Maxime Qavtaradze ultimo stilita

Non poteva mancare sul mio blog un testo dedicato a Maxime Qavtaradze, la cui vicenda - prima diffusa dalla CNN, poi rimbalzata da un blog all'altro - è davvero singolare (ma non certo per me).

Maxime Qavtaradze è vissuto davvero vicino al cielo fino al 2015. L'anziano monaco trascorreva i suoi giorni in cima ad un pilastro roccioso in Georgia e percorreva una scala di centotrentuno piedi per allontanarsi dalla sua altissima casa e farvi ritorno, come riferiva la CNN. Il fotografo Amos Chapple era salito sulla rupe per fotografare alcuni momenti della vita dell'eremita.

La rupe di Katskhi, 200 km a ovest della capitale georgiana Tbilisi, è venerata dagli abitanti del luogo, sebbene fosse disabitata all'incirca dal 1400. La chiamano anche "Pilastro della vita". Quando alcuni scalatori vi salirono per la prima volta dopo secoli, cioè nel 1944, trovarono le rovine di una chiesa e le ossa (risalenti a seicento anni prima) dell'ultimo stilita che vi era vissuto. Si pensa che la tradizione degli stiliti sia iniziata nel 423, quando San Simeone il Vecchio scelse di vivere alla sommità di un pilastro roccioso in Siria per evitare le tentazioni del mondo, ma fin da allora tale pratica cadde in disuso. La rupe di Katskhi è stata studiata soprattutto a partire dal 1999 e dal 2009 il santuario è in restauro grazie al governo della Georgia. Esso comprende una chiesa, una cripta, alcune celle di eremitaggio e una cantina, per un'estensione totale di circa 150 metri quadrati (guardando la sommità della rupe da lontano, non si penserebbe a un'estensione tale). Peraltro Katskhi è un antichissimo luogo di culto: nel 1946 alcuni storici vi individuarono tracce di devozione, testimoniate dalla sopravvivenza di una croce, risalenti al V sec., e resti di una chiesa dell'XI sec. 

Qavtaradze è stato comunque un devoto "moderno". Sebbene isolato, non era un eremita integrale, se è vero che scendeva dalla rupe una o due volte alla settimana per dare consigli ai giovani che giungevano, in cerca del suo sostegno, presso il monastero situato ai piedi della rupe stessa. Del resto una volta era stato uno di loro. Sebbene adesso egli abitasse in cima al mondo, Qavtaradze aveva avuto la sua vocazione in una fase della sua vita in cui aveva toccato letteralmente il fondo: era appena uscito dalla prigione. Vi aveva trascorso un periodo dopo essersi dato all'alcool e avere pure spacciato droga, come spesso fanno alcuni giovani.

Pronunciò i voti nel 1993 e dal 1997 circa iniziò a lavorare alla ricostruzione del complesso comprendente il monastero, la cappella e l'eremo, come narrano i produttori di «Lo Stilita», un documentario relativo a Qavtaradze e alla sua comunità. Si tratta di un film indipendente diretto da Stephen Riehl.

Oggi una comunità di monaci vive sotto alla rupe. Quotidianamente essi raggiungono la vetta mediante la stessa scala che usava Maxime. Dicono che il "pellegrinaggio" quotidiano, che li porta a pregare sulla cima, li avvicini particolarmente a Dio. Essi sono gli unici ai quali sia concesso scalare la rupe, sebbene i lavori avviati a partire dal 2009 potrebbero essere finalizzati a favorire l'ascesa anche di tutti coloro che ne faranno richiesta, ma non alle donne alle quali la visita alla sommità rimane interdetta. Sembra, tuttavia, che già esista la possibilità, per i fedeli, di salire fino a un primo livello della rupe, dove pare sia stata creata una sorta di zona di sosta scavata nella roccia. Rimane ancora un mistero il modo in cui la roccia sia stata scalata dai primissimi monaci e come sia stata costruita la chiesetta alla sua sommità.

Ecco alcune delle fotografie scattate da Chapple:

Qavtaradze osserva la vista dalla cima della rupe di Katskhi.
Solitamente diceva: «È qui in alto e nel silenzio che si può sentire la presenza di Dio»

La rupe è alta circa quaranta metri

Qavtaradze legge all'interno del suo rifugio in cima alla rupe.
Per i primi due anni egli era solito dormire in una sorta di frigorifero riadattato e rifunzionalizzato
per proteggersi dalle condizioni meteorologiche,
ma poi ebbe un letto su cui riposare

Il suo posto preferito sulla rupe
(talvolta il monaco poteva essere scorto da terra)

Sergo Mikhelidze e un amico spedivano solitamente al monaco il pranzo mediante una carrucola

Qavtaradze compiva la salita di venti minuti verso la cima della rupe
dopo avere pregato insieme ai fedeli
nel monastero ai piedi della rupe stessa.

Sergo Mikhelidze e Irakli Kurashvili pregano nel loro dormitorio,
situato ai piedi della rupe.
Mikhelidze, ai tempi in cui Maxime viveva sulla rupe, stava pensando di diventare monaco o sacerdote
e viveva nel monastero dal 2009 per maturare la giusta decisione

L'interno della cappella che si trova in cima alla rupe

Qavtaradze lavorava come gruista sotto il regime sovietico
e dunque non temeva i luoghi alti,
cosa che qui gli tornava particolarmente utile

Il sole tramonta sulla chiesa e sul monaco

La cripta sotto la cappella contiene le ossa dello stilita
che nel corso del XV secolo scelse il luogo come propria sede

Qavtaradze vuole che i suoi resti vengano posti nella stessa cripta,
quando egli sarà morto
(questi sono ovviamente i resti dello stilita qui vissuto nel XV secolo)

Alla base della rupe si trova una cappella dedicata a San Simeone,
ritenuto il primo stilita.
Qui alcuni giovani alla ricerca di serenità interiore
si radunano per cercare sostegno morale.
A loro viene richiesto di pregare continuamente per sette ore al giorno
se vogliono tentare di rimanere presso la comunità religiosa

Irakli Kurashvili, divorziato all'età di ventidue anni,
giunse al monastero per trovarvi la misericordia di Dio e la saggezza di Qavtaradze.
Egli affermava:
«Maxime ha fatto tanto per me.
Adesso è tardi per diventare monaco come Maxime,
ma sto valutando la possibilità di diventare sacerdote»

Le montagne circondano la rupe che è considerata sacra fin dai tempi precristiani

Qavtaradze davanti al suo modesto rifugio

Tramonto sulla rupe

E qui qualche altre due foto reperite sul web:

