Facturusne operae pretium sim...

martedì 26 febbraio 2019

«Del perfetto scrittore-lettore. Ovvero di Massimo Onofri nel suo "Fughe e rincorse"»

«Che secolo è stato, in prosa, il Novecento nazionale?». Se lo chiede Massimo Onofri introducendo il lettore al suo «Fughe e rincorse. Ancora sul Novecento» (Inschibboleth, dicembre 2018). Attraverso i saggi che lo compongono, distribuiti lungo due sezioni («Saggi» la prima, «Paesaggi» la seconda, che starebbero - in una proporzione molto ideale e poco matematica - a «Persone» e «Idee generali» del Baldacci maestro dello stesso Onofri), l'autore fornisce una risposta in forma di panoramica sul romanzo novecentesco, passando in rassegna gli scrittori che lo hanno problematizzato, quindi quelli che lo hanno degradato o, col proposito di nobilitarlo, l'hanno trasformato in un genere populista e dall'ethos piccolo-borghese. E lo fa individuandone i rapporti pure con il genere elzeviristico e con la critica letteraria tout court (anticipo fin d'ora che mi sembra rivesta un particolare senso il saggio dedicato ad Elsa Morante, poiché vi si menziona la morte del «romanzo-romanzo di vocazione epica e popolare» attraverso «La storia» del 1974, per non dire del carattere straordinario di una scrittrice che compone romanzi diversissimi tra loro, oltre ad essere ella stessa una sorta di monade in nulla somigliante ai suoi colleghi del Novecento). Conclude il libro un'Appendice dedicata al Renato Guttuso non solo pittore, ma pure scrittore dall'indole inguaribilmente comunista: in lui - sottolinea Onofri - ideologia e arte (o letteratura) fanno tutt'uno.

Mi si conceda un'inserzione quasi autobiografica

Salvatrice Forgia Abela (mia madre)
nel costume di Orgosolo
(dove insegnava intorno
alla seconda metà degli anni '50 del '900)
L'etrusco estinto autore di «Fughe e rincorse», com'egli stesso ama definirsi, ha una seconda patria: la Sardegna, in cui ormai vive quasi stabilmente e insegna da anni. E proprio dall'isola, di cui ha già ampiamente scritto nel suo pregevole «Passaggio in Sardegna», egli parte con un calembour: «Sardinia Deledda est?». Prima richiama la critica negativa, soprattutto di Giuseppe Dessì, sulla presunta incapacità o sulla mancata volontà della scrittrice di crearsi un linguaggio che apparisse letterariamente accettabile. Poi propone di considerare l'incidenza che i codici agro-pastorali hanno avuto sulla produzione della scrittrice, ma attraverso il filtro della matrice femminile che ne ha segnato la ricezione. In altri termini, la prospettiva di genere è, per Onofri, ciò che allontanerebbe la Deledda dal verghismo e dal dannunzianesimo dai quali, pure, avrebbe preso le mosse, per poi distaccarsene del tutto ed immergersi nello stesso universo contemplato tanto dall'uno quanto dall'altro, ma - ancora una volta - con gli occhi della donna: quella condannata dagli schemi socio-culturali a rimanere legata alla propria essenza biologica, nel cui alveo il piacere, allorché venga scoperto, risulta però integrato in un sistema di totem e tabù; va dunque rimosso, taciuto, cancellato, poiché manifestazione malefica da condannare.

«Corrado Alvaro distopico: "L'uomo è forte"» è il secondo saggio ed è dedicato a un romanzo distopico di Alvaro, apparso sette anni prima de «La fattoria degli animali» e nove anni prima di «1984», i due celeberrimi romanzi distopici di George Orwell (a me molto cari, se penso che «Est ed Ovest negli anni cinquanta-settanta del Novecento» fu la traccia che a me - classicista - fu imposta all'orale del Concorso a Cattedra). Onofri considera anche i romanzi con cui quello alvariano potrebbe avere rapporti, tra cui «Il mondo nuovo» di Aldous Huxley. In esso «si celebra e stigmatizza il dominio della tecnica», mentre «in Alvaro siamo alla denuncia lucida della tirannia dell'ideologia». Ma (anche qui ecco qualcosa che mi sta particolarmente a cuore) il nostro critico sottolinea anche il rapporto tra il romanzo alvariano e quello di Evgenij Zamjatin «Noi» (del 1921), in cui si ipotizza l'esistenza di uno Stato Unico. Naturalmente non si può non pensare alla collettivizzazione voluta dal regime sovietico. Ma c'è di più: nel 1942 viene proiettato nei cinema «Noi vivi/Addio Kira», celeberrimo film con Alida Valli e Rossano Brazzi, adattamento cinematografico di «We the Living» di Ayn Rand (1936). Alvaro partecipò alla stesura della sceneggiatura. Il film è ambientato nella rigida e umanamente monocromatica Russia sovietica (di quell'appiattente monocromia sociale, ideologica, pure esistenziale, imposta dal regime), ma è sorprendente la sua somiglianza con l'Italia mussoliniana. La mano di Alvaro si percepisce chiaramente: essa restituisce un'atmosfera molto simile a quella del romanzo «L'uomo è forte». E che cosa accomuna questi prodotti distopici e il film? Semplicemente - dice Onofri - «la malattia diffusa della paura».

