Divertissement di mezza estate

Quanto segue costituisce la riscrittura dell’incipit di «Alice nel paese delle meraviglie» sul modello degli «Esercizi di stile». Anche il presente post è nato su FaceBook.

Il testo originale proposto è esattamente il seguente:

«Alice cominciava ad essere stufa di starsene seduta vicino a sua sorella sulla riva del fiume, senza niente da fare; aveva sbirciato un paio di volte nel libro che sua sorella stava leggendo, ma non c’erano né figure né dialoghi, “e a che pro un libro” pensava Alice, “senza le figure e i dialoghi?”. Così se ne stava a riflettere nella sua testolina (per quanto era possibile, perché faceva un caldo del diavolo e le cascavano gli occhi e la concentrazione) se il piacere di intrecciare una coroncina di margherite valesse la noia di alzarsi per coglierle, quando dal nulla un Coniglio Bianco con gli occhi rosa le passò accanto correndo a tutta birra».


L’esito della mia riscrittura è il seguente:

Lirico: contaminatio, ovvero petrarchesco + comico-realistico (il sonetto caudato è proprio della lirica comico-realistica, ma il linguaggio in esso usato è in buona percentuale di ascendenza petrarchesca):

Sonetto caudato. Schema ABBA ABBA CDE CDE eFF.

Ad onta sua e dell’imberbe etade,
Insofferenza e tedio tengon desta,
Rendendo sua giornata alquanto mesta,

Fanciulla presso liquide contrade.

Alice ella si noma e volte rade
Al libro i lumi suoi rivolge lesta,
Al qual germana sua lettura presta,
Ma dialoghi e figure esso non trade.

Sprezzando vanità di simil tomo,
Cercando cogitar pur sotto i rai
Se ghirlandetta con agresti fiori

D’intessere piacer valesse ad huomo

Levarsi e coglier senza tanti lai,
Repente epifania scuote i suoi umori:

Leporide vien fuori
(Virgineo il pelo e pesco son le luci)
Ratto qual stral che tu, Amore, adduci.

Giuseppe, mio vecchio e fraterno amico, propose invece la seguente riscrittura:

Psicanalitico

Alice ha bisogno di affermare la propria personalità (identità individuale) nei confronti della sorella maggiore (gli altri), con la cui vita è, ahimè, entrata in concorrenza sin dalla nascita. Alice osserva la sorella (gli altri) per superarne i limiti della propria immobilità fisica spazio-temporale (stare in un luogo ristretto privo di stimoli culturali) e del proprio schematismo mentale (pensare sulla falsariga del conformismo di massa) e poter entrare in contatto con un mondo assolutamente vario e dinamico, ricco di scambi relazionali e di molteplici livelli di realtà immaginata, con cui la sorella (gli altri) non ha a che fare. Il caldo torrido di agosto ed il pomeriggio assolato dopo una notte insonne (uno dei tanti alibi che quotidianamente ci costruiamo per giustificare la nostra pigrizia) non l’aiutano molto in questo sforzo di cambiamento, tuttavia, non appena comincia a rilassarsi pensando ad un possibile lavoro artigianale da intraprendere a breve, scatta veloce l’illuminazione che la porterà lontano dallo scarno paesaggio fisico ed interiore della sorella (gli altri). La svolta può essere data più semplicisticamente dalla scelta di amare qualcuno (per costruire un rapporto originale), ma preferibilmente, secondo me, è data dalla scelta di amare qualcosa come la scrittura, strumento supremo di dialogo e di immaginazione.
 

Francesco, da valentissimo uomo di lettere e di teatro qual è, propose qualcosa di imprevisto e godibilissimo:
 
Montaliano

«Alice Xenia e Satura» (Ossi di Alice)

Spesso il male di vivere ho incontrato:
era il rivo strozzato che gorgoglia,
era l’incartocciarsi del libro
senza figure, era mia sorella fastidiosa.

Bene non seppi, fuori del prodigio
che schiude la divina favolanza:
era la corsa del Coniglio Bianco
nel meriggio, e lo specchio, ed un nuovo alto fato.

Su Antonio Canova

Il presente testo campeggiava fra le note facebookiane di un mio vecchio account. È dedicato a una pregevole monografia su Antonio Canova scritta dal professore Aldo Scibona e voleva costituire una sorta di recensione ad uso di quanti, fra gli amici presenti nella mia lista di contatti, mi avevano chiesto via mail informazioni sul valore, il senso e i contenuti del libro sciboniano, sapendo che avevo avuto l’immeritato onore di presentarlo. Mi sembrava il modo più pratico e proficuo non solo di fornire una risposta, ma anche di offrire un tributo alla memoria dell’artista neoclassico.

Poiché il caldo estivo (avevo pubblicato la nota nel corso dell’estate 2009) ottundeva alquanto le mie capacità di cogitazione (a dire il vero poco efficaci anche in altre e meno aggressive stagioni), avevo preferito costruire la recensione saccheggiando ampiamente il canovaccio da me redatto in vista della presentazione. Sicché se qualcuno dei potenziali lettori v’avesse assistito, avrebbe riconosciuto sicuramente alcuni luoghi da me già verbalizzati in quella sede.