Ivo Flavio Abela

«Dimenticami dopodomani» di Andrea Di Consoli

«Dimenticami dopodomani» (Rubbettino, 2024) costituisce il ritorno alla scrittura di Andrea di Consoli, ritorno voluto da Mario Desiati (che firma l’introduzione), maturato durante il lockdown, attuato tra la fine del 2022 e gli inizi del 2024. È un testo non collocabile in uno specifico genere: è diario riflessivo, autobiografia, romanzo; è prosa poetica (s’individuano endecasillabi e settenari, sebbene il verso resti prevalentemente libero), poesia che scorre come prosa, collana di frammenti. Forse non è nemmeno tutto ciò. È la narrazione di una vita: quella di un uomo che ha superato i quarant’anni, ma ne ha vissuti molti di più e dichiara di essere giunto alla terza età. Eppure il suo scopo non è raccontare vicende autobiografiche, semmai spiegare come egli sia pervenuto a uno stato inedito di felicità.

“Felicità” è parola strana fin dalla sua definizione e potrebbe fuorviare un lettore che non ignora le frasette ad effetto spesso riportate sulle cartine di celebri cioccolatini. Ma non è quella la felicità cui Di Consoli allude, ricordando anzi che nell’ambiente umile e povero in cui viveva da ragazzo tale parola non veniva nemmeno pronunciata: non faceva parte del vocabolario della povera gente. Col tempo Andrea ha compreso che la felicità è la vita stessa, pur nelle sofferenze che essa implica. Fin dall’incipit l’autore dichiara (quasi polemicamente) di essere sempre stato reputato uno scrittore «pessimista, triste, disperato», ma «la gente disperata è disperata perché ama la vita, e vorrebbe che non finisse mai»: «quando sto per cadere, quando provo dolore, io sono felice». Andrea è “felice” anche quando osserva ciò che fa l’altro perché sa vedere “oltre” le azioni del prossimo. L’altro è fatto di quello stesso humus di cui l’autore è fatto (e noi siamo fatti): perciò Di Consoli lo ama. Amare l’altro (provare compassione in accezione etimologica) per l’altro è la chiave per perdonare se stessi e per riflettere sui propri fallimenti senza più condannarli, né condannarsi. 

Quell’amore rende “il male di vivere” accettabile, tollerabile, quasi lecito, anche se permane la consapevolezza che di questa vita rimarrà un giorno poco, anzi nulla: forse solo qualche traccia nella quale non tutti si imbatteranno o in cui qualcuno s’imbatterà casualmente, come avviene all’autore quando osserva le figure che popolano vecchie foto degli inizi del Novecento, foto che egli ama procurarsi. Andrea confessa la propria debolezza: il timore di sparire definitivamente dal mondo senza lasciare traccia di sé nella memoria dei posteri. Riprendendo le parole di una donna conosciuta casualmente una notte, invita il prossimo a non dimenticarlo domani, ma appunto dopodomani, quasi a significare: «Lasciatemi vivere in voi ancora un po’, quando non ci sarò più. Ricordatemi per un po’. Non cancellatemi subito».

Qui si evita di citare interi gruppi di versi che pure andrebbero riferiti a conferma della ricchezza delle riflessioni di Andrea (la repulsione per la fierezza ostentata da chi ritiene di avere ottenuto una rivincita sociale, la solitudine inevitabile, l’incapacità di perdonarsi, il sonno in cui si rifugia colui che soffre, la difficoltà di essere genitore, la bellezza dei figli che fioriscono e tanto altro), ma il lettore leggerà tutto da sé. A chi scrive rimangono particolarmente impressi i ritratti dell’ex suocero Vittorio Picone e del celebre latinista Luca Canali: autentici camei di bellezza e di humanitas. Ci si augura che, al pari dell’autore, anche questo libro non venga dimenticato perché può insegnarci a vivere meglio.

Ivo Flavio Abela

Tra incubi ancestrali e il sogno della Terra Promessa. "La ballata delle anime inutili" di Tommaso Avati

È il 1938. Nel Gargano una famiglia contadina vive la propria esistenza mantenendosi con quanto la terra produce. Per farla produrre servono maschi: preferibilmente figli, così da non dovere pagare eventuali lavoranti. Un padre votato al Fascismo, una madre morta e sepolta con l'abito della nuora tra le mani (non ne ha mai avuto uno al di fuori di quello che ha indossato fino alla morte: non proprio il massimo per portarselo nella bara), cinque figli (tanti quanti le dita di una mano) tutti maschi fuorché una cui si può ricollegare il titolo (un vero errore mai digerito dal padre: una femmina e pure incapace di fare qualsiasi cosa): vivono tutti (nuore e nipoti compresi) in una casa che all'unica figlia femmina sembra animata. L'abitazione comprende poche stanze e poi una, al piano superiore, in cui si può stare solo se si deve procreare (ma all'occorrenza anche quando si muore), dominata da un'immagine di San Giuseppe (il padre dei padri). Di tutto ciò narra il bellissimo La ballata delle anime inutili di Tommaso Avati (Neri Pozza, 2023).

Testo coinvolgente e magico soprattutto nelle prime due delle tre parti, magnetico e storicamente intrigante nella terza. Avati è stato abile appunto nel rendere il passaggio dalle atmosfere pregne di magia ancestrale delle prime due parti (la magia delle credenze popolari, della cultura contadina, della famiglia patriarcale, dell'idea popolare di morte), alla terza parte cronachistica e storica, quasi volesse condurre il lettore dall'alveo di un grembo materno (la casa in cui vive la famiglia patriarcale è tale insieme alla terra), dove tutto si perde nel liquido amniotico delle credenze ereditate dagli avi (le fave rendono più fertili le donne, per cui una delle nuore finisce per mangiarne fino a stare male e, in un parossistico delirio in cui bulimia e depressione si fonderanno, non avrà altra scelta che morire suicida), alla luce della storia (il dato storico della conversione all'ebraismo di una notevole quantità di famiglie nel Gargano, il campo delle displaced persons, la corsa affannata e non sempre facile verso la Palestina: il sogno della Terra Promessa per molti Ebrei "originali" e convertiti).