Auguste Rodin
«Il Poeta e la sirena»
1909, Parigi, Musée Rodin
Foto Herve Lewandowskij
«Mario Soldati o del viaggiare» è il terzo saggio della prima sezione. Lascio per un momento la parola all'autore per quello che mi sembra un passo emblematico: «Ma torniamo alla definizione di Bassani: non c'è forse modo migliore di questo - e cioè la registrazione di un'ostinata persistenza del narratore nell'altrove - per rappresentarsi quel balzo in avanti - quel controbalzo di stile - cui Soldati si costringe ogni volta, precipitandosi, prensile e velocissimo, nella naturalezza solo apparente della sua prosa, che è, invece, come il risultato d'un procurato allarme: per un sussulto, per un turbamento, per un'inquietudine, che sono all'origine di quel movimento di scrittura, ma che, in quel movimento, vengono come dissimulati. Sta anche qui, in questo procurato allarme, se vogliamo, una delle motivazioni, non so se la più profonda, del più volte sottolineato istrionismo dello scrittore: e che, appunto, indirizza la sua prosa verso una parola tutta recitata, ma recitata perché di valore innanzitutto esorcistico». Non vorrei cadere in un'immagine retorica e inflazionata, ma corro volentieri il rischio, se dico che tali righe sono la prova della scarnificazione cui Onofri sottopone la materia trattata, servendosi della parola come di un bisturi. In questo saggio, peraltro, si respira la stessa atmosfera di «Passaggio in Sardegna» e di «Passaggio in Sicilia» dello stesso Onofri: sembra dominarvi quella cura del dettaglio veritiero, cui Soldati si votava quando narrava gli episodi e le tappe della propria permanenza in Sardegna. Massimo ricorda che Bassani scrisse un saggio dal titolo «Mario Soldati o dell'essere altrove», in cui alludeva alle fughe e alle rincorse (ecco anche l'origine del titolo del libro di Onofri) che lo stesso Soldati avrebbe compiuto. A me torna in mente il suo «La verità sul caso Motta», in cui mi pare che Soldati si sia dato a una fuga ideale e definitiva addirittura in un mondo altro, attraverso il personaggio di quel Motta che un giorno sparisce e comincia a vivere nel mondo sottomarino delle sirene, non diversamente dal professore di latino e greco del tomasiano racconto «Lighea».

Alberto Sordi ne «I vitelloni» (regia di Federico Fellini, 1953)
Ancora di Soldati parla Massimo nel saggio «Una finestra sulla città delle donne: appunti su Soldati, Fellini e altro», sottolineando il fatto che per il vulcanico Mario il miglior film di Fellini fu «8 e mezzo»: il regista, infatti. vi si manifestava fedele alla propria ispirazione, cioè quella di «essere cinema» senza mediazioni esplicative o razionali. Onofri si profonde poi nell'analisi del vitellonismo italiano: ne individua le origini dongiovannesche, ma - ad onta del collezionismo di donne di qualsiasi età e condizione, quale risulta giocosamente simboleggiato dal catalogo dapontian-mozartiano letto da Leporello a Donna Anna, vittima anch'ella della seduzione proprio di don Giovanni - il vitellonismo appare più la condizione di chi non solo sceglie di vivere in modo godereccio la propria vita, ma anche tutte le vite possibili in una simultaneità che - se non reale - appartiene comunque allo spirito. Proprio di Soldati scrive Massimo: «Ha una moglie, Marion Rieckelman, che ha sposato nel 1931, e tre figli, Frank, Ralph e Barbara, l'ultima nata nel 1934. Ma si rapporta a sé, al proprio mondo sentimentale, come se non avesse avuto mai vincoli [...] La famiglia, quella che vivrà come la sua unica e vera, la conoscerà soltanto diversi anni dopo: con Giuliana Kellermann, Jucci, che conosce nel 1941, ed i figli Volfango, Michele e Giovanni. [...] No, nel 1940 Soldati non pare mostrare i segni d'un complesso tipico di tanti padri italiani, che chiamerei il complesso d'Enea; non avverte lo schiacciante peso delle responsabilità che, in questo nostro Paese, ci lasciamo sovente imporre dai Penati». E del resto il vitellonismo è poi identificato da Massimo con una forma di puerilismo mai risolto e permeante di sé il mondo di Fellini a partire dal suo celebre film: coincide con lo sperpero di vita e di tempo cui si votano quanti - mai cresciuti realmente - sono impermeabili appunto al senso di responsabilità. E quel già ricordato don Giovanni privo del catalogo è del resto il protagonista de «La finestra» di Soldati. La lettura di Massimo giunge a una conclusione: Soldati ebbe paura di incontrare "personalmente" (cioè intimamente) Fellini, quasi come talvolta si teme di guardare il proprio viso allo specchio. Forse poiché sentiva che in quel vitellonismo felliniano egli era immerso fino al collo.