È doveroso ricordare che l’inquadramento del neoclassicismo proposto ad incipit della recensione (peraltro alquanto sviluppato in sede di esecuzione) è nelle linee generali liberissimamente ispirato a quello proposto da Nicolò Mineo in «Vincenzo Monti. La ricerca del sublime e il tempo della rivoluzione», Giardini Editori e Stampatori in Pisa, 1992. Arduo e complesso era stato tuttavia operare una funzionale contaminatio fra alcune smaccatamente accademiche suggestioni offerte dal testo di Mineo (peraltro riguardanti un Monti che di neoclassico ebbe solo l’etichetta e non l’identità) e le vivaci suggestioni sciboniane (per di più riguardanti un Canova che di neoclassico ebbe tanto l’una quanto, pienamente, l’altra).

Antonio Canova inventore della bellezza
secondo Aldo Scibona

Rigore filologico, onestà intellettuale, competenza testuale caratterizzano uno studio che contribuisce al riscatto di uno dei più grandi cantori del Neoclassicismo, troppo spesso liquidato come autore di “svarioni cimiteriali”.

Jacques Louis David, Il giuramento degli Orazi, 1784 

Nel 1785 viene esposto a Roma «Il giuramento degli Orazi» di Jacques Louis David. In esso la virtù degli antichi romani è esaltata attraverso forme classiche. Il contenuto è però permeato di romanesimo repubblicano (il cui potenziale “eversivo” sembrerebbe ispirare in ogni paese i rivoluzionari dal 1789 in poi). In esso Marx individua una “resurrezione dei morti”, atta a «magnificare le nuove lotte, non a parodiare le antiche; […] a ritrovare lo spirito della rivoluzione, non a rimetterne in circolazione il fantasma» («Il 18 brumaio di Luigi Bonaparte», in «Rivoluzione e reazione in Francia», trad. ital., Torino, Einaudi, 1976, pp. 172-174). È il consolidarsi della cosiddetta «linea romana» del neoclassicismo. Antonio Canova (1757 – 1822), che fin dal 1781 si è stabilito a Roma, resuscita pure i morti (greci in particolare). Tale resurrezione di morti egli finalizza a «magnificare le nuove forme artistiche, non a parodiare le antiche; […] a ritrovare lo spirito dell’arte e della bellezza, non a rimetterne in circolazione il fantasma», per usare i moduli espressivi di Marx. Canova si distingue così da molti intellettuali e letterati italiani a lui contemporanei che non riescono a discernere il punto di rottura fra il classicismo e il neoclassicismo. Egli è un vero neoclassico in accezione etimologica. È anzi moderno.

Aldo Scibona, «Canova. La mano di Dio»
Treviso, Editing Edizioni, 2008

Aldo Scibona in «Canova. La mano di Dio» (Treviso, Editing Edizioni, dicembre 2008) porta alla luce proprio la modernità di Canova, artista che inventa una bellezza e non si limita a ricopiarla dai classici, anzi artista che – dice Scibona – esprime «un’intuizione moderna della bellezza». Scibona sviluppa il concetto rendendolo isotopia della sua opera, isotopia che percorre tutto il libro sotterraneamente, salvo emergere vistosamente in alcuni luoghi dei quali quattro (veri e propri snodi testuali dell’isotopia stessa) appaiono particolarmente significativi, a parere di chi scrive:

• l’incipit di pagina 13. Il 1757 vi viene presentato come «un anno particolarmente fortunato per il futuro movimento neoclassico in Europa ed in Italia» per tre ragioni. L’architetto Jacques-Germain Soufflot a Parigi inizia i lavori di costruzione della Chiesa di Sainte Geneviève. Etienne Maurice Falconet scolpisce La bagnante del Louvre. Infine il 1° novembre nasce appunto Antonio Canova. La data di nascita di Canova risulta così inquadrata in un disegno – per così dire – provvidenzialistico, quasi di attesa messianica finalmente soddisfatta grazie alla natività del messia del neoclassicismo;
• la pagina 29. Scibona vi ricorda quanto Canova, in occasione del suo primo soggiorno a Roma (1779), si riveli singolarmente insofferente nei confronti dell’ammirazione ivi tributata alla scultura antica;
• la pagina 34. Scibona vi inserisce in particolare una testimonianza di Stendhal: «Il Canova ha avuto il coraggio di non copiare i greci e di inventare una bellezza, come avevano fatto i greci»;
• le pagine 214-215, in cui Scibona riporta le parole scritte da Canova all’amico Quatremère de Quincy in occasione della permanenza a Londra, dove Canova vede i marmi del Partenone: «Se è vero che queste siano opere di Fidia, o ch’egli vi abbia posto mano per ultimarle, esse mostrano chiaramente che i grandi maestri erano i veri imitatori della bella natura […] Le opere dunque di Fidia sono vera carne, cioè bella natura. […] l’aver veduto queste cose ha sollecitato il mio amor proprio, perché sempre io sono stato del sentimento che i grandi maestri avessero dovuto operare in questo modo e non altrimenti […] perché sempre gli uomini sono stati composti di carne flessibile e non di bronzo».

