi è cara. Mi basta “vedere” infatti espressioni come «isola greca», «ouzo», «monastero», «muricciolo di pietra viva» per sentirmi immerso in un contesto “alla Elytis” (già citato del resto), fatto di scorci greci e ortodossi. È come avvertire un richiamo ancestrale che mi fa dire – ancora una volta – che nacqui per errore nella realtà in cui crebbi e in cui vivo. E che apparterrò sempre a una realtà fatta di Grecia, di poesia in lingua greca, di calce bianchissima, di accordi ricavati pizzicando il bouzouki e il baglamas, di infinite distese marine il cui azzurro – talora tendente all’indaco – si confonde con il cielo, di strapiombi da capogiro sui quali ci si affaccia sporgendosi oltre le ringhiere di precari ballatoi sostenuti da travi di legno, alle cui spalle – nei vani profumati d’incenso, di lavanda, di erba luisa – campeggiano icone. Da quelle icone promanano occhi e sguardi ieratici, severi, teneri, in una fissità espressiva che non è assenza di vita, semmai presenza tangibile di un Archetipo.

Franz Krüger
«Ritratto dello zar Alessandro I»

Se poi torno indietro con le pagine del libro di Fabrizio fin quasi all’incipit, mi fermo a Jàsnaja Poliàna. Il 28 ottobre 1910, dopo avere scritto una lettera alla moglie, il vecchio Lev Tolstoj l’abbandonò, salendo su un treno senza una destinazione razionalmente individuabile. Ma di colpo Fabrizio vola pindaricamente da Tolstoj ad Arthur Rimbaud che a vent’anni smise di scrivere e si trasferì in Africa. Quindi prosegue con Christopher McCandless che venne ritrovato morto in Alaska, all’interno di un vecchio autobus abbandonato: accanto al suo corpo un libro di Tolstoj. Già da questa sintesi relativa al primo capitolo il lettore, dopo avere superato un iniziale senso di straniamento, comprende che Fabrizio procede svevianamente per temi e proustianamente per associazioni indotte dalla memoria: nello specifico è la fuga il tema di queste pagine, tema del resto ricorrente più volte. Esso infatti torna con Robert Walser che dal 1932 al 1956 rimase nella clinica psichiatrica di Herisau e morì per una caduta sulla neve. La sua fu una fuga dallo stereotipo soffocante e svilente del ruolo di scrittore: smise apparentemente di scrivere, o meglio iniziò a riempire qualsiasi cosa gli capitasse fra le mani di strane scritte in caratteri minuscoli (che poi si rivelarono

Lo starets Fëdor Kuzmìč

essere poesie, racconti, annotazioni). Volle gradualmente sottrarsi ad una spersonalizzante quotidianità. Non mi sarei stupito se dalla bocca di questa creatura melvilliana fossero (di colpo e poi ricorsivamente) venute fuori le parole «I would prefer not to», che avrebbe potuto pronunciare anche un altro personaggio chiamato in causa, a questo punto, da una mia libera associazione: lo zar Alessandro I di Russia (una delle entità che più di tante altre è impressa nel mio personale immaginario). Secondo una tradizione ripresa dallo stesso Tolstoj nel suo «Memorie postume dello starets Fëdor Kuzmìč», Alessandro avrebbe soltanto finto di morire nel 1825. In realtà si sarebbe dato ad un ascetico ed esicastico eremitaggio e sarebbe poi deceduto in età molto avanzata («Già prima di morire lo starets Fëdor Kuzmìč, che era giunto in Siberia nell'anno 1836 e vi aveva quindi dimorato, in diversi luoghi, per ventisette anni, era divenuto argomento di strane dicerie, secondo le quali egli avrebbe tenuto segreto il proprio nome e il rango, e altri non sarebbe stato in realtà, che l’imperatore Alessandro primo»).