Carlo Cassola con la figlia Barbara
Seguono il saggio, bellissimo e già citato (ragione per cui non mi vi soffermo), su Elsa Morante e «Un romanzo di Carlo Cassola». «Io sono un ingenuo, e mi accorgo tardi delle cose, ma comincio finalmente a rendermi conto del mio isolamento. Che è dovuto solo a questo: che io continuo a credere nella poesia, e gli altri non ci credono più. Ma lasciamo perdere»: Carlo Cassola in una lettera a Italo Calvino del 18 marzo 1964 delinea così il rapporto, appunto, tra isolamento e poesia che - dice Massimo Onofri - gli avanguardisti non potevano comprendere. E che pure lo stesso Calvino, in fondo, non avrebbe compreso del tutto, se è vero che, nello stesso anno, stava tessendo contatti con il Gruppo 63 e avrebbe presto fatto approdo «all'idea di letteratura come giuoco combinatorio» (quell'idea, cioè , di una letteratura cervellotica, artificiale, meccanicistica, che chi sta vergando queste righe detesta al punto di non avere più piacere alcuno nella lettura di alcuni libri di Calvino, quali «Il castello dei destini incrociati», indicato non a caso da Massimo come momento topico nello sviluppo, da parte di Calvino, di quella stessa idea). Sicché non ci meraviglia quanto Onofri rileva successivamente, allorché cita le parole di Cassola sull'immobilità solo apparente dei personaggi, semmai condizione di dinamismo sostanziale sebbene non plateale, contenente già in sé ogni sviluppo possibile, un po' come l'entelechia è aristotelicamente la condizione vitale contenente in sé già tutto lo sviluppo successivo del soggetto, fino al limite naturale. E se, usando un procedere - ahimè - calviniano, «isolamento» sta a «immobilità», «poesia» sta allora a «dinamismo», sebbene tale proporzione sfuggisse evidentemente proprio agli avanguardisti, presi com'erano più dal gusto della scomposizione e della ricomposizione, che da quello della relazione profonda fra le parti prima smontate e poi a loro piacimento rimontate.

Garboli
Ed ecco ancora i saggi «Qualcosa su Garboli» e «Qualcosa su Baldacci». Nel primo Onofri tesse una riflessione partendo dal fatto che Garboli stesso scrisse d'essere interessato, più che ai libri, alle persone. E a queste ultime in modo molto personale: «forse non m'interessavano le persone, quanto il mistero ch'esse detengono, sole al mondo: il rapporto fra l'essere e il fare, o, che che è lo stesso, tra il non essere e il fare. Il rapporto tra le persone e le loro "opere", tra le persone e il loro equivalente oggettivo». E così la critica diventava per lui la strategia per cogliere proprio tale rapporto, partendo però dal presupposto che la letteratura è «concepita come assenza di qualcosa, come negazione di sé stessa». Nel secondo saggio appena citato Massimo muove dalla considerazione che Baldacci spiegò l'immensa fortuna dell'Ottocento come secolo sì della letteratura, ma anche della musica e dei quadri (e non è un caso che il critico abbia scritto pure di pittura e di libretti d'opera). E sono proprio questi ultimi i saggi in cui mi pare che Onofri tributi un omaggio personalissimo e denso di affettuosa ammirazione ai due - pur così diversi - critici. Non a caso sono tra i saggi più belli dell'intero libro: sarebbe un delitto cercare di sintetizzarne qui il contenuto, per cui rimando senz'altro a una meditata lettura integrale. Si conclude la prima sezione di «Fughe e rincorse».

In quanto alla seconda, non passerò dettagliatamente in rassegna tutti i saggi in essa contenuti, poiché è la sezione che preferisco: quella che si legge con maestoso divertimento per l'intelletto. E dunque sarà bene che il lettore la scopra da sé nei particolari anche minimi. Ma qualcosa dirò ugualmente. Tra un Natoli incolpevole cantore di un sistema di valori che sarà un giorno adottato dalla mafia, un genere difficilmente classificabile (frammento, capitolo, prosa d'arte?) quale l'elzeviro (ma spero che Onofri si renda conto del fatto che, se oggi esiste un magnifico interprete di un genere tanto poliedrico, quello è lui stesso. E tale appare peraltro senza cadere mai neanche nel più larvato calligrafismo, che pure rappresenta il limite e, in certi casi, l'esito degenerato di tale tipologia di scrittura), critici che traducono «verbalmente un valore pittorico», uno sciasciano «Affaire Moro» arditamente reinterpretato come «apologo sulla critica letteraria» (perché «la stilistica, ormai completamente risolta in critica e filologia della vita, può diventare ANCHE un modo dell'ontologia»), emerge innanzitutto l'Onofri che letteralmente «alle genti svela di che lacrime grondi e di che sangue» il Gruppo 63. O quantomeno i risultati cui pervennero gli avanguardisti che lo animarono, in un saggio dal significativo titolo: «Il Gruppo 63: un equivoco italiano». Ed ecco che tali signori, nell'epoca del trionfante neocapitalismo, cioè quando tutto sembrava destinato a soccombere sotto i colpi inferti da una livellante omologazione, si proponevano come gli scardinatori delle convenzioni, a partire da quelle linguistiche, finendo poi per chiudersi nella torre d'avorio (olezzante di manieristica supponenza) di una ribellione a tutti i costi agìta più di per sé, che come concreto atto palingenetico. Il tanto discusso Sanguineti (di cui pure io ebbi modo di apprezzare certe traduzioni di testi classici, talmente pedanti da rispettare pure l'ordo verborum dei testi originali, come accadde per la «Fedra» - originariamente «Ippolito coronato» - di Euripide. E le apprezzavo poiché erano in grado di restituire la natura altra dell'antico rispetto al contemporaneo) finisce così per ripiegare su un marxismo di maniera, che egli usa quale spada che non riconosce come «spuntata e miseramente arrugginita». Ma Onofri sottolinea pure che qualcuno fece in tempo a liberarsi dalla zavorra avanguardistica: Eco, per esempio, che fu acuto indagatore di ciò che il mercato richiedeva e che cominciò a prodursi, conseguentemente, in un genere in cui il romanzo d'appendice di tradizione si combinava con un linguaggio che poteva facilmente diventare di dominio internazionale, attraverso le traduzioni, ben sapendo - come del resto Calvino aveva compreso perfettamente - che bisognava scrivere in una lingua facilmente traducibile per assicurarsi lettori in tutto il mondo. Perché in fondo - dice Onofri - gli avanguardisti del Gruppo 63 «tutti insieme non raggiungono il valore storico e letterario del "Giardino dei Finzi-Contini" di quel Bassani che hanno tanto disprezzato».