Tutto ciò viene realizzato mediante una lingua pulita, priva di sbavature e lontana dalla ricerca di effetti di sorta, serena, grazie alla quale si animano di poesia alcune immagini ricorrenti: quella del vento, per esempio, che sembra ora annunciare qualcosa, ora costringere a fare i conti con la propria coscienza. O certi temi che contribuiscono a conferire ritmo allo sviluppo della narrazione: quello delle parole, per citarne uno, e del senso, quasi ontologico, loro proprio. Avati dà del resto voce quasi a tutti i membri di questa famiglia: ciascuno racconta una parte delle vicende e ciò conferisce al narrato leggerezza. Non è necessario però rivelare altro.

Chi conosce la prova precedente di Tommaso Avati, il pure bellissimo Il silenzio del mondo (se n'è parlato qui: https://ivoflavio-abela.blogspot.com/2022/06/incomunicabilita-segni-parole-e-amore.html), si accorgerà del fatto che La ballata delle anime inutili è del tutto diverso e ciò ci dà la prova della disinvoltura con cui Tommaso riesce a muoversi in ambiti tematici profondamente diversi gli uni dagli altri, mantenendo però inalterata la capacità di rapire il lettore.

Ivo Flavio Abela

L’epopea della ceramica di Vietri in «L’isola di terracotta» di Domenico Notari

Anni Venti del Novecento. Vietri sul Mare. Michele Procida compie il suo tirocinio nella faenzera di famiglia. Alcuni artisti tedeschi giungono in paese. Innamorati del mare, dell’aria e dei colori locali, vogliono dare nuova vita all’arte vietrese della ceramica e a una tradizione molto antica, ideando forme e colori in grado di reinterpretare quanto tramandato da generazioni. Gertrud è una di loro e Michele inizia ad amarla. La donna si rivela enigmatica: ora algida, ora appassionata, riesce anche con un solo cenno a condizionare l’umore del giovane innamorato che però la perderà (apparentemente), quando le sarà intimato di tornare in Germania in quanto ebrea. Formazione e Storia s’intrecciano in questo romanzo che romanzo non è del tutto, travalicando le caratteristiche canoniche del genere. L’isola di terracotta (Marlin 2019, ma già Avagliano 1999) di Domenico Notari, architetto e scrittore salernitano,  è infatti l’epopea della ceramica di Vietri.

Prima Michele ha amato Tommasina, una giovanissima popolana, quasi una bambina, capace di leggere e di alterare arbitrariamente la trama dei libri. Michele non sa proprio trattenersi quando sta con lei: a stento riesce a occultare il desiderio che assume la forma di un “inconveniente”. Non riesce proprio a evitare quel rigonfiamento: gli capita a mare, dove l’imbarazzo è tanto più plateale quanto minori sono le possibilità di nascondere l’oggetto della vergogna; gli capita nella propria camera da letto, in cui si riunisce con un amico e con la ragazzina, quando quest’ultima prova a dare a entrambi lezioni di grammatica e aritmetica. Oggetto di contesa tra Michele e l’amico, Tommasina viene perduta da entrambi quando parte per l’America. Ma fa in tempo a confessare a Michele che avrebbe scelto lui. Michele sembra destinato a rimanere solo, se non fosse proprio per la ceramica.

Non mi risulta che esista un romanzo italiano dedicato espressamente alla ceramica stessa, di cui Domenico Notari parla, peraltro, con raffinata competenza tecnica. In un’intervista ha del resto dichiarato di avere conosciuto, per motivi familiari, le faenzere durante la sua infanzia, quando la ceramica veniva cotta in forni a legna alti come case di tre o quattro piani: antri monumentali, traduzioni tangibili della fucina di Efesto, sedi di un nuovo mito (non è un caso che nella terza parte Notari abbia dedicato alcune pagine al racconto dal titolo Il secondo dono di Prometeo: un po’ apologo, un po’ narrazione esiodeo-eziologica). La competenza tecnica dell’autore si esplica non soltanto nella perfetta illustrazione del processo creativo delle terrecotte, ma anche nell’uso disinvolto di una terminologia specialistica che, lungi dall’appesantire il registro, nulla toglie al potenziale lirico della lingua che egli maneggia. Bastino i deliziosi elenchi dialettali di forme ceramiche e di strumenti da lavoro, ma soprattutto l’attenzione “linguistica” rivolta al modo di ottenere i colori (compreso un curioso e un po’ raccapricciante dettaglio riguardante il giallo): Notari rende con le parole anche le iridescenze che la più sofisticata e tecnologicamente avanzata riproduzione fotografica non riuscirebbe a significare. Se lo sfoggio di dialettismi è ampio, essi risultano così organicamente fusi con l’italiano di Notari che quasi non ci si rende conto della loro natura dialettale. Ci troviamo, in altri termini, al cospetto di una lingua nitida, ariosa, leggera, “pura”, la cui nascita sembra avere preceduto quella dello stesso libro. Ciò emerge soprattutto nella prima e nella terza parte. Nella seconda il piglio linguistico diventa più mimetico e popolare perché Notari passa alla narrazione in prima persona e, forse, anche in ragione della naturalezza tutta popolana di Tommasina. Nondimeno la leggerezza e la purezza permangono, insieme a un dosaggio oculato di elementi esornativi: non troveremo una parola in più o una in meno, semmai un caleidoscopio di sensazioni che sconfinano in un contesto ricorsivamente sinestetico. Al bando, per farla breve, ogni tipo di sperimentalismo affettato o esagitato.

Romanzo di formazione, romanzo storico, trattato tecnico sulla ceramica, raccolta di fiabeschi racconti (quello dell’origine della ceramica, quello già citato del dono di Prometeo, quello bellissimo e lirico del chiostro maiolicato di Santa Chiara a Napoli). Ma i due fiumi che percorrono sotterraneamente le duecento pagine di questo libro rimangono la ceramica e l’amore non realizzato. E ci rendiamo conto di quanto anche il secondo dei due temi appena citati sia centrale, se analizziamo la struttura ad anello che il libro assume: ciò che rimane in sospeso alla fine della prima parte viene risolto alla conclusione della terza, quando meno ce l’aspetteremmo, grazie al ritrovamento di una lettera.