Antonio Canova, Venere Italica

Ai quattro luoghi citati ne va però aggiunto un quinto: quello della prova tangibile di quanto fin qui affermato. Alle pagine 158-159 Scibona infatti sottolinea come l’ideale di bellezza moderna sia raggiunto da Canova nella Venere Italica, commissionata allo scultore per rimpiazzare l’ellenistica Venere de’ Medici degli Uffizi, trafugata in Francia da Napoleone. Nella sua Venere – dice Scibona – Canova rinnova il movimento della Venere de’ Medici. Ma compie il miracolo: la dea emana fascino umano. Foscolo afferma: «Se la Venere dei Medici è bellissima Dea, questa che io guardo e riguardo è bellissima donna: l’una mi faceva sperare il Paradiso fuori di questo mondo, e questa mi lusinga del Paradiso anche in questa valle di lagrime». Scibona sembra fargli il verso. Anzi rivendica alla Venere canoviana una sensualità che neanche le Tre Grazie possiedono (esprimendo esse «soltanto una leggiadria ed una purezza giovanile»). Che per Scibona tale Venere sia un capolavoro “completo” emerge anche dalla sua precisazione riguardo all’epiteto di ‘italica’: la Venere canoviana fu così chiamata non soltanto per distinguerla dalla Venere de’ Medici, ma anche perché espressione di un’italianità già prorompente, per quanto non ancora politicamente realizzata (quell’italianità che diventerà addirittura personificazione piangente dell’Italia nel monumento funebre a Vittorio Alfieri).

Uno dei punti di forza del libro è l’attenta disamina di ognuno dei miti trattati da Canova. Scibona non si limita a descrivere le singole opere, ma scava nelle più recondite pieghe del mito alla ricerca di dati illuminanti per un’interpretazione quanto più verosimile possibile della singola realizzazione scultorea. Lo fa con l’onestà intellettuale tipica di chi sposa il modello dell’analisi filologica. Tre esempi valgano per tutti:

• Venere e Adone. Scibona ricorda l’origine fenicia del mito, ma anche la tradizione femminile di realizzare i cosiddetti ‘giardini di Adone’ durante le Adonie (feste ateniesi della durata di otto giorni). E proprio come un giardino d’Adone Scibona interpreta l’opera;
• Endimione dormiente. Scibona analizza il mito, ne spiega il significato, cita altre versioni del mito, infine individua nel «Dialogo 11» di Luciano di Samosata la fonte principale di Canova nelle parole con cui Selene parla di Endimione ad Afrodite (in particolare per i dettagli della clamide sulla roccia, della mano sinistra da cui scivolano le frecce, della destra piegata verso l’alto intorno al capo);
• alcuni bassorilievi in gesso quali «La danza dei figli di Alcinoo» e «Le Troiane presentano il peplo a Pallade». Scibona ripercorre le vicende rispettivamente dei libri VI, VII, VIII dell’«Odissea» e del libro VI dell’«Iliade». Narra e descrive usando una prosa delicata quanto la materia in cui gli stessi bassorilievi sono realizzati. Crea gradevoli quadri che non si esagererebbe nel ritenere tali quali (per dirla desaussurianamente) le immagini acustiche probabilmente innescate nella mente dello stesso Canova, quando si faceva leggere quegli stessi racconti durante il lavoro.

Antonio Canova, La danza dei figli di Alcinoo

Antonio Canova, Maddalena penitente

Analogamente l’autore si regola analizzando quello che egli stesso definisce il «nervo scoperto» della produzione canoviana: Maddalena penitente (Museo di Sant’Agostino a Genova). Scibona l’interpreta alla luce del testo evangelico di Luca contenente i dettagli delle lacrime che bagnano i piedi di Cristo e dei capelli con cui la donna glieli asciuga. La descrive quindi minuziosamente insistendo sulla sublimazione dell’umano incarnata nel contrasto fra la bellezza del corpo e la sua mortificazione.

Dal testo di Scibona emerge inoltre un Canova profondamente consapevole della situazione storica del suo tempo. Sono le parti in cui Scibona diventa più “biografo”, delineando peraltro un ritratto di Canova quale «attento discepolo di Niccolò Machiavelli», dotato di «una raffinata consapevolezza della “ragion di Stato”».

Che il lavoro di Scibona assuma le caratteristiche di un’opera filologicamente onesta può emergere dall’uso di fonti “dirette” quali le epistole, il diario romano e l’«Abbozzo» di biografia redatti dallo stesso Canova, nonché la «Vita» di Antonio Canova del Missirini (1824).

Il registro sciboniano è generalmente elevato, ma mai incomprensibile, se mai immediato. E tale immediatezza emerge in particolare da alcuni luoghi in cui Scibona sembra derogare a tratti linguistici da parlato quasi prototipico (quelli caratteristici dell’italiano neostandard) quali, per esempio, certe topicalizzazioni come le dislocazioni a sinistra («La stessa valutazione problematica è possibile formularla per un’altra statua di marmo», p. 110), ‘lei’ soggetto («che lei gli ha inviato», p. 197), certi genericismi («la scelta che fa», p. 202), la deissi spaziale («In questo modo», p. 214, usato come vagamente “simoniano” incapsulatore di quanto appena affermato). Non ne risulta però affatto lesa la coerenza formale, semmai ne esce rafforzata l’efficacia comunicativa.

«Canova. La mano di Dio» è stato presentato il 19 dicembre 2008 presso il Museo Santa Caterina di Treviso a cura della Fondazione Canova di Possagno, paese natale dello scultore, e della Provincia di Treviso, nonché il 7 febbraio 2009 presso l’auditorium del Liceo Classico di Gela, paese natale di Aldo Scibona.