Salvatore Niffoi
Il divertimento, per il mio intelletto, è cresciuto a dismisura, vedendo profilarsi sulla carta di Inschibboleth le sferzate onofriane - inferte senza pietà, sebbene talvolta anche col sorriso sulle labbra - contro il giallo italiano e Camilleri in particolare, sebbene in «Fughe e rincorse» Massimo sia stato, in fondo, piuttosto misericordioso con lo pseudo-giallista empedoclino che a lui si riferì ne «Il nipote del Negus» chiamandolo, per cavalleresca rappresaglia tra dei dell'intelletto, «Minimo Onofri» (ma - sia chiaro - per me Camilleri rimane un manovale dell'intelletto, peraltro ignaro di ciò che l'intelletto sia, un po' come il muratore maneggia materiali dei quali sconosce la composizione chimica). E le sferzate sono rivolte anche contro certi mostri sacri (Pasolini, ma - attenzione - sembrano rivolte più a coloro che ne hanno inconsapevolmente determinato il successo soprattutto post mortem: quella morte che forse appariva loro il coronamento di una vita giocata sullo scandalo ed in tal senso "dannunziana", sebbene in termini antipodicamente ideologici a quella del vate stesso). Ma le staffilate più gustose riguardano un Busi che (a forza di ritenersi il più grande scrittore italiano vivente) ha convinto un manipolo di acritici consumatori di letteratura a credergli, ancora quel pasdaran dell'azione comunista di forza - comicissimo, suo malgrado, e altrettanto comico ci appare l'irresistibile Onofri nel tratteggiarlo - di Erri De Luca che risulta pure il maestro dell'«enfatizzazione del banale», poi Salvatore Niffoi sorpreso a prodursi in un dialetto barbaricino che probabilmente non viene parlato - come lo parlava lui una domenica mattina davanti a un folto pubblico - in alcun paesucolo della Barbagia (ed il passaggio dal «purosangue imponente e nervoso nel piccolo, grazioso e dolciastro negozio di porcellane della narrativa italiana di oggi», immagine con cui lo scrittore sardo viene quasi epicamente evocato in un articolo di Giovanni Pacchiano - nomen omen? - al «cavallo bianco che galoppa libero tra spume in un celeberrimo spot del bagnoschiuma Vidal», immagine che Onofri oppone a quella verbalmente disegnata da Pacchiano, appare esilarante). Per non dire poi dell'ultimo saggio, dedicato a Milena Agus, da cui viene fuori quella verve critica non platealmente strombazzata, non caricata come una mitragliatrice, scevra di ricercati e insistiti effetti speciali, ma semplice, naturale, essenziale, limpida, leggera, accattivante. E nondimeno efficacemente irresistibile. Giusto per completezza espositiva (ma la disamina di un tale saggio meriterebbe ben altro spazio e più profonda riflessione) cito il saggio in Appendice su Guttuso: Massimo dimostra che si può ancora penetrare nell'universo di un artista senza, necessariamente, fare autobiografia e risparmiando al lettore, per esempio alla fine di ogni capitolo, la nota personale, come spesso oggi si vede fare (quasi si volesse, per forza, trarre da tutto una morale che, tuttavia, risulta autoreferenziale).

Alla pagina 166 Massimo riferisce alcune parole di Garboli: «Lo scrittore-scrittore lancia le sue parole nello spazio, e queste parole cadono in un luogo sconosciuto. Lo scrittore-lettore va a prendere quelle parole e le riporta a casa, come Vespero le capre, facendole riappartenere al mondo che conosciamo». E allora, «se le stesse stanno così», per usare una formula cara a Onofri che la usa spesso nel suo procedere argomentativo (con l'unica variante di «Se le cose possono stare in questi termini» che registro alla pagina 182), forse come tributo a Sergio Endrigo (o magari ad Alessandro Fersen o ancora al magnifico Luis Enriquez Bacalov), mi sembra che Massimo Onofri incarni il sublime paradigma dello scrittore-lettore perfetto, poiché nessuno come lui sa riportare a casa - cioè all'ordine - le parole disseminate nel caos del pensabile.

Ivo Flavio Abela

giovedì 27 dicembre 2018

Vita, morte e amor filiale nel bel romanzo «Le cose di prima» di Eduardo Savarese


Un melodramma nelle intenzioni dell'autore. Forse un grand opéra, a giudicare dal numero dei personaggi, dalle eterogenee quinte sceniche e dalle aree geografiche in cui si snoda l'azione, dagli intermezzi disseminati lungo i quattro giganteschi atti in cui il "libretto" è diviso. E già immagino quegli stessi intermezzi eseguiti dall'orchestra, con l'intervento di qualche cantante solista fuori scena, mentre particelle, atomi, elettroni, finanche buchi neri, si danno sul palcoscenico alla danza scandita dal ritmo matematico della fisica quantistica. Ecco che cos'è «Le cose di prima», il romanzo di Eduardo Savarese edito da Minimum Fax (ottobre 2018).