L’isola di terracotta ci immerge letteralmente in quel paradiso che del resto tanto piacque a Léonide Massine, il noto ballerino e coreografo russo amante di Sergej Pavlovič Djagilev (il creatore dei Ballets Russes) e perciò antagonista del nevrotico Vaclav Fomič Nižinskij (citato in Prospettiva Nevskij di Franco Battiato). Amico di Henri Matisse, Pablo Picasso, Jean Cocteau, Igor Stravinskij, Massine sarebbe apparso nel film Scarpette rosse del 1948; suo figlio Lorca avrebbe coreografato per Vladimir Vassiliev Zorba il Greco di Mikis Theodorakis alla fine degli anni Ottanta per l’Ente Arena di Verona. Poco prima dei trent’anni Léonide acquistò una delle tre isole Li Galli (quella a forma di delfino) e vi abbellì la villa nella quale più volte sarebbe tornato e che decenni dopo sarebbe appartenuta a Rudolf Nure’ev. Su richiesta di Massine la faenzera in cui lavora il protagonista di L’isola di terracotta crea le riggiòle per il fiabesco pavimento decorato a rose sparse. Massine s’era innamorato di quel mondo fatato dopo averlo contemplato per ore durante tutta una notte. Domenico Notari è riuscito efficacemente a rendere l’essenza dell’oggetto d’amore di Massine, conducendoci tra colori e pigmenti, terracotta e cocci destinati ad essere ricomposti mediante un inedito kintsugi, odori e sapori, mare e fondali, animali e piante, zingari e artisti, turbamenti e pruriti amorosi.

Ivo Flavio Abela

«La promessa» di Gianlivio Fasciano. Affrontare la vita con le armi etiche del passato

La promessa. Un pastore, la guerra, un amore (IOD 2022) è un interessante romanzo di Gianlivio Fasciano, che sembra riallacciarsi al filone realistico particolarmente vivo nel corso del ‘900. Protagonista ne è Romolo di Meo, nato nel 1921 non lontano da Filignano, a Mastrogiovanni, un paesino che «non si vede sulla cartina. Anzi, si nasconde, perché non sta in un punto preciso. Sopra Caserta, sotto la Ciociaria, verso l’Abruzzo, dentro il Molise». L’infanzia del protagonista è segnata dalla freddezza di una madre che non si è mai rassegnata alla perdita del suo primo figlio. Il padre ha combattuto nella Grande Guerra e ne porta ancora il segno: colpito da un proiettile che gli ha trapassato il polso da un lato all’altro, gli è rimasto il foro attraverso cui spesso Romolo guarda il mondo, quasi quel buco fosse un filtro. Papà Simone è il suo eroe: sa fare tutto e manifesta una saggezza pratica in grado di risolvere ogni problema.

Romolo pensa al proprio futuro e sa che non vorrà fare altro che occuparsi delle vacche e dei vitelli: avverte fortissimo il legame con la terra, quasi farsi possedere da quest’ultima rientrasse in un mos maiorum che si perde in lontanissimi tempi catoniani. L’amore per la terra non può essere cancellato nemmeno quando Romolo viene chiamato al fronte (è scoppiata la Seconda Guerra Mondiale): egli mantiene un distacco totale da Mussolini, dal fascismo, dalla stessa guerra, dalle ideologie su cui essa si fonda (in più di una circostanza manifesta la propria estraneità alla politica). Così, giunto a destinazione, non può fare altro che osservare il paesaggio, guardarsi intorno e pensare a come potrebbero pascolare bene le sue bestie lì. Non lo cambiano l’essere ormai un tiratore e un soldato stimato, né il diventare telegrafista: continua a sentirsi un contadino fuori posto, quasi a significare che tale condizione non è poi così scomoda (evidentemente in quel mondo rurale i contadini trovano appagamento). Il colmo è che Romolo, dopo l’armistizio, diventa disertore senza nemmeno rendersene conto, con tutto ciò che di problematico ne consegue per la sua incolumità. Egli ha anche ricevuto (o meglio “si è dato”) un’educazione sentimentale: discreta, quasi in sordina. Non è un caso che finisca per desiderare una ragazza del paese amante della lettura, Giovanna, e la sposa poco prima della chiamata alle armi. La giovanissima moglie diventa una delle ragioni di vita di Romolo insieme a Delia, la bambina che nascerà dalla loro unione. Ed ecco che la famiglia diventa il perno intorno al quale ruota l’universo contadino. Ma con i fatti fermiamoci qui: il lettore scoprirà da sé tutto il resto, talvolta rimanendo col fiato sospeso.

Romolo narra in prima persona una vicenda realmente accaduta che Gianlivio Fasciano ha voluto salvare dalla dimenticanza. Egli ha creato un registro linguistico adeguato a un personaggio incolto, il cui livello di istruzione si è fermato al sapere contare fino a dieci e all’essere capace di firmare. Il risultato è una lingua asciutta, essenziale (in certi dialoghi anche telegrafica), popolare, infarcita di dialettismi, mediante i quali l’autore cerca di restituire il colore regionale, prima ancora che della parlata, della “testa” (il modo di elaborare la realtà, si potrebbe dire con un’espressione più tecnica) di una comunità contadina, la cui esistenza non è attestata nemmeno sulla carta geografica. A volte, però, Gianlivio Fasciano non può fare a meno di palesarsi. Bastino come esempi l’uso dell’aggettivo “simbiotico”, che difficilmente può appartenere a un contadino soprattutto se di quei tempi, e la seguente descrizione (peraltro bella e quasi lirica perché Gianlivio Fasciano conosce bene l’arte dello scrivere) del paesaggio intorno a Mastrogiovanni, in riferimento al padre Simone: «Certe volte pensavo che era figlio direttamente di quella terra, dei ruscelli di ottobre, delle scivolarelle argillose di aprile, dei cardi che si essiccavano ad agosto. Ero convinto che fosse nato in un bosco, direttamente dal muschio, che il pungitopo non gli potesse fare male, e che i suoi occhi fossero capaci di riconoscere ogni pietra di quelle valli».

La promessa (quella di non lamentarsi mai, strappata a Romolo dalla madre) è il romanzo di un uomo dotato della ferrea volontà dei semplici, capace di proiettarsi in un futuro saldamente radicato in un patrimonio antropologico che continua a vivere tramite se stesso, resistendo ai condizionamenti esterni e non scendendo a compromessi, se non quello con la morte dei genitori. Tutto ciò avviene in uno stato perenne di conservatività che non significa immobilismo, semmai desiderio di vivere trovando forza e ragioni nella propria umanità.

Ivo Flavio Abela

Dostoevskij: intrecci tra arte figurativa e letteratura in nome di Cristo

La complementarità tra l'iconografia ortodossa e certa pittura religiosa occidentale (anche quella rinascimentale di sapore luterano) è uno degli elementi più originali in cui mi sia capitato di imbattermi da quando mi interesso di iconografia ortodossa. L'analisi che Tat'jana Kasatkina realizza nel suo È Cristo che vive in te. Dostoevskij. L'immagine del mondo e dell'uomo: l'icona e il quadro mi ha conquistato. Le righe che seguono saccheggiano ampiamente il testo appena citato a partire dal confronto che la studiosa russa istituisce tra la Vladimirskaja e La Madonna col Bambino e il grappolo di Lucas Cranach il Vecchio.