Ivo Flavio Abela

Il momento conclusivo della presentazione siciliana del libro:
la parola all’autore
(il sottoscritto appare parzialmente coperto dall'asta del microfono)

Ricordi girgentani

Catania.
Ex Monastero dei Benedettini,
sede della Facoltà di Lettere.
Scalone d'ingresso

Era l’ultima settimana dell’agosto del 2003. Quella mattina mi ero recato a Catania per chiudermi nella Biblioteca della Facoltà di Lettere e Filosofia (ex Monastero dei Benedettini). Mi servivano alcuni saggi di Italianistica e di Scrittura Professionale per una relazione che stavo preparando in vista del colloquio finale di un Master che frequentavo. Giunto in Biblioteca, non trovai esattamente ciò che mi serviva (complice l’assenza di volontà di lavorare seriamente) e fui in grado di fotocopiare ben poco: trovarmi nella deserta Biblioteca di una Facoltà semideserta mi rattristava. Piuttosto deluso — e con una buona dose di senso di colpa — rientrai a Gela intorno alle 16:00 e trovai deserta pure casa mia (i miei genitori avevano preferito recarsi nella casa di Piazza Armerina per qualche giorno).

Palma di Montechiaro (AG).
Chiesa Madre
(nota anche come Chiesa del Gattopardo)

Mi giunse improvvisamente la telefonata di un amico agrigentino: mi invitava a raggiungerlo quello stesso pomeriggio ad Agrigento in vista di un evento serale che avrebbe preso forma al Kaos. Una compagnia teatrale avrebbe interpretato passi dell’opera pirandelliana lungo il sentiero che unisce la piazzola antistante l’ingresso della casa natale di Pirandello e la pietra tombale che ne contiene le ceneri; sarebbe seguita una cena all’aperto proprio davanti alla casa. Decisi di accettare l'invito e partii. Durante il viaggio mi accarezzava l’udito la voce di Mariella Devia impegnata nell’allora alquanto recente «Lucrezia Borgia» scaligera, di cui avevo procurato la registrazione digitale. La vertiginosa coloratura cui il soprano deve sottostare nel finale dell’opera (tesa a rendere il rimorso e il dolore di Lucrezia al cospetto del cadavere del figlio e preannunciante la sua stessa morte) si fuse a un tratto con l’immagine della cosiddetta Chiesa del Gattopardo di Palma di Montechiaro, a sud della quale mi toccò passare immediatamente prima di raggiungere Agrigento.

Agrigento. Villa Athena
(veduta dal Tempio della Concordia)

Quella notte, dopo lo spettacolo e la cena al Kaos, sarei rimasto estasiato alla vista che mi si sarebbe offerta quando avrei aperto la finestra della stanza d’albergo che mi era stata riservata a Villa Athena. Non mi sarei aspettato tanta bellezza. Giunto nel tardo pomeriggio a Villa Athena, mi ero limitato a depositare il bagaglio, fare una doccia, rivestirmi e uscire frettolosissimamente per raggiungere il mio ospite, ma non avevo pensato ad aprire la finestra, né tantomeno avevo ragionato sull’orientamento e sulla disposizione della camera. Meglio così: se avessi aperto quelle imposte e avessi ragionato sui due elementi, la sorpresa quella notte non sarebbe stata così “violenta”. All’apertura della finestra fui letteralmente investito dal lato lungo settentrionale del Tempio della Concordia, splendido nella sua monumentalità e nel colore della pietra locale, recante sorta di iridescenze tendenti all’arancio e sapientemente provocate dall’illuminazione artificiale.

Agrigento. Valle dei Templi.
Il tempio della Concordia
(lati settentrionale e occidentale)

Anche disteso sul letto avevo agio di contemplare quella che al momento mi sembrava un’immagine onirica, immerso peraltro com’ero fra gli effluvi del vino abbondantemente consumato durante la cena (svoltasi sullo spiazzo antistante la casa natale di Luigi Pirandello). Mentre guardavo quello spettacolo (e lottavo contro il sonno perché avrei preferito continuare a contemplare il tempio fino all’alba in quel notturno "miracolosamente" generatosi), mi sembrò di comprendere meglio che cosa Pirandello avesse inteso significare con le parole «maestosi ed aerei sull’aspro ciglione», riferite ai templi che contemplava verosimilmente dal Kaos.

Porto Empedocle (AG)
(veduta diurna dal Kaos)

Il motivo per cui ho riportato dettagliatamente simili ricordi è presto spiegato. Quella giornata sancì ufficialmente il mio rapporto di profondissimo amore con un luogo che avevo già avuto modo di apprezzare e dal quale mi ero sempre sentito terribilmente attratto. Le sensazioni di quella giornata mi portarono a fissarlo indelebilmente nella mia anima. Peraltro un paio di ore prima della scoperta del "miracolo", mentre percorrevo il sentiero fra la casa e la pietra tombale (era buio: si avvicinavano le 22:00), proprio a ridosso del vallone argilloso che si distende a sud-ovest della casa pirandelliana, il mio ospite mi indicò Porto Empedocle: l’antico porto dell’antica Girgenti si presentava come un caleidoscopio di luci bianche e rosse magistralmente posizionato nella buia notte che copriva con il suo enorme manto di pesante broccato nero noi, Agrigento, il Kaos e lo stesso antico Porto Empedocle. L’ospite mi disse di fissare bene in mente quel paesaggio perché qualche giorno dopo lo avrei rivisto riprodotto su tela.