Il giovane Simeone è affetto da distrofia muscolare: è condannato a stare su una sedia a rotelle e a dipendere da chi è costretto ad aiutarlo, prima fra tutti la madre, Elide. La donna vive con costernazione la malattia del figlio, combattuta fra l'amore e la gelosia nei suoi confronti e l'ansia di non sentirsi a quell'altezza altruistica che un compito talmente delicato richiede. Attorno a loro ruotano personaggi strani come Pierotta, incostante, umorale al pari di molti bipolari, vicina a Simeone solo nei momenti in cui stargli accanto non aggrava il proprio stato depressivo; Filippo, professore universitario di Fisica che finisce per costituire un punto di riferimento prezioso per Simeone, ma non riuscirà (non vorrà in verità) prendere il posto di suo padre; il siriano Thomas, padre di Simeone, che lascia la moglie e il figlio e torna in Siria per difendere i cristiani perseguitati dall'Isis; Lea, famosa cantante lirica che inizia a fare i conti con una voce imprevedibile e trova in Simeone la strana ragione di una porzione della propria vita.

Se agli inizi della lettura avevo pensato che la condizione di Simeone fosse l'ipostasi dei limiti che sono fisiologicamente tipici dell'essere umano, mi sono poi accorto, invece, del fatto che la sua malattia è solo una delle tante gabbie, uno dei poliedrici tormenti, ai quali può sentirsi realmente condannato l'uomo. La scelta della distrofia da parte dell'autore, paradossalmente, non sarebbe potuta risultare più felice ed emblematica, se si considera che tale malattia può portare ad una morte che rasserena, pacifica, libera, e che tutto rende realizzabile. Nel momento in cui si riesce ad amare i propri limiti fino ad avere il coraggio di guardare in faccia alla morte e di abbracciarla, le «cose di prima» non contano più e si può realizzare anche il desiderio più pressante.

Scattai io stesso questa fotografia
durante il mio viaggio in Israele
Qual è il momento migliore per morire? È necessario vivere più o meno a lungo per affrontare la morte? Che cos'è, in fondo, una vita breve e che cosa una vita lunga? Ma quale senso ha definire lunga o breve una vita? Sono questi gli interrogativi verso cui l'attenzione del lettore viene attratta tra le righe. Nel momento in cui, però, scopriamo che la vita e la morte sono parte di quello stesso meccanismo quantistico che fa da controcanto a tutto il libro, simili domande si dileguano perché non hanno più senso. Savarese istituisce infatti un parallelismo continuo tra il macrocosmo universale e il microcosmo della vita del protagonista, per poi far sì che il secondo risulti ontologicamente riassorbito nel primo. Non è un caso che la riflessione fisica si concentri, verso il finale, sui buchi neri: come questi ultimi sono ciò che rimane dopo la morte di una stella e hanno il potere di attrarre qualunque corpo passi loro accanto, così anche la scomparsa della stella di Simeone, cioè di suo padre Thomas, sembra avere lasciato un grande buco nero in cui Simeone è stato attratto. E come non si sa che cosa possa avvenire all'interno dei buchi neri quando un corpo sia stato attratto in uno di loro finendovi dentro, così non dovremmo essere in grado di sapere che cosa stia avvenendo dopo che Simeone è stato risucchiato dentro il buco nero lasciato dalla scomparsa di suo padre (e non credo possa essere casuale il fatto che Savarese indichi in un «risucchio vorticoso», avvertito da Simeone tra i polmoni, il momento supremo della vita/morte del giovane). Però Savarese ce lo dice: all'interno del buco nero paterno Simeone ritrova Thomas in una luminosa esplosione dell'amore più bello e puro. E francamente a me piace tanto questo giovane distrofico che ci insegna a vivere bene e a morire meglio. Ma mi piace anche quel padre che quasi accetta di riunirsi finalmente al figlio solo nella dimensione più pura e luminosa che è l'eternità.

A volte penso che il caso non esista. L'ho pensato leggendo questo libro che - ne sono sicuro - riuscirà a parlare a ciascun lettore in modo individualmente mirato. L'ho pensato perché a causa di una serie di circostanze sono riuscito a completarne la lettura nel periodo natalizio (che ha un rilievo centrale nel libro). L'ho pensato perché la menzione dei luoghi più evocativi di Israele mi tocca, avendoli io stesso visitati alcuni anni fa: ho rivissuto l'atmosfera che io stesso respirai, sebbene non in dicembre ma una mattina d'agosto, nella Basilica della Natività e nell'angusta cappella costruita sopra al luogo reputato dalla tradizione quello in cui Cristo vide la luce; ho rivissuto quel caos mistico, prodotto di "cristianesimi" diversi, da me respirato quello stesso giorno e che del resto mi riporta alla narrazione che Nikos Kazantzakis fa della cerimonia dell'accensione automatica della Santa Luce nel suo "Rapporto al Greco". Ecco: quei toni eccessivi ed esagitati con cui la folla testimonia la propria fede, nel racconto di Kazantzakis, spirano pure dalle righe di Savarese.

Conclusa la lettura, si rimane poeticamente spiazzati dalla bellezza e dall'umanità che Eduardo ha trasfuso a pennellate larghe e abbondanti nel suo libro, ma senza mai cadere nell'eccesso, nell'affettazione, nella meccanicità (si pensi anche all'elegante candore con cui viene descritto il primo contatto carnale tra Simeone e Lea). E mi si lasci dire che «Le cose di prima» è un libro terapeutico soprattutto per chi è o si sente tormentato.