Sergej Volkonskij

Al tema della fuga rimanda ancora la citazione della scomparsa di Ettore Majorana. Fabrizio narra di avere fatto visita ad un maestro di Visciano che raccoglieva notizie su un tizio capitato in paese qualche decennio prima: per tutti egli non poteva che essere il fisico misteriosamente scomparso. Il maestro (cito testualmente) disse: «’O prufessore… All’inizio era sempre ben vestito, poi con gli anni il suo aspetto andò sempre più peggiorando, i vestiti si fecero logori, si lasciò crescere barba e capelli lunghissimi e finì con l’assumere l’aspetto di un asceta. Non dormiva in paese, ma nel vecchio convento di Camaldoli, che era stato abbandonato agli inizi del secolo dopo la costruzione del nuovo, dove si erano trasferiti i frati che gli offrivano da mangiare» (citazione che traggo dalla pagina 197. Da notare che il fisico sarebbe finito in un convento anche secondo Sciascia): Ettore Majorana (e qui riprendo la mia personale catena di associazioni) come Alessandro I che forse diventò asceta, ma anche come lo stesso Tolstoj che, assumendo l’aspetto del contadino, si lasciò crescere la barba e i capelli al pari degli asceti (e in qualità di “santone” venne quasi venerato da buona parte del popolo) e scelse di fuggire; Ettore Majorana come Tolstoj, ma anche come Sergej Volkonskij, il principe decabrista imparentato con Tolstoj (la madre di Lev, Maria, era una Volkonskaia), condannato ai lavori forzati in Siberia, deciso a cancellare ogni elemento formale caratteristico della sua estrazione aristocratica, al punto da assumere i tratti esteriori e lo stile di vita dei contadini e degli asceti come Lev, come Alessandro I, come il Majorana descritto dal maestro di Visciano.

Lungo il filo delle sparizioni e delle fughe vere o fittizie o ancora virtuali che sto arbitrariamente e immeritatamente tessendo insieme all’autore del libro, spicca un giovane, menzionato da Coscia nel capitolo su Brahms e Schumann. Il giovane, appassionato di musica soltanto classica, iscritto alla Facoltà di Filosofia, laureato con una tesi su Schopenhauer (peraltro pubblicata), improvvisamente accettò un incarico presso un’importante azienda dolciaria di Bruxelles. Ebbene: «Né io, né nessuno di loro potemmo mai capire il motivo di quella partenza improvvisa, di quella fuga dalle sue passioni, di quella rinuncia. I soldi non erano una spiegazione sufficiente, il suo carattere difficile nemmeno. Ricordo che aveva un’ambizione smisurata: si sentiva al di sopra di tutti – e forse lo era davvero – come destinato a un grande avvenire, ma viveva conflitti interiori irrisolti, pulsioni inconfessate. Che ne è stato di lui? Dei suoi dischi, del suo pianoforte, delle sue letture? Da che cosa è fuggito? Ci sono pezzi del nostro passato che si perdono nel nulla, senza possibilità di recupero. Ma l’oblio, a volte, è più salutare del ricordo» (citazione tratta dalla pagina 182). Accettare un impiego in un’azienda dolciaria pur di fuggire e sparire mi sembra l’equivalente dell’ipotetico destino del più volte citato Majorana. E non posso che ripensare al modo in cui Salvatore Silvano Nigro ha parlato del fisico nel suo «Il principe fulvo», associando due date (perché per Nigro «date e luoghi non sono semplici tacche nel tempo e nello spazio»): il 1938 e il 1883 che hanno in comune tre cifre su quattro. Il 1938 è l’anno in cui il fisico fece perdere le sue tracce, mentre viaggiava su un piroscafo diretto a Napoli (come Rosario La Ciura, protagonista del tomasiano racconto «Lighea», che sparì mentre si dirigeva a Napoli sul Rex; ancora come Ippolito Nievo, scomparso la notte fra il 4 e il 5 marzo 1861 al largo della penisola sorrentina, insieme a tutto l’equipaggio del vapore Ercole; e – perché no? – pure come l’avvocato Motta di Mario Soldati). Il 1883 è l’anno in cui Benito Mussolini nacque a Predappio. Ma è anche l’anno in cui scomparve il principe Fabrizio Salina, risparmiando a se stesso la visione dei «formiconi» fascisti (gli stessi dai quali forse volle prendere le distanze Majorana).