La prima sporge direttamente dal mondo divino, dallo spazio di Dio, per ascoltare la supplica di colui che la contempla; la seconda protegge lo spazio della creazione terrena divina (non è un bisticcio di parole), ponendosi davanti ad esso, per fornire al contemplante la soluzione; la prima pone la domanda e la seconda la risposta. In entrambe Cristo è la chiave: occupa infatti il posto della "seconda stella" nella prima (tre in genere sono le stelle quante le Persone della Trinità); nella seconda accoglie il dono della madre (il grappolo d'uva, simbolo della moltitudine, cioè dell'umanità, costituita da tanti individui, cioè gli acini) e vi ripiega sopra la propria mano in segno di protezione. E il vulcano (monte dalla cima spezzata) che si vede nel dipinto di Cranach sembra pure richiamare il monte che Abramo vede alle soglie del Paradiso (così com'è raffigurato nelle icone bizantine). Ma pure la piccola sorgente d'acqua che sgorga dalla pietra (una pietra, non a caso, sepolcrale), dettaglio che si coglie osservando l'angolo in basso a sinistra dell'opera di Cranach, altro non è se non la sorgente della vita (la Fonte della Vita, come tale rappresentata su varie icone ortodosse).

Che Dostoevskij tenesse presenti alcuni capolavori pittorici di tutti i tempi è del resto dimostrato da certi schizzi che accompagnano i suoi scritti. Per esempio dal «tempio gotico, che indica tutto l'impeto dell'uomo verso il Cielo, coperto da una cupola ortodossa, il Cielo che discende sull'uomo» (Kasatkina), disegnato dallo scrittore su una pagina degli scritti preparatori per I demoni. Noi fruitori dell'opera d'arte siamo chiamati a osservare le immagini e i personaggi creati dall'artista. Ma a differenza di quanto siamo abituati a pensare - l'artista crea l'opera e il pubblico partecipa alla costruzione del suo senso poiché a ciascuno l'opera suscita sentimenti, emozioni, ricordi discendenti dall'esperienza personale - non siamo chiamati a interpretare l'opera in termini personali, bensì nell'unico senso possibile che l'artista le ha conferito. Dostoevskij ci chiede di decodificare, in sostanza, l'opera d'arte traendone l'unica interpretazione possibile: possibile, beninteso, dal punto di vista dell'artista perché è lui che "ha gli occhi", che vede perché sa vedere, che è il tramite del senso e perciò ce lo offre. L'artista può dirsi vero se le immagini e il senso che ha trasfuso nell'opera vengono colti dal pubblico esattamente come egli li ha concepiti: per ciò che egli ha voluto esprimere. Se così stanno le cose, dobbiamo interpretare la sua opera in modo univoco. Il compito richiesto al fruitore è impegnativo: siamo tutti all'altezza? Perché stando agli esempi che seguono, non è detto ci si possa riuscire.

Icona di Elena Čerkasova
(nata a Mosca nel 1959)

Una ventenne, la Kornilova, aveva gettato dalla finestra la figliastra e questa era miracolosamente rimasta illesa. La donna era subito andata a denunciarsi al distretto di polizia ed era stata condannata. Dostoevskij scrisse a Masljannikov, il quale lavorava nel distretto in cui il caso poteva essere riesaminato. E gli chiese proprio la riapertura del caso: per lui la donna aveva agito perché affetta da disturbi dovuti a una gravidanza (e il fatto che fosse andata a denunciarsi poteva essere considerato prova del suo rientro in se stessa). Perché Dostoevskij prese a cuore quella donna?

Agì come colui che deve immergere nella piscina di Betzaetà, quando un angelo discende ad agitarne l'acqua, il malato che spera di essere guarito. Ma ve ne fu uno che si lamentava perché non aveva nessuno che lo immergesse nell'acqua miracolosa. Quest'uno dovette attendere Cristo. E allora perché non assumere il ruolo di colui che può aiutare il prossimo ad immergersi? Perché non farsi strumenti dell'azione di Cristo, in attesa che egli torni tra di noi? Masljannikov era per Dostoevskij colui che poteva immergere nell'acqua di Betzaetà la Kornilova, visto che in quel momento l'angelo di Dio stava agitandone l'acqua. E tale sarebbe il senso dell'immagine bi-composta che Dostoevskij crea: essa è formata dall'eternità e dall'acronia del racconto evangelico, ma anche dall'immersione nella contemporaneità. In fondo è questo ciò che interessa a Dostoevskij: individuare nell'artista colui che "ha gli occhi" per riconoscere nel contemporaneo (il quotidiano) ciò che è eterno e assoluto. Ed è così che egli costruisce i suoi personaggi.

La lavanda dei piedi in un'icona ortodossa 

Nelle Memorie di una casa morta Dostoevskij parla della banja, rendendola tale quale un inferno: Gorjančikov vi entra e rimane sconvolto dal suono delle catene trascinate sul pavimento, dalle oscenità che pronunciano e urlano quanti vi si trovano, dal sudiciame che scorre ovunque, dalle spaventose cicatrici impresse sulla pelle delle schiene. Un uomo che non è certo un servitore, Petrov, vuole prendersi cura di lui. Lo aiuta a spogliarsi e a detergersi fino ad arrivare ai suoi piedi, anzi ai suoi "piedini": così Petrov definisce i piedi di Gorjančikov, sebbene non se ne capisca ancora il motivo. Per un momento Gorjančikov vorrebbe impedire e Petrov quest'ultima azione, ma poi riflette e dice a se stesso che è senz'altro bene lasciarlo fare.

Nell'inferno più profondo Dostoevskij crea dunque uno squarcio riempiendolo di Paradiso. Poiché il gesto di Petrov è un gesto divino che del resto richiama la lavanda evangelica dei piedi e Cristo il quale dice a Pietro che è necessario che egli si lasci lavare i piedi, altrimenti non potrebbe avere parte con lui. Se poi osserviamo l'icona ortodossa proprio della lavanda dei piedi (quella di Rublëv, per esempio), noteremo che l'assenza di prospettiva porta gli apostoli a dare l'impressione di essere divisi in due file l'una collocata sopra l'altra, e Cristo ad apparire di dimensioni sensibilmente maggiori rispetto agli apostoli stessi e a Pietro in particolare. Quelli di Pietro sembrano (sono in verità) "piedini", proprio perché tali li ha resi l'assenza di prospettiva e il punto di vista che insiste all'interno dell'icona. Se ne può inferire che Dostoevskij ha creato un frammento di Paradiso nell'inferno della banja, tessendo anche rimandi extratestuali: ha così dimostrato che non è necessario morire per vedere il Paradiso, perché quest'ultimo è già qui (ricordiamo Florenskij) e lo si può realizzare anche nell'inferno più bieco e profondo, sempre che l'uomo sia disposto ad assecondarne la realizzazione. Petrov ne è la prova. Ma se l'uomo si chiude all'altro, tale realizzazione non può avvenire.