Ivo Flavio Abela


lunedì 3 dicembre 2018

Messalina (mio articolo apparso su «Civiltà Romana» n. 2, 15 settembre 2018)

Messalina in un dipinto di
Peder Severin Krøyer

L’influenza di Messalina su Claudio fu notevole:
egli pendeva dalle sue labbra e l’assecondava
eliminando quanti non le risultavano graditi.
La loro unica colpa pare fosse
non avere ceduto alle profferte della donna.
Si racconta, per esempio, che un liberto, d’accordo con lei,
raccontò a Claudio di avere sognato
che un noto personaggio, Appio Silano,
stava per ordire una congiura ai suoi danni.
Messalina disse di avere sognato la stessa cosa.
In quell’istante l’ignaro Silano giungeva
nelle stanze dell’imperatore. Perché mai?
Per ammazzarlo: ovvio. E Silano fu ucciso.
La crudeltà di Messalina non aveva limiti:
pare avesse provato a far eliminare pure Nerone,
figlio di Agrippina (poi quarta moglie di Claudio),
poiché temeva che egli potesse pregiudicare
l’ascesa al trono del proprio figlio Britannico (e non sbagliava).
Assoldò alcuni sicari, ma essi si sarebbero astenuti
dal compiere il delitto poiché – entrati nella camera del ragazzo –
avrebbero visto un serpente eretto presso il suo lettino.
Messalina era la figlia dei patrizi Messalla Barbato e Domizia Lepida. La bisnonna Ottavia era anche nonna materna di Claudio – l’imperatore di cui Messalina sarebbe diventata terza moglie e che regnò dal 41 al 54 – e sorella di Ottaviano Augusto. Quando giunse alle nozze, intorno al 40, Messalina era ancora lungi dal compiere vent’anni. Con Claudio ebbe due figli: Ottavia e Britannico. Le fonti lasciano intendere che Messalina s’improvvisò “censore” della moralità pubblica, concluse loschi affari pur di ottenere elevati profitti, fece togliere la cittadinanza ai propri nemici personali per darla ad altri. Tuttavia non esistono prove che abbia fatto tutto ciò, né del fatto che, del tutto depilata, con gli occhi pesantemente truccati mediante l’antimonio, le labbra dipinte lascivamente di un rosso vivo e i seni cosparsi di polvere dorata che finiva per ricoprire del tutto i capezzoli, amasse prostituirsi nei lupanari dell’Urbe, concedendosi a gladiatori e soldati. Claudio non la dotò mai di alcun titolo: nemmeno di quello di Augusta che pure, in quanto consorte dell’imperatore, le sarebbe spettato. Eppure giunse il tempo in cui Messalina fu costretta a rifugiarsi con la madre nei giardini di Lucullo e invitata a darsi la morte: giunse a ferirsi il seno e il collo, ma non ebbe il coraggio di infliggersi quel colpo fatale, che le avrebbe poi assestato un tribuno inviato dal liberto Narciso su ordine di Claudio. Ciò avvenne nel 48 d.C. Svetonio narra pure che l’imperatore, sdraiatosi un giorno per consumare le abbondanti e succulente portate preparate per il banchetto, avesse chiesto come mai la signora – Messalina appunto – non fosse ancora giunta. Un liberto gli ricordò allora che il sole aveva illuminato Roma per due volte da quando Messalina era stata trafitta a morte per suo ordine. Ma come giunse l’imperatore a fare sopprimere Messalina?

S’è già detto che la donna frequentava i postriboli dell’Urbe, ma anche gli angoli più loschi delle strade romane, pur di procurarsi gli uomini per i quali nutriva un’attrazione fortissima. Un giorno conobbe colui che Tacito avrebbe definito «il più bel giovane di Roma», cioè il console Caio Silio: guai a se stessa se l’avesse lasciato scappare. La moglie del prescelto, Giulia Silana, era pure nota per i tradimenti perpetrati ai danni del console, per cui non costituiva un ostacolo. Semmai ciò avrebbe spinto a maggior ragione il console tra le braccia di Messalina. Caio Silio, poi, aveva ottime ragioni per nutrire rancore verso la famiglia imperiale: l’omonimo padre era stato costretto ad ammazzarsi da Tiberio, zio di Claudio e imperatore dal 14 al 37. Inoltre il console lamentava il fatto che Claudio non l’avesse mai considerato, nonostante gli anni di servizio militare condotti con onore e la vittoria riportata su Sacroviro. Anche Claudio aveva motivi per detestare Silio. In particolare lo odiava da quando il console si era prodotto in una battuta contro di lui: profondendosi Claudio, in senato, in uno dei suoi soliti discorsi, citò alcune parole del poeta Orazio relative alle limpide acque del fiume Xanthus, in cui «Apollo amava intingere le chiome». Era poi passato a parlare del melmoso fiume Rodano. Silio aveva allora aggiunto, ricordando un celeberrimo bagno cui Claudio era stato in modo umiliante costretto da Caligola nello stesso fiume, le parole «in cui ama intingere la chioma Claudio». La sortita aveva fatto esplodere in sonore risate i senatori: per Claudio fu una ferita narcisistica inguaribile.