Naturalmente risulta impossibile continuare a rendere conto della varietà dei temi, degli aneddoti, delle riflessioni presenti in «Soli eravamo», la lettura integrale del quale raccomando senz’altro anche a scopo terapeutico: può costituire un proficuo antidoto contro la tendenza – che affligge ormai me e molti miei simili – a prendere le distanze dalla letteratura contemporanea a causa del livellamento qualitativo che la consuma. Risulta del resto impossibile anche verbalizzare tutte le associazioni che la lettura di «Soli eravamo» può innescare nella mente del fruitore. Tuttavia non mi spiace accennare a quello che per me è il capitolo forse più bello di tutto il testo: «Mi piace Brahms». Vi si narra l’amore provato appunto da Brahms per Clara Wieck, più anziana di lui di quattordici anni e moglie di Schumann, e del vero e proprio triangolo edipico che ne derivò, se è vero che Schumann rappresentò sempre per Brahms un importante punto di riferimento. Fra Brahms e Clara, però, non accadde concretamente mai nulla. Anzi, proprio in coincidenza con la morte di Schumann, Brahms prese le distanze dalla donna, adducendo come giustificazione il fatto che, nel momento in cui le passioni superano nell’uomo il limite, l’uomo stesso diventa un invalido che deve essere curato. Fabrizio menziona l’Adagio di Brahms del «Quintetto per archi e clarinetto» che incarna quell’«idea della musica come desiderio  metafisico», cosa che ispira in me echi manniani («La musica sveglia il tempo» afferma Settembrini ne «La montagna incantata», espressione non a caso scelta poi da Daniel Baremboim come titolo di un suo fortunato libro). E cita anche la Quarta sinfonia di Brahms, il che potrebbe anche confermare il sospetto, infiltratosi nel mio animo dalla lettura fin delle prime righe del capitolo, che Fabrizio Coscia l’abbia scritto ascoltando «Il mito dell’amore» di Franco Battiato (https://www.youtube.com/watch?v=qxT9d1kzkNM).

Ivo Flavio Abela

Quando Bulgakov vendette l'anima al diavolo

Dalla metà degli anni Venti del Novecento la Russia registra una produzione di narrazioni storiche che inizia con i romanzi di Jurij Tynjanov e s’infittisce sotto Stalin, quando viene assecondata, strumentalizzata politicamente e usata per celebrare grandi personaggi che si distaccano dalle masse, surclassandole. Tale produzione veicola una concezione della Storia intesa come complesso di azioni compiute solo da grandi uomini. Le masse vi restano a fare da sottofondo non necessario e trasfuso occasionalmente in una sorta di voce impersonale dal timbro monocorde e indistinto.

È un passo indietro, se si considerano le vette raggiunte dalla narrazione storica nel secolo precedente in particolare con «Guerra e pace» di Tolstoj (che devo ancora una volta citare su questo blog): trattato storiografico (ancor più che romanzo) sulla spedizione napoleonica in Russia, dal quale si evince peraltro che il progetto di Napoleone fallì perché il Bonaparte fu annientato da un’anima russa incarnata in tutti i figli della Santa Madre Russia – a prescindere dalla loro estrazione sociale – capaci di opporre una consapevole e corale resistenza.

George Dawe
«Ritratto di Alexander P. Kutúzov»
Hermitage Museum

Per certi versi – semmai – la Storia presovietica può anche fare a meno delle grandi personalità. Per fare un esempio, a proposito del generale Kutúzov lo stesso Tolstoj racconta che – ad onta delle cause ipotizzate dagli storiografi – egli «non capiva che cosa volessero dire l'Europa, l'equilibrio, Napoleone. Non lo poteva capire. Al rappresentante del popolo russo ora che il nemico era stato distrutto, la Russia liberata e posta al massimo della gloria, al russo come russo non restava più nulla da fare. Al rappresentante della guerra nazionale non restava altro che la morte. Ed egli morì» («Guerra e pace», Einaudi, 1955, II, 577). La Storia non aveva più bisogno di lui.