Nel racconto Il bambino alla festa di Natale di Cristo, in un orribile scantinato un bimbo di circa sei anni, vestito con una sorta di vestaglietta, assiste (inconsapevole) alla morte della mamma proprio mentre si celebra il Natale. Quello scantinato è uno dei sinonimi iconici dell'antro che appare sull'icona ortodossa della Natività (si pensi a quella ancora di Rublëv). Maria non ha trovato un ricovero migliore per mettere al mondo il proprio Figlio, così com'è accaduto alla mamma del racconto (che è giunta da lontano col figlio). Il bimbo di circa sei anni che indossa quella vestaglietta richiama, del resto, il Bambino (sorta di adulto in miniatura) che appare nelle icone della Madre di Dio (a partire dalla Vladimirskaja). Egli fugge quindi dallo scantinato e incontra alcuni adulti (l'uomo): nessuno prova per lui la minima compassione. Il bambino, dopo avere pure ricevuto un calcio da un ragazzo grande e grosso, entra in un cortile e si rifugia dietro a una piccola catasta di legna dicendo: «Qui non potranno trovarmi, e poi è buio». Lo troveranno, invece, ma morto di freddo.

Gaudenzio Ferrari
Polittico della Natività
1511

Dostoevskij vuol farci capire che se l'uomo si chiude, impedisce implicitamente al Paradiso di realizzarsi sulla terra. Tutti coloro nei quali il bambino si è imbattuto, prima di rifugiarsi nel cortile, corrono e si danno da fare perché devono celebrare un Bambino che è nato duemila anni prima, rifiutandosi di riconoscerlo in quel bambino di sei anni che tanto ricorda l'infante dipinto sulle icone della Madre di Dio. Il bambino del racconto viene però direttamente accolto da Dio insieme a tutti quelli che sono morti e che hanno sofferto ingiustamente. Per loro vedere il Paradiso è stato possibile solo attraverso la morte, a differenza di quanto accaduto a Gorjančikov, il quale invece ne diventa parte già in terra grazie alla bontà disinteressata di Petrov. I bambini e gli animali hanno del resto qualcosa che li accomuna: l'innocenza. Ma talvolta tale innocenza non viene riconosciuta dall'uomo come segno impresso da Dio.

Guardiamo adesso il Polittico della Natività di Gaudenzio Ferrari e l'icona ortodossa della Resurrezione di Lazzaro: nella prima il volto di Dio è uguale a quello di San Giuseppe («Il Padre è vivo e, finché noi ci fidiamo di Lui [...] si prende cura di noi»), nella seconda il viso di Cristo è simile a quello di Lazzaro («Cristo deve risorgere nell'uomo perché l'uomo possa rivivere»). Ma Dostoevskij va più in profondità, propugnando quello che in realtà è il principio di tutte le icone ortodosse: l'uomo è immagine di Cristo (come tale è stato creato. Ed ecco perché Cristo può essere rappresentato iconicamente). E a questo punto è necessario parlare di Myškin.

Il principe Lev Nikolaevič Myškin, protagonista de L'idiota, rimane colpito dalla strana bellezza di Nastas'ja Filippovna: «Quella bellezza accecante era perfino insopportabile, la bellezza del viso pallido, delle guance quasi infossate e degli occhi ardenti: una bellezza strana!». La stessa bellezza si ritrova sul viso di Madonna Povertà nell'affresco della Bottega di Giotto. Non sembra un dato casuale né secondario: echi francescani sembrano tornare più volte nel romanzo (del resto anche nei Karamazov Dostoevskij si riferisce a San Francesco chiamandolo «Pater seraphicus»).

Madonna della Povertà
Bottega di Giotto
Prima metà del XIV secolo
Assisi, Basilica Inferiore di San Francesco

Il principe Myškin dice di avere sentito che la sua mente "si snebbiava", quando fu raggiunto dal raglio di un asino («Da allora amo enormemente gli asini» afferma nello stesso passo). L'asino è l'animale in groppa al quale Cristo entra in una Gerusalemme festante pochi giorni della Passione. Ma appare anche nello schema canonico della Natività (non a caso codificato dallo stesso San Francesco). In quella dipinta da Simone dei Crocifissi l'asino è ritratto mentre raglia in modo quasi spudorato: a lui viene affidato dall'artista il compito di urlare al mondo la Buona Novella della nascita del Messia. Se ne potrebbe dedurre che Myškin si svegli interiormente al ragliare di un asino perché l'asino ha assistito al miracolo dell'Incarnazione.

Simone dei Crocifissi
Natività
Ca. 1330-1339
Firenze, Uffizi

In una celebre scena del romanzo, Myškin si reca nell'alloggio di Nastas'ja e la trova nell'alcova, dietro a una tenda verde. Ma qualche giorno dopo tutti coloro che si recheranno a casa della donna vi vedranno lo stesso Myškin, nonché Rogožin colpito da febbre cerebrale, ma di Nastas'ja non sarà detto più nulla: come se il suo corpo fosse scomparso. I due dati sembrano richiamare la Dormizione della Vergine, così come viene rappresentata sulle icone ortodosse. Perché in fondo Nastas'ja rappresenta proprio la Vergine portatrice di grazie.