Lina Pirandello, "Ferrovia sotto al Kaos".
Olio su tela, 60 x 30 cm.
Collezione eredi Pirandello: Renata Marsili.
Agrigento. Contrada Kaos.
Casa natale di Luigi Pirandello

I versi seguenti sono tratti da una composizione molto più lunga, ironicamente e alquanto goliardicamente (sebbene io abbia tagliato le parti più goliardiche) indirizzata allo stesso ospite al quale intendevo chiedere almeno una riproduzione fotografica di quella tela (ho espunto anche la parte della richiesta). Ovviamente è un puro divertissement, peraltro ispirato alla «Commedia» dantesca tanto linguisticamente quanto tematicamente. Ma l’ho riletto con un certo piacere nel pomeriggio di oggi, quando — casualmente — l’ho ritrovato fra vecchi testi dimenticati sul mio hard disk. Non ricordavo affatto di averlo scritto. Il nome dell’artista autore del dipinto cui si accenna (che stimo moltissimo anche per le sue qualità umane) è volutamente taciuto. Preferirei che egli si rivelasse da sé, se mai leggerà queste righe, ma non è ovviamente obbligato a farlo.

Essendo un po' nostalgico d’umore,

patendo debolezza di cervello,

ricordo sempre con immensa gioia

la notte estiva al Parco Pirandello.
Memoria mai nemica fu di noia
come quella che esercita il rovello,
facendomi anelare il rivedere
di Girgenti sulfurea ‘l porto vecchio.
In buia notte, in atmosfere nere,
di Empedocle il Porto parea specchio
da cui virtuali promanavan sfere
di rosso-biancheggianti aerei soli.
Come il cantor di Enea al Ghibellino
mondano esplorator di eterei poli,
Tal disse a me con fare sibillino:
«Fissati in cuore questi aerei voli.
Vagherai meco su celesti vele
verso una casa ove rifulge l’arte.
Con man divina ivi dipigne tele
tal che di un don divino è messo a parte».
Al terzo dì dacché gustai quel miele,
Ei mi condusse una mattina seco
al cospetto dell’uom che col pennello
del Mesógheios fa riviver l’eco
e dell’Atlantico e d’ogni vascello
che forza d’imago conduca seco;
l’uom che alla tavolozza dona l’ali
plasmando viste tratte da ogni ponto
e dipingendo i porti commerciali:
vero Argonauta di nuovo Ellesponto.
Quel quivi aggiunse parole rituali:
«Qui ti condussi lontan dalle genti.
Mira il dipinto su quella parete:
il porto riconosci di Girgenti
che tre dì fa t’invescò nella rete.
Mira la porpora, i soli e gli argenti».
Della tela l’immagine e l’icona
della vista dal Letterario Parco
mi si fusero in mente ed or risuona
un desìo che giammai mi rese scarco,
che sempre in mente è vivo e rintrona:
vedere di Girgenti il porto antico
com’io lo vidi quella notte e quale
vita gli die' il pittor di cui dico.

Ivo Flavio Abela

«L'alfabeto di sabbia» di Fleur Jaeggy. Ovvero «Se chi ama i libri si riduce così, meglio smettere di leggere»

Sette anni sono passati da quando Fleur Jaeggy fu invitata a Venezia per la celebrazione dei vent'anni della Scuola per librai «Umberto e Elisabetta Mauri». Per l'occasione fu organizzato il convegno «Dentro l’irrealtà», al quale la Jeaggy volle partecipare leggendo, il 30 gennaio 2003, un suo racconto: «L'alfabeto di sabbia». Autrice di romanzi, saggi e traduzioni, vincitrice di premi (quali il Bagutta nel 1989 per «I beati anni del castigo», il Moravia e il Boccaccio Europa nel 1994 per «La paura del cielo» e il Donna Città di Roma nel 2001 per «Proleterka»), la nostra autrice avrebbe forse voluto insistere, con il suo racconto, sul rapporto fra lo scrittore e il lettore e (continuo a dire «forse») esaltare implicitamente la lettura. Senonché, dopo sette anni, la rilettura del racconto non traduce ancora quei «forse» in «sicuramente».

La protagonista del racconto, Regula, vive sola in una casa piena di libri: alcuni acquistati personalmente, moltissimi altri ereditati da una prozia di cui Regula conosce soltanto il soprannome, cioè 'mulatta'. «Ci sono libri che si comportano come persone», recita l’incipit del racconto. I libri, numerosissimi e quindi tendenti ad occupare tutto lo spazio libero nella casa di Regula, costituiscono infatti una moltitudine "umana" pressoché indomabile, disordinata, irragionevole, anarchica. Si spostano da soli, si nascondono, non rispondono ai richiami, improvvisano masochistici tentativi di autodistruzione, tornano ai loro posti quando sembra loro opportuno. Reagiscono insomma al comportamento maniacale di una proprietaria fortemente gelosa, possessiva e iperprotettiva: Regula ne tiene alcuni con il dorso contro il muro per evitare che ne possano essere individuati i titoli, li annota con un laconico «Non toccare», li marchia con strani e criptici segni grafici, li lascia alla luce durante le ore notturne come si fa con i bambini che vogliono la luce durante notte, li danneggia strappandone lembi di pagina per ricordare che una parte di loro contiene un'informazione importante.

Una categoria di libri è però difficilmente controllabile. I più maliziosi, i più dispettosi, sono i mistici: «I rabdomanti. [...] Alcuni insegnano il distacco. Altri che l'amore non concede favori, che la carità è violenta». In effetti sembra che Regula percepisca che quei libri mistici contengano preziose informazioni, ma ella ne opera e reitera ansiosamente e smodatamente un'acquisizione perlopiù fisica. Tale acquisizione non è insomma assimilazione e comprensione dei contenuti: operazioni, queste ultime, che si fermano al livello di semplice e inconsapevole tentativo. Non a caso, il libro che con maggiore autorevolezza si sottrae al maniacale gioco di Regula è una Bibbia nera. Essa torna al suo posto da sola ogni volta che Regula la apre: non ha bisogno di fare i capricci per sottrarsi al suo controllo semplicemente perché Regula non può possederla in toto. La protagonista giustifica l'anomalo comportamento della Bibbia nera pensando che il proprietario precedente la rivoglia indietro. In questo quadro, quello di Regula sembra assumere i tratti di un delirio di onnipotenza frustrato dallo scontro con una più efficace onnipotenza insita nelle tematiche escatologiche, nelle presunte verità dell’Essere.