Michail Bulgakov, contemporaneo di Jurij Tynjanov, aderisce (forse inconsapevolmente?) all’idea di una Storia fatta da grandi personalità. Ma lo fa in modo profondamente originale. Il “grande uomo” del suo capolavoro («Il maestro e Margherita») non è – per usare un gioco di parole – un uomo, ma una creatura che domina un mondo oscuro e soprannaturale: Satana. Perché Satana è Stalin. Bulgakov impiega dodici anni per scrivere il romanzo e non arriva neanche a vederne la pubblicazione. Detesta Mosca: un microcosmo in cui dominano la corruzione, l’intolleranza, l’assenza di libertà (d'espressione innanzitutto), specchio di una Russia vessata dal regime stalinista che procede a forza di epurazioni (quelle stesse epurazioni che nel romanzo Bulgakov trasforma in scomparse improvvise, misteriose e inspiegabili), di divieti, di minacce, complici in fondo (sebbene si tratti di complicità dettata spesso dalla necessità) le delazioni perpetrate dagli stessi russi a danno dei propri simili per sottrarre loro un alloggio (lo stesso Stalin-Satana del romanzo ricorre all’imbroglio per stabilirsi nell’appartamento del defunto Berlioz. In «Cuore di cane» il “comitato dei condomini” fa del resto di tutto per sottrarre qualche camera al dottor Preobrazenskij, proprietario dell'appartamento dove avvengono le due metamorfosi di Poligraf Poligrafovic, l’uomo-cane). Ed è una Mosca intrisa di vigliaccheria: quella stessa che Bulgakov ravvisa in Ponzio Pilato (le cui azioni permeano uno dei due piani narrativi che s’intrecciano nel romanzo «Il maestro e Margherita»). A Mosca Bulgakov è un emarginato: vi diviene oggetto di spietate e crudeli attacchi (v’è chi addirittura ne stigmatizza il sentire da neoborghese, la cui testa andrebbe sbattuta contro la tazza del cesso). Tutti i critici conniventi col regime di Stalin lo stroncano e gli impediscono di fare l’unica cosa che egli ritiene di sapere fare bene: scrivere.

Bulgakov arriva a inviare una lettera a Stalin. Nella lettera spiega al dittatore che per lui è impossibile vivere a Mosca come un reietto. La sua richiesta è chiara: «Esiliami oppure – se proprio non vuoi – lascia che io viva dignitosamente qui, permettendomi di lavorare presso il Teatro» (il Teatro dell’Arte). Stalin – contro ogni previsione – gli telefona e gli promette che egli lavorerà in quel Teatro. Bulgakov scende insomma a patti col diavolo: un diavolo che toglie e che dà secondo i propri capricci, un dittatore “generoso” per calcolo proprio come quel Satana che accetta di concedere al Maestro e a Margherita – nel romanzo – una pace borghese.

Il dramma vero di Bulgakov nasce dunque nel momento in cui egli si rende conto del fatto che la Storia – quasi fisiologicamente – è fatta da tutti: dai grandi uomini come da quelli più insignificanti. E alla Storia nessuno può sottrarsi al punto da scegliere il male minore (vendere l’anima al diavolo) pur di potere collocarvisi senza patire. Scrivere diviene esigenza ancora più pressante (e più frustrato è chi si vede condannato a non poterlo fare): è un atto liberatorio, risarcitorio, capace addirittura di ricomporre i più lancinanti e millenari dissidi, quali quello fra Cristo e Ponzio Pilato.

Ivo Flavio Abela

Michail Afanas'evič Bulgakov

«La morte di Ivan Il'ič»

«II principe Andréj non soltanto sapeva di dover morire, ma si sentiva morire, sentiva d'esser già morto a metà. Egli aveva la coscienza di essere estraneo ad ogni cosa terrena e di sperimentare una lieta e strana facilità ad esistere». Così Tolstoj nell'incipit di una delle più belle pagine della Letteratura di tutti i tempi: quella in cui vengono narrati i momenti precedenti il compiersi «del semplice e solenne mistero della morte» di uno dei personaggi più interessanti e meno "terreni" di «Guerra e pace». Sposato con una donna per la quale nutre poco interesse, quindi vedovo (la principessa muore a causa di un parto complesso), poi fidanzato di Nataša Rostova, tradito da lei per quel delinquente di Anatolij Kuraghin, ferito due volte sul campo di battaglia (la seconda rovinosamente), non gli rimaneva che morire. Sconfitte le armate napoleoniche, non diversamente al generale Kutuzov, incapace di capire che cosa fosse quell'Europa in cui la Russia si trovava di colpo proiettata come potenza ancora olezzante degli allori appena mietuti, «non restava altro che la morte. Ed egli morì».