Ancora Myškin, nel corso del romanzo, vede anche una riproduzione del Cristo morto di Hans Holbein il Giovane (1497-1543). A differenza di quanto si crede, Cristo viene da Holbein rappresentato non morto, ma nel primo istante della resurrezione: le dita della sua destra sembrano iniziare a contrarsi, provocando l'increspatura del lenzuolo su cui il corpo è adagiato. Quelle dita si muovono perché il soffio vitale sta tornando a invadere il corpo del crocifisso. E in quanto alla bocca aperta e agli occhi semichiusi, elementi caratteristici conseguenti in genere al trapasso, ci si dovrebbe chiedere come mai nessuno di coloro che hanno portato il corpo di Cristo nel sepolcro si fosse dato da fare per abbassare del tutto le palpebre e serrare la bocca, prima di lasciare il cadavere in attesa di tornare nel sepolcro stesso, all'alba del terzo giorno, per ungerlo. Ma la bocca sta aprendosi perché torna a respirare e gli occhi pure stanno riaprendosi perché tornano a vedere. Insomma Holbein ha descritto il momento in cui la vita ha ripreso possesso del corpo di Cristo. Perciò il dipinto sembra il contraltare della rappresentazione della morte, cioè dello scheletro umano che fa parte della Trinità di Masaccio, in Santa Maria Novella a Firenze. E se sullo scheletro si legge «Io fu ga quel che voi sete: e quel chison voi anco sarete», la stessa affermazione può valere (significativamente ribaltata) per il Cristo morto (in verità risorgente, come s'è visto) di Holbein: «Io ero come te, ma tu sarai come me (risorto alla vera vita)».

Hans Holbein il Giovane
Cristo morto nel sepolcro
Basilea, Kunstmuseum

Una riflessione ulteriore va fatta per il rapporto tra L'idiota e la Trasfigurazione di Raffaello, nella quale un ragazzo verosimilmente epilettico (si ricordi che Myškin soffre di epilessia, ma ancora prima di lui chi soffre di epilessia è proprio Dostoevskij) viene soccorso alla base della scena. Egli è l'unico che volge i propri occhi al Cristo trasfigurato (anche la bocca sembra aperta più per la meraviglia che per l'attacco epilettico). Si crea così una sorta di filo che lega Myškin al ragazzo della Trasfigurazione, ma Myškin diventa soprattutto immagine di Cristo.

Ivan Karamazov racconta al fratello un fatto che dice di avere letto su una rivista (di cui cita il titolo, sebbene non ricordi quale sia con precisione). Un bambino di otto anni ha involontariamente colpito con una pietra la zampa del levriero preferito di un proprietario terriero che è pure generale. Quando quest'ultimo scopre che il suo amato cane zoppica perché è stato colpito dal bambino, fa prendere quest'ultimo dai suoi uomini, lo tiene chiuso per tutta la notte e l'indomani lo porta con sé e con il suo seguito a una battuta di caccia, durante la quale ordina che il bambino sia completamente privato dei vestiti e che si metta a correre. Quindi lancia i suoi cani all'inseguimento dell'innocente. Il bambino, raggiunto da loro, viene sbranato sotto gli occhi della madre.

Raffaello, Trasfigurazione

Il crudele aneddoto ha un fondo di verità: proprio sul Messaggero russo il fatto è già apparso (e i lettori del romanzo non possono che riconoscerlo, se ne hanno letto la narrazione originale su quella rivista). Ma alcuni dettagli divergono: nella notizia originale il bimbo non muore e semmai sarà la madre a morire pazza per il trauma conseguente alla scena cui ha assistito. L'adattamento dostoevskijano si motiverebbe per ragioni di analogia con i protagonisti della Crocifissione di Cristo, nei termini in cui essa viene raffigurata sulle icone ortodosse. Ne prendiamo a esempio una, in cui il sinuoso movimento delle figure (al di là di una raffinatissima linea dinamica) allude al fatto che, morto Cristo, tutto inizia a vacillare a partire proprio dal genere umano. Esso si piega sotto il peso del dolore e della perdita. Ma Maria rimane ritta in piedi, quasi a significare che non viene meno quella forza che pure l'animò nell'accettare il piano divino all'atto del concepimento di Cristo. Il bambino del racconto di Ivan Karamazov è Cristo e sua madre non impazzisce e non muore, come nella notizia riportata sul Messaggero russo, ma rimane (apparentemente) in piedi, proprio come la Madre dell'icona.

La crocifissione di Grünenwald

La crocifissione
in un'icona ortodossa

Diverso è ciò che spesso accade nelle rappresentazioni occidentali della crocifissione stessa: per esempio in quella di Matthias Grünenwald, in cui non solo la Madre appare disperata, ma risultano anche significativi i dettagli delle mani sue e soprattutto di quelle di Cristo. In esse le dita sono inarcate come artigli: è una visione fortemente impressionante.

Dostoevskij ha però un altro scopo. E possiamo comprenderlo se ci rifacciamo ancora a un episodio narrato, nello stesso romanzo, da Liza Chochlakova. La donna afferma di avere un libro (quale? Dostoevskij non lo dice. Ma potrebbe essere il Vangelo, in cui della crocifissione si parla ovviamente in modo ampio). In tale libro ha letto di un ebreo che prende un bambino di quattro anni, gli taglia prima le piccole dita di entrambe le mani e poi lo crocifigge. Quindi si siede serenamente per osservare tutti i dettagli della sofferenza del bambino fino alla sua morte. La donna aggiunge di avere pensato spesso che possa essere stata lei stessa a crocifiggere il bimbo. E di immaginarsi mentre assiste a quella terribile agonia consumando la sua composta all'ananas. Non è difficile individuare in questo passo del romanzo un certo antisemitismo di Dostoevskij (è stato un ebreo a compiere il misfatto), edulcorato però dal fatto che Liza fa capire che potrebbe essere stata lei stessa la colpevole (tutti crocifiggono continuamente Cristo), senonché la menzione della composta di ananas ci riporterebbe ancora agli ebrei.

Il valore della crocifissione di Cristo è centrale nel romanzo: Cristo è morto per l'uomo e invita quest'ultimo sempre alla sua mensa. Lo dice anche lo starec Zosima al giovane Aleša, il quale (come se avesse realizzato all'improvviso il senso delle parole dell'anziano) cade in una sorta di estasi nell'osservare la straordinaria grazia del monastero col buio della sera. Ho desiderato concludere con la scena dell'estasi di Aleša poiché il monastero in cui Zosima vive è quello di Optina Pustyn', cuore del mio Soggiorno a Optina. Discesa nell'anima russa (Castelvecchi, 2021). Chi lo ha già letto forse avrà individuato, tra le pagine del mio libro, alcuni dati coerenti con la lettura che Tat'jana Kasatkina ci ha fornito di Dostoevskij.

Ivo Flavio Abela

Quello snob di terzo tipo di Gaetano Cappelli...