Quando l’ansia, il controllo, l’iperprotezione nei confronti della materialità dei libri vengono meno, Regula coglie finalmente il senso vero dei testi. Quando fa a meno degli oggetti di cancelleria per l’apposizione dei segni ed evita addirittura di aprire i libri, insomma quando la sua lettura smette di essere “materiale”, i libri forniscono spontaneamente il loro vero messaggio. I contenuti fluiscono assumendo l’aspetto di magnifiche ombre, se non addirittura del loro stesso autore. In simili casi, ma per pochi minuti, Regula ascolta l’autore obbedendo al suo monito e rispettandone le intenzioni.

Forse la Jaeggy potrebbe volere farci intendere che il libro, una volta dato alle stampe, diventa bene del destinatario che può trarne contenuti e interpretarlo nel modo a lui più consono. E che l'autore continua subliminalmente ad esercitare la "patria potestà" sulla sua creatura cercando di sottrarla ad un uso e ad un'interpretazione impropri o completamente arbitrari.

Se tale era l'obiettivo, la Jaeggy l'ha centrato a fatica, producendosi in un apparato "argomentativo" traballante e ambiguo, se non addirittura fuorviante. Da una prima lettura del testo si dedurrebbe anzi che la Jaeggy voglia mettere in guardia il lettore dal leggere: in soggetti particolarmente insicuri e frustrati, l'amore per i libri e per la lettura potrebbe degenerare in una forma di possesso maniacale. Inoltre il presunto citato scopo emerge a fatica. Deve essere desunto da elementi criptici, che diventano leggermente più intellegibili soltanto quando il racconto volge alla fine. Dopo, cioè, che il lettore ha maturato una congrua dose di antipatia o di commiserazione (a seconda della propria sensibilità) nei confronti di una protagonista psicotica.

Torniamo a rileggere il vecchio Steiner («Vere presenze»): è meglio.

Ivo Flavio Abela

«Moïse et Pharaon»

Pur non essendo un mutiano sfegatato, ammetto che questa produzione di «Moïse et Pharaon» di Gioacchino Rossini, che inaugurò la stagione scaligera 2003-2004 (all'epoca momentaneamente trasferita al Teatro degli Arcimboldi), è davvero bella.

Splendida, raffinatissima e appassionata la direzione mutiana, in cui delicatezza e tenerezza interpretative aprono nuovi orizzonti sulla già splendida partitura rossiniana (ogni tanto bisogna dare a Muti quel che è di Muti, nonostante la sua a volte discutibile dittatura ventennale in quel della Scala).

Egregio il cast vocale con una Sonia Ganassi vocalmente vellutata, precisa nella dizione, spericolata nella cabaletta fiorita, un Giuseppe Filianoti (all'epoca) splendido che affonda con agio nelle note baritonali e si scaglia luminosamente verso gli acuti più acuti (che gran peccato che solo sette anni dopo - oggi cioè - qualcosa sembri non funzionare più così bene), un Ildar Abdrazakov che unisce alla raffinatezza del canto italo-francese la sua voce da basso tipicamente russo. Solo Barbara Frittoli deficita insomma.

Bella la regia di Luca Ronconi che crea un'atmosfera quasi da tragedia greca, affidando alla musica e alla parola il compito di creare l'azione vera e propria.

E qui la famosa preghiera di Moïse, che noi siamo avvezzi a conoscere come «Dal tuo stellato soglio».

Ivo Flavio Abela

Da Vivaldi a Bizet: nascita di una medium

Simone Kermes

Nunc et in hora mortis nostrae. Amen

Settembre 2002. Milano. Teatro degli Arcimboldi (sostituto momentaneo della Scala chiusa per messa a punto). «Lucrezia Borgia» di Gaetano Donizetti. Clima equatoriale. Non perché la temperatura fosse così alta: era reso rovente dall’attesa. «Lucrezia Borgia» era andata in scena alla Scala nel 1998. Nel ruolo del titolo Renee Fleming: soprano ultrapagato al Metropolitan Opera House di New York, soprano elevato agli onori degli altari negli Stati Uniti, soprano che canta ormai tutto. Ma l’Italia è l’Italia e il pubblico scaligero soprattutto. Non solo i loggionisti non le perdonarono (al grido di ‘Vergogna!’) un clamoroso scivolone (effettivamente orribile, come testimonia la mia registrazione live procurata per vie ineffabilmente “piratesche”), nonché il suo (fisiologico) timbro metallico. L’attesero pure all’ingresso artisti. E quando la malcapitata uscì, fu investita da un assordante profluvio di improperi attraverso i quali le si volle perlocutivamente dimostrare che era il caso che non si permettesse più di cantare in Italia. Per convincerla qualche loggionista sguainò la turgida arma dell’anti-cavalleria, apostrofandola con una parola la cui infelice e simultaneamente eufemistica accezione ossimorica è ‘donna di facili costumi’.