Appare a maggior ragione priva di logica la morte di Ivan Il'ič: un uomo legato alla vita, capace di costruirsi una carriera in ambito forense fino a diventare giudice, amante del proprio lavoro che costituisce anche lo strumento per sfuggire alle grane di una vita coniugale costellata di liti e di ripicche, pago della casa che riesce a procurarsi e che arreda con mobili, tappezzerie e tendaggi costosi e apparentemente raffinati, fiero di riuscire a gestire rapporti professionali e sociali con estrema correttezza (cioè con la decenza e il perbenismo che lo fanno sentire giusto e magnanimo).

Un giorno, mentre si trova su una scala sulla quale è salito per mostrare al tappezziere come disporre un panneggio, Ivan cade urtando col fianco la maniglia di una finestra: un incidente domestico di poco conto che egli stesso narra in seguito con amplificata e compiaciuta sufficienza ai suoi familiari, quando essi lo raggiungono a San Pietroburgo. Ma quell'incidente segna l'inizio di una malattia apparentemente inspiegabile che consuma gradualmente Ivan fino a procurarne la morte all'età di soli quarantacinque anni, con soddisfazione dei colleghi «giacché a morire era stato lui e non loro» e visto che ciò si traduce in un vantaggioso rimpasto di assegnazioni di cariche. Ma anche con loro disappunto, dal momento che devono affrontare «noiosissimi convenevoli ... il funerale, la visita di condoglianze alla vedova», la vista del defunto ricomposto ed esposto nella sala col viso giallo e cereo e col naso prominente, il lezzo di cadavere. Per fortuna il morto non può rovinare ai colleghi l'usuale partita di whist che si svolgerà solo a sera, cioè a cerimonia funebre avvenuta. E prima della cerimonia funebre del resto anche la vedova va alla ricerca della propria soddisfazione, prendendo informazioni sul modo più vantaggioso di spillare allo Stato quella che oggi definiremmo una (congrua) pensione di reversibilità (dopo avere del resto pure desiderato, durante la malattia del marito, che questi morisse, salvo poi rinunciare a un simile desiderio «perché, in tal caso, sarebbe venuto a mancare lo stipendio»).

Quella che Ivan ha amato è dunque una vita infarcita di ipocrisia. Ecco dunque la ragione per cui "può" morire come sono morti Andréj e il generale. L'ipocrisia si trasforma in pura menzogna durante la sua malattia, quando tutti prendono a trattarlo come un uomo semplicemente malato (e non destinato a morire) cui limitarsi a fare buon viso come se ogni difficoltà potesse prima o poi essere appianata: la moglie che si lascia andare a parole (e a qualche bacio) di circostanza, la figlia che vede nella sofferenza del padre una minaccia alla propria spensieratezza di giovane che vive il suo primo amore, il cognato, gli amici, i medici. Ivan si sente allora sempre più solo e finisce per detestare quanti lo circondano. Odia tutti. Eccetto il figlio ginnasiale (di cui Tolstoj mette a nudo quasi sfacciatamente – sebbene tra le righe – la tenera sensibilità) e Gerasim che è un servo giovane e schietto di origini contadine (e non può essere un caso se l'autore della storia è Tolstoj): l'unico che si fa carico delle sofferenze di Ivan. Anche fisicamente. L'unico che gli parla della fine imminente.