Nel suo Lo snob nella società dello snobismo di massa (Oligo Editore, 2022), Gaetano Cappelli ci racconta di avere chiesto, mediante un post pubblicato sulla sua bacheca Facebook, chi fosse lo snob. Con una certa sorpresa, vista la quantità di risposte ricevute, ha dovuto concludere che essere snob non è affatto percepito come negativo. Tutt’altro. Perché lo snob è colui che, pur immerso nella massa (oggi) dei social, la rifugge, affrancandosi da cliché, da stereotipi, da “pensieri unici” (a ben vedere non ne esiste uno solo), da regole quali quelle imposte dal politically correct (efficacemente definito «la sharia dell’Occidente»). Ne vengono fuori gli snob di primo, secondo e terzo tipo (magnifico questo terzo tipo). Tale classificazione è il punto di approdo di una storia che Cappelli ricostruisce, facendola iniziare con William Makepeace Thackeray che, alla metà del XIX secolo, per primo usò il termine “snob”, poi enantiosemicamente giunto all’accezione che gli viene attualmente conferita.

Oggi, peraltro, l’universo dei social ha fatto sì che nascesse una vera e propria generazione snob (se Levy insisteva profeticamente sull’intelligenza collettiva, Cappelli può a buona ragione parlarci di snobismo collettivo). Va da sé che la natura dello snobismo di massa non può essere omogenea (i cretini veri continuano ad esserci tanto nel modello di Levy, quanto in quello di Cappelli) e certe azioni risultano più risibili che snob (alcuni nomi illustri cadono sotto gli attacchi della sua penna, come quello di colui che finisce per preferire uno sciroppone, il Lambrusco, allo champagne), ma il denominatore sembra comune. E così si arriva al ritratto di uno snob che si compiace del pop (Warhol ne è fisiologicamente esempio sublime), ma detesta proprio quella massa di cui, suo malgrado, è parte. E detesta pure le parole inflazionate che a quella massa rimandano: mainstream, per fare un esempio, senza per ciò giungere a diventare undergroud (pare a chi scrive di potere inferire), forse perché pure l’underground è ormai di massa tanto quanto. Non parliamo poi delle campionesse di quel femminismo che, volendo apparire impegnate quanto le femministe “storiche”, si profondono in affermazioni che sembrano barzellette e si danno a presunte battaglie di un donchisciottismo maestosamente idiota (e chi scrive si sta limitando a stringere, perché teme di non riuscire a rendere giustizia al libro di Cappelli, se non rimandando alla sua lettura diretta).

Cappelli ha scritto un piccolo libro leggero, arguto, accattivante, sublimemente sferzante. Eppure alla base ci sono una nutrita e impegnata bibliografia e un approccio da sociologo della comunicazione (ovviamente) di massa. Anche se rimane il larvato sospetto che questo caleidoscopico sferzatore e arbiter elegantiarum abbia preso un po’ tutti per i fondelli, compreso se stesso (lo dice alla fine). Ma soprattutto noi.

Ivo Flavio Abela

 

Su «La prospettiva rovesciata» di Pavel Florenskij

In effetti Florenskij non ha tutti i torti. Siamo avvezzi a reputare la resa della prospettiva come una conquista occidentale che ha letteralmente sovvertito i paradigmi rappresentativi della "realtà" (le virgolette alte sono volute) a partire dal Rinascimento (ma con prodromi collocabili anche prima, se è vero che Giotto viene da lui ritenuto "moderno", ad un'attenta analisi degli affreschi della Basilica Superiore di San Francesco ad Assisi).

Eppure - dice il genio russo - sembra improbabile che la prospettiva non fosse familiare anche a quelle civiltà (compreso l'Egitto dei faraoni) che sembrano lontanissime dal saperla rendere. E se prima del sovvertimento umanistico-rinascimentale la prospettiva volutamente non fosse stata usata perché, più che rendere naturale la realtà nella sua rappresentazione figurativa, si era consapevoli del fatto che essa fosse finalizzata a rendere soltanto la percezione della realtà, ma non appunto la realtà stessa?

A ben vedere - egli continua - anche i maestri che hanno fatto propria la lezione della resa in prospettiva diretta spesso sembrano prendersi vistose licenze. Basti pensare a "La scuola di Atene" di Raffaello, in cui sono impliciti almeno due piani e due punti di vista. Viceversa alcuni elementi sarebbero risultati non rappresentabili poiché semplicemente occultati a causa dell'applicazione delle regole della prospettiva. Dunque anche chi ha aderito alla resa prospettica ha talvolta derogato alle sue norme, rinunciando di conseguenza alla resa della stessa unità prospettica.

E allora le icone del XIV e del XV secolo (alcune anche del XVI), che talvolta sembrano rozze agli occhi di un critico "positivista", sono invece la prova del fatto che gli iconografi hanno rinunciato a rendere la percezione della realtà a favore della resa della realtà tout court. Ed è forse questo il motivo per cui rimaniamo attratti da quelle che presentano maggiori (presunte) imperfezioni, ancor più che da quelle che iniziano a tenere conto delle "correzioni" dovute all'applicazione delle leggi della prospettiva (a partire dal XVI secolo almeno).

Ne consegue che anche il modo di disegnare del bambino (attraverso un atto di scomposizione cognitiva) è più fededegno di quello di un artista che abbia compiuto atti di astrazione mentale per accogliere nel proprio seno creativo ed espressivo la prospettiva (che riguarda - lo si ripete - la percezione della realtà e non la realtà stessa, con la conseguente produzione di una... copia della copia!).

Il cubismo del bambino (per citare solo l'aspetto spesso più plateale del suo modo di disegnare) è dunque la chiave per la resa della realtà; l'innaturale torsione del tronco e la proiezione di profilo degli arti nelle figure egizie rispondono alla stessa esigenza di riproduzione della realtà; il cosiddetto astrattismo moderno, insieme a certi tratti caratterizzanti del cubismo, risulta per certi versi un modo per sottrarsi alla gabbia della finzione prospettica (e ciò viene pure ben spiegato da Pavel Evdokimov).

Perché - lo si voglia o no - il piano su cui riproduciamo esseri viventi e oggetti è sempre e comunque bidimensionale: la terza dimensione, che con la resa prospettica tendiamo forzatamente a introdurvi, non è reale, ma finta. Non sarà un caso che - con buona probabilità - ampi accenni di resa prospettica dovevano trovarsi nei dipinti che fungevano da sfondo scenico nella tragedia e nella commedia greca (azioni sceniche FINTE, cioè finalizzate alla creazione dell'illusione).

Corollario: se le icone costituiscono immagini che rimandano al Prototipo, nulla meglio di loro è adeguato alla rappresentazione di quel Prototipo stesso, poiché quel Prototipo è il vero essere.

Ivo Flavio Abela