Atmosfera rovente quindi quella sera del settembre 2002. La «Borgia» tornava dopo quattro anni con una “nuova” interprete: Mariella Devia. La mia registrazione da RadioTre testimonia che quella sera il pubblico e il loggione andarono in estatico visibilio: una marea sconfinata, un oceano terribilmente smisurato di applausi fu rivolto alla Devia che superò straordinariamente la cavatina con una resa a dire poco manualistica, per poi inerpicarsi nel finale in vocali fuochi d’artificio (sembrava arrampicarsi su specchi e montagne russe rimanendo assolutamente padrona di se stessa), sebbene la sua realizzazione della vertiginosa coloratura testimoniasse tuttavia quanto in trent’anni di carriera la sua voce si fosse alquanto ispessita e avesse perduto quella giocosa e linda agilità che quel tipo appunto di coloratura richiede.

RadioTre alla fine della diretta: Anna Menichetti concludeva la serata. Ma prima mandava in onda qualche intervista. A Michele Pertusi innanzitutto. E poi a qualche illustre nome presente in sala. Lorenzo Arruga per esempio, il quale (forse la resa della Devia non gli garbava) si limitava sornionamente a dire: «Chiedermi adesso com’è andata? Ma prima di pronunciarsi, bisogna tornare a casa, elaborare e poi...pronunciarsi a freddo».

Ed anch’io, improvvisandomi critico musicale (invidio coloro che girano per teatri e criticano... A volte meglio sentire cani in teatro che belanti e ruminanti caprette nelle aule scolastiche o universitarie), a freddo voglio prendermi la briga di recensire un concerto a cui ho assistito qualche giorno fa. Protagonista un astro nascente della lirica europea: appena diplomata in canto lirico a Catania «col massimo dei voti», come tiene rabbiosamente a fare sapere dopo avere letto il programma di sala in cui tale dato non è stato riportato (e chi ha osato osare tanto?), già in partenza per Salisburgo per una nuova full immersion nei meandri tutti mitteleuropei del canto d’oltralpe (poco importa se il maestro sarà comunque italiano). È lei: la Malibran del III millennio, la Callas rediviva (ora mi spiego il motivo per cui nel «Credo» apostolico si professa la resurrezione dei corpi. «Ma» mi chiedo «anche di quelli cremati?»), la Horne ringiovanita, la Obrazstova pure ringiovanita, ma finalmente purificata da quel portamento così artificialmente raffinato e anacronisticamente liberty. È lei. All’anagrafe ******* ****** Amelia: il mezzosoprano che ammalia (per ovvi motivi di rispetto della privacy se ne cita solo il secondo nome, noto soltanto ad amici e parenti).

Inizio in sordina con «Sposa son disprezzata» da «Bayazet» di Vivaldi. Mentre l’accortissima pianista suona le prime note, Madame ******* assume un’aria sperduta, quasi luttuosa, che ben si sposa con il suo lungo abito nero indossato poco prima (non certo alla presenza dello scrivente che però era stato informato per tempo di quanto stava accadendo dietro le quinte). E fa piacere appurare che Madame sa gestire il fiato emettendone la giusta quantità necessaria per l’intensificazione graduale dei suoni e per il loro successivo e progressivo indebolimento fino al morire.

Segue «Ah! Se non m’ami più» da «La straniera di Bellini». Anche in questo caso Madame Amelià (sia chiaro: l’estetizzante moda dell’accentazione francesoide esige che ‘Amelia’ vada rigorosamente reso ‘Amelià’, altrimenti non si è cantanti lirici) entra inizialmente nel personaggio. I suoi occhi si abbassano talora simulando sospiri, si rialzano fissando l’orizzonte (cioè le porte esterne dei vani che danno sul piccolo chiostro dell’ex Monastero delle Benedettine), quasi la protagonista dell’opera belliniana per un attimo rivedesse il suo amato e s’illudesse di non essere stata abbandonata. Infine si posano sulle bandierine triangolari attaccate ai fili che attraversano l’aere (ovvio che si senta desolata). Ottima resa, sebbene qualche geminata sia fraseggiata in modo ancor più geminato (dal che si deduce che sotto ogni Amelià potrebbe sempre celarsi una sicula geloa).

Si continua con «Sgombra è la sacra selva» da «Norma» di Bellini. E ancora una volta Madame Amelià entra innanzitutto nel personaggio. O meglio entra nella selva. Prima di affrontare il recitativo, si guarda intorno con aria mista di sorpresa e incredulità: prima verso destra, poi verso sinistra, indi verso l’alto (finendo per somigliare a quel carabiniere che, sentendo un collega dire «Vedo tanti gabbiani morti», volse istantaneamente lo sguardo verso il cielo e disse sorpreso: «Ma io non li vedo!»). Senonché le note al pianoforte che precedono il recitativo sono tante, troppe. L’attesa si prolunga e Madame ripete quanto già fatto prima (ma sarà necessario così tanto tempo per rendersi conto del fatto che un luogo sia vuoto? Perché magari non fare il giro di tutto il chiostro, spostando ogni pianta, ogni sedia e ogni candelotto scacciazanzare per appurare che nessuno si nasconda dietro alcuno degli oggetti appena menzionati? Così facendo, Madame sfrutterebbe in modo molto più drammaturgicamente proficuo tutto quel tempo a disposizione). Ottima resa vocale e interpretativa.