Vjačeslav Tichonov: il principe Andréj Bolkonskij
«Guerra e pace» (regia di Sergéj Bondarčuk, 1967)

Ivan è ormai prigioniero della solitudine. Inizia lentamente a ravvisare i frutti dell'opera distruttrice della morte nella consunzione del proprio corpo («Possibile che lei sia la verità?»). Arriva a pensare di stare scontando la colpa di avere condotto una vita sbagliata. Si chiude sempre di più in se stesso fino a giacere sul divano col viso rivolto verso il muro lungo cui il divano stesso è disposto. Ma la morte non gli dà pace ed egli inizia a subire una sorta di rigor mortis prima del tempo: assume definitivamente una posizione supina, prefigurazione di quella che dovrà assumere nella bara (che il lettore conosce già perché l'ha "vista" nel primo capitolo).


«Qualcosa gorgogliava nel suo petto; il suo corpo sfinito sussultava. Poi il gorgoglio e il rantolo si fecero più rari.
"È finita!" pronunciò qualcuno sopra di lui.
Egli udì quelle parole e le ripeté nel proprio animo. "Finita la morte" disse a se stesso. "Non c'è più".
Trasse un sospiro, si fermò a metà, si distese e morì».

Non è "miracolo" la morte di Ivan Il'ič. Non è «solenne mistero». Non lo è quanto quella di Andréj Bolkonskij. Ma se la morte del principe di «Guerra e pace» è la morte di chi ha imparato per tempo a lasciare il mondo e con facilità riesce dunque a lasciarlo, quella di Ivan è la fine (paradossalmente più vera, più umana, ma anche più sconcertante) di chi del mondo ha capito poco al punto di non riuscire a liberarsene se non quando è troppo tardi.

Ivo Flavio Abela

Letteratura contro Storiografia

Una persona oggi mi ha chiesto perché mai io veda una sorta di contrapposizione fra la Letteratura e la Storiografia. Ha aggiunto: «Si tratta in entrambi i casi di interpretazione dei fatti storici [...] La differenza è nella metodologia».

Riporto la mia risposta: «Sono nietzschiano d'animo (dunque contrario all'eccesso di storicizzazione). Uso spesso Guerra e pace come esempio perché credo che Tolstoj abbia spiegato meglio di generazioni di storiografi quale fosse la forza della Russia nello scontro con l'occidente bonapartista-europeo, come e perché l'impresa napoleonica sia fallita, in quale modo la Russia sia riuscita a recuperare il proprio ethos, peraltro sconfessando implicitamente l'occidentalizzazione imposta a partire da Pietro II in poi. Tolstoj vi è riuscito non solo attraverso le lunghissime digressioni dedicate alla guerra, ma anche attraverso quadri di vita familiare, quotidiana (la danza di Nataša per esempio, che ha fornito peraltro a Orlando Figes il destro per studiare la cultura russa "indigena", facendogli partorire un saggio di quasi 600 pagine che ha tutte le caratteristiche di un romanzo: il romanzo della cultura russa dalla fondazione di Pietroburgo fino al 1917 o giù di lì. In fondo Aleksandr Herzen ha fatto lo stesso).

Sir John Everett Millais

              «The Bride of Lammermoor»

Senza andare troppo lontano, Manzoni si è mosso sulla stessa linea con I promessi sposi, che altro non è se non una lunghissima e proletticamente esplicativa introduzione alla Storia della colonna infame: scaltro don Lisander perché ha fatto storiografia camuffata al punto che tutti noi oggi chiamiamo I promessi sposi 'romanzo'. Aggiungiamo Pirandello con I vecchi e i giovani. Ah: anche De Roberto. E voglio mettere in elenco (anche se forzando alquanto le intenzioni dell'autore) pure Tomasi di Lampedusa, sebbene non si ponesse certo ansie "storicizzanti". E potremmo andare avanti a lungo.

Insomma dalla Letteratura s'impara forse più che dalla Storiografia. Cambia la metodologia: certo. Ed è già tanto. Ma cambia la testualità (che implica la scelta della metodologia in quanto l'adozione di una metodologia discende direttamente dalla testualità adottata). Del resto la Letteratura cura chi la pratica (chi la pratica leggendo, scrivendo, studiando: amandola), eleva, sublima, e agli occhi di chi la pratica rende inconsistente e invisibile la meschinità del mondo e dell'uomo-animale».

Ivo Flavio Abela