Messalina sedusse Silio e lo fece divorziare dalla moglie. Silio era attratto da Messalina, ma sapeva pure che, se mai si fosse sottratto alla sua corte, sarebbe stato eliminato mediante una condanna a morte per futili motivi. Messalina intendeva inoltre passare a nuove nozze con Silio dopo avere divorziato dal proprio coniuge, ma avrebbe continuato a tenere sott’occhio il trono, l’avrebbe sottratto a Claudio, facendo sì che imperatore diventasse Silio. Ma come realizzare tutto ciò?

Una mattina Messalina disse a Claudio di avere sognato cose terribili e di essersi rivolta agli indovini. Essi le avevano riferito che l’uomo a lei legato mediante il vincolo del matrimonio sarebbe perito di morte violenta entro un mese. La soluzione – diceva Messalina – era la seguente: Claudio avrebbe dovuto ripudiare Messalina e tenerla lontana da sé finché non fosse passato il mese previsto dagli indovini. Quindi l’avrebbe risposata. Claudio le ricordò che la legge matrimoniale impediva a un uomo di risposare la moglie che aveva prima ripudiato, a meno che la donna non avesse intanto contratto un altro matrimonio e poi divorziato. «Ma dove sta il problema?» disse lei. «Troverò un uomo che, dopo il tuo ripudio, mi sposi e resti mio marito per il tempo necessario. Quindi divorzierò da lui ed io e te potremo risposarci». Claudio approvò la soluzione e iniziò a proporre alcuni probabili nuovi sposi, ma per Messalina l’unico nome plausibile fu quello di Caio Silio. Ella si finse vittima sacrificale: avrebbe immolato se stessa in quel rito tragicomico, dal quale la sua fama sarebbe uscita certo disonorata. Ma per salvare il suo Claudio questo ed altro.

Claudio non era un bell’uomo. Era storpio e balbuziente.
Ma pare che la sua eloquenza fosse prodigiosa.
Per combattere i vuoti di memoria
che potevano presentarglisi nel mezzo di un discorso,
gli era stato consigliato di dire:
«Ahime! Non posso trovare parole per esprimere
la forza dei miei sentimenti su questo tema!».
Così guadagnava il tempo necessario per riposare la mente e
ricercare nella memoria ciò che avrebbe dovuto dire.
E le parole tornavano. Eppure peccava d’ingenuità
e Messalina, infatti, seppe approfittarne.
Anche in casa veniva deriso e, quando giungeva tardi per i banchetti,
lo si faceva girare più volte per la sala alla ricerca di un posto
che nessuno intendeva cedergli.
Eppure la recente critica storiografica tende a rivalutarlo
come abile amministratore e grande legislatore.
E del resto la conquista della Britannia avvenne sotto il suo comando.
Di certo era uno smemorato patologico:
più d’una volta inviò i servi in casa di un conoscente
per invitare quest’ultimo a un sontuoso banchetto,
dimenticando d’averlo fatto uccidere quella stessa mattina.
Quello stesso giorno Claudio ripudiò Messalina. Ella si gettò ai suoi piedi implorandolo di non rifiutarla: un’attrice consumata insomma. L’imperatore pronunciò uno dei suoi discorsi densi di magnifica eloquenza, parlando di amore che finisce, di giorni felici dei quali rimane infine solo la memoria. Compì pure un gesto di generosità inaudita: concesse a Messalina una lauta dote, in modo che ella accedesse al nuovo matrimonio con onore e sostanze. Messalina cominciò in cuor suo a progettare il passo successivo: avrebbe ordito uno stratagemma per indebolire il potere di Claudio, così da farne seguire l’ammutinamento di quanti, già da lei corrotti, avrebbero acclamato imperatore Caio Silio.

Claudio aveva promesso che sarebbe stato presente, come pontefice, alle nozze di Messalina e di Silio. Senonché, mentre si trovava ad Ostia per presenziare all’inaugurazione di un granaio, ricevette un messaggio da Calpurnia, la cortigiana che gli era più fedele. Gli riferiva che Messalina aveva preso marito senza attenderlo: aveva anticipato la data del matrimonio con Silio in modo che coincidesse con l’inaugurazione del granaio ostiense, per essere sicura che Claudio fosse lontano. Stando poi a Tacito, ella aveva sposato Silio nel modo più ritualmente regolare: alla presenza di un officiante, offrendo libagioni e sacrificando agli dèi. Aveva poi offerto un lauto banchetto ispirato ai più sfrenati costumi dionisiaci: attorno agli invitati quantità enormi di uva venivano messe ai torchi, il vino scorreva a fiumi e la stessa sposa, indossando una corta tunica che le lasciava scoperto il seno e agitando un tirso, s’era data alla frenesia delle danze orgiastiche, non dimenticando di abbracciare e baciare più volte il novello sposo. S’era poi ritirata con lui nell’alcova. Insomma quello era stato un matrimonio vero: altro che una pantomima per esorcizzare i risvolti tragici di un vaticinio.

Claudio inizialmente non vide nulla di strano in quelle nozze. Pensò d’avere memorizzato male la data del matrimonio di Messalina e Silio. Ma Narciso, un liberto che risiedeva presso Calpurnia e che aveva intuito i piani dell’imperatrice, riferì a Claudio che tutti a Roma sapevano che Messalina aveva contratto nozze legittime con Silio. Ciò avrebbe significato per Claudio uno scacco irreparabile agli occhi del popolo, che avrebbe cominciato a parteggiare per la nuova coppia. Gli occhi di Claudio si aprirono: nominò lo stesso Narciso comandante della propria guardia che in breve si trovò a Roma, dopo avere coperto a piedi le diciotto miglia che separano l’Urbe da Ostia.