Ed eccoci al momento topico della serata! «Una voce poco fa» da «Il barbiere di Siviglia» di Rossini. Un momento di straordinario teatro. Chi (come me) era lì potrà un giorno dire a figli e nipoti: «Io c’ero!». Miracoloso l’affiatamento fra la pianista e il mezzosoprano: due cuori pulsanti all’unisono. Gemelle siamesi. Nell’esatto istante in cui Madame attacca «e cento trappole prima di cedere» avviene il prodigio: non ho mai ascoltato una pianista che riesca simultaneamente a suonare due diverse partiture. Quella che ascolto è «Una voce poco fa», ma non lo è. È «Una voce poco fa», ma è anche qualcos’altro. Che cosa? Ascolto... Ascolto... Ecco! Finalmente ci sono: la Cavalcata delle Valchirie. Per un momento il mio cuore sussulta. Grido sommessamente al miracolo. E cercando sostegno morale ed emotivo (talvolta se ne ha bisogno di fronte alle epifanie del divino), mi volgo a guardare la mia vicina, cercando di incrociarne lo sguardo.

La mia vicina è una di quelle che sa essere ipercritica fino all’annientamento del prossimo, una di quelle che fa la preside, una di quelle che fa la manager, una di quelle che fa il medico, una di quelle che fa l’infermiera, una di quelle che (se vuole) fa anche la badante, una di quelle che ha l’orecchio fine ed educato (al punto da scusarsi con ogni suono entrante: «Scusa, suono» dice il suo orecchio educato. «Se troverai dentro un po’ di luridume, non avercela con me. Sai... Ci sono giorni in cui la mia padrona ha così tante cose da fare da non trovare neanche il tempo per grattarmi il cerume»). Una di quelle che...non so cosa dire: tantissime sono le cose che sa fare, così tante che mi si affastellano nella mente e non saprei come proseguire nell’elencazione... Una di quelle che...mi mancano le parole: impossibile esprimere l’ineffabile... Una di quelle che... Insomma: una di quelle.

Intanto la pianista continua a suonare Rossini ma suona Wagner (o forse suona Wagner ma suona Rossini). Intanto Madame dentro di sé mugugna e ruggisce: «Se si è stabilito di fare Rossini, tu devi suonare Rossini. Se sei così brava da suonare due cose insieme, buon per te. Ma io non arrivo a tanto: io so cantare un pezzo per volta. Ergo...continuo a cantare Rossini!». E così attacca con le agilità del caso (che comunque a questo punto hanno le ali leggermente tarpate...) e inserisce pure tre coppie di note acute che si alternano con tre di note più basse. Eppure anche Madame (il formidabile mezzosoprano non ne è ancora consapevole, ma col tempo se ne renderà conto e sfrutterà ampiamente cotanto talento naturale) riesce a cantare due partiture insieme: infatti la prima coppia di note acute assume la forma di picchettati. Sicché (ulteriore miracolo) per un attimo ascoltiamo «Il flauto magico» e la Regina della Notte: metamorfosi! E poi si dice che la lirica non sia spettacolo: ma se è pure meglio dei ludi circensi! È la fine! No...cioè...la fine in senso...non in quel senso! È insomma la conclusione dell’aria seguita da uno scrosciante applauso. Amelia, il mezzosoprano che ammalia, ha vinto!

Ultimo brano: la famigerata «Habanera» da «Carmen» di Bizet. Ottima esecuzione, nonostante l’arrancare della pianista che unisce il danno allo scorno già subito, sbagliando le note e dando pericolosi colpi di mano sulla tastiera: la coda del pianoforte sussulta, quasi a esternare il grido di dolore del pianoforte stesso per essere così impietosamente e ingiustamente maltrattato. Addirittura fa affannosamente capolino qualche martelletto...e pure qualche corda! Sono gli ultimi aneliti di vita di un pianoforte che si fa carico dei peccati di una strimpellante e poco professionale umanità. Da lì a poco quel pianoforte chinerà la coda e spirerà.

Il concerto è finito. Le due prime donne ringraziano inchinandosi al pubblico e peraltro indicandosi vicendevolmente con un affettato gesto della mano. Ma ecco il bello. È l’ora del bis. Le due prime donne si allontanano per andare a sorseggiare dell’acqua. Tornano e annunciano che hanno deciso di concedere nuovamente l’aria di Rosina: evidentemente la pianista vuole la rivincita. Il pianoforte, intanto deceduto, emette un rantolo post mortem. Per i suoi congiunti – a cui va il sincero cordoglio di tutti i presenti – è come se lo stessero uccidendo per la seconda volta. Si ripete il miracolo. Anche stavolta la pianista suona Rossini e Wagner simultaneamente. Madame supera se stessa. Non simultaneamente Rosina e la Regina della Notte stavolta, ma Rosina e Lakmé: «Una voce poco fa» e l’«Air des clochettes». Insuperabile!

UNA PRECE

A spettacolo finito, Stéphane Lissner, Sovrintendente e Direttore Artistico del Teatro alla Scala di Milano (che finora si è mimetizzato in un anonimo signore panciuto che ha ascoltato facendo le fusa e dando occasionalmente atto di custodire all’interno della cassa toracica un catarro lussureggiante più di una foresta equatoriale), si palesa, contratto alla mano, e invita Madame alla firma per l’inaugurazione della prossima stagione scaligera. I cartelloni recheranno quanto segue: «****** Amelia *******, l’unico mezzosoprano al mondo ‘paghi uno e ascolti due’». Fleming e Devia rimarrano solo sbiaditi e insignificanti ricordi.

Ivo Flavio Abela