Mentre ancora si svolgeva il dionisiaco banchetto nuziale, un invitato, Vezio Valente, salì sulla cima di un pino, dicendo che lì l’attendeva una Driade. Tutti, ridendo, gli rivolgevano battute licenziose. Ma egli rimase sconvolto perché dalla sommità dell’albero vide il luccicare delle corazze che arrivavano. Capì che quei soldati portavano la vendetta di Claudio e lanciò la voce: chi poteva fuggì all’istante e Silio si recò nel foro fingendo indifferenza. In un secondo tempo Messalina tentò di convincere Claudio che c’era stato un equivoco: che quello appena celebrato era il matrimonio finto e temporaneo. Ma Narciso rivelò a Claudio i nomi di tutti gli uomini con cui Messalina lo aveva tradito: erano centosessanta. Sebbene all’imperatore non fossero sfuggite certe scappatelle dell’ex moglie, portare sulla testa le corna di centosessanta uomini era davvero troppo. Messalina fuggì verso i giardini di Lucullo dove fu giustiziata. Fu ucciso pure il bel Caio Silio. Claudio, stanco di delusioni sentimentali e coniugali, disse che mai più avrebbe preso moglie, ma qualche mese dopo sposò Agrippina, madre del futuro imperatore Nerone. La saga della dinastia giulio-claudia, iniziata gloriosamente con Augusto, si avviava pian piano a concludersi in modo davvero tragico.

Ivo Flavio Abela

venerdì 26 ottobre 2018

«Ritsos dopo Ritsos»: sintesi di una Giornata di Studi allo Steri di Palermo (con qualche nota personale)

«Noi non cantiamo per distinguerci dalla gente / ma cantiamo per incontrarci con la gente»: da questi due versi del poeta greco Yannis Ritsos (1909-1990) ha preso spunto il prof. Vincenzo Rotolo per inquadrare il ruolo civile e sociale del poeta secondo Ritsos stesso. Quest’ultimo si definiva «operaio del discorso»: il poeta – al di là dell’espressione lirica di se stesso e della ricerca introspettiva – è l’interprete di una coralità di vissuti, esperienze, sofferenze, gioie di un intero popolo. L’interpretazione etica – nell’accezione etimologica dell’aggettivo – di tale coralità matura attraverso la creazione di nuova realtà mediante la parola e il lavoro di scarnificazione, cesellatura, modellazione della parola stessa. Quest’ultima tuttavia assume sfumature semantiche sempre più scaltrite nel suo combinarsi con le parole che la precedono o la seguono (secondo l’impostazione strutturalista insita anche nella linguistica “tradizionale” alla De Saussure). Tuttavia il poeta può vivere una crisi – reversibile o definitiva – quando le parole (per usare ancora un’espressione di Ritsos) smettono di obbedirgli. Al poeta non resta allora che attendere che «entro la notte passi la poesia». Ritsos si riferisce a una crisi che è anche sua e che lo porta, paradossalmente, a sentirsi anche in colpa: quasi fosse stato egli stesso, invece, ad abbandonare le parole che dunque appaiono come rattristate (è il senso della raccolta «Molto tardi nella notte»). E del resto oso aggiungere che tale crisi è la stessa che vive il protagonista del film «L’eternità e un giorno» del regista greco Theodoros Anghelopoulos (di cui s’è già parlato sulle pagine di questo blog): avendo egli infatti deciso di completare il poema di Dionysios Solomos «I liberi assediati», desiste dal farlo nel momento in cui si rende conto dell'impossibilità di trovare le parole. E che tutto ciò risulti verosimilmente ispirato a Ritsos potrebbe anche essere provato dal fatto che, delle tre parole greche che il suo giovane protetto gli “porta” dopo averle ascoltate in giro, una sia proprio quella che in italiano andrebbe tradotta con l’espressione «molto tardi nella notte».

Il professore Salvatore Nicosia, che si è prodotto nella seconda relazione in programma, ha dunque insistito sull’equivalenza che “esistere” e “resistere” assumono nella parabola esistenziale di Ritsos, se si considerano le più tristi vicende della sua vita: le sofferenze dell’infanzia e della prima giovinezza, conseguenti alla morte della madre e del fratello, nonché ai disagi psichici del padre, ma soprattutto le persecuzioni cui Yannis stesso venne sottoposto, tanto simboliche quanto reali, a partire dal rogo pubblico sotto le colonne di Adriano ad Atene, nel 1936, del suo poema «Epitafios», ispirato all’uccisione di un giovane attivista (del quale ancora oggi è possibile reperire la foto che lo ritrae appena ammazzato, mentre la madre lo piange) sotto la dittatura di Metaxàs.

La relazione successiva, del prof. Sebastiano Amato, ha invece insistito sul rapporto dialettico fra Ritsos e il mito classico. Ritsos sembra collocarsi tra il classicismo di Kavafis e la resa suggestiva di molte delle immagini poetiche di Yorgos Seferis. Il mito classico viene reinterpretato, in maniera quasi euripidea, con spirito profondamente laico, forse anche materialista, se si considera l’esempio di Aiace: in Ritsos egli non è più un eroe, ma al pari dell'Ulisse joyciano, appare vinto dalla vita e incapace addirittura di sollevare un solo granello di sabbia. Ed in tale prospettiva si collocano anche i personaggi femminili del mito: le donne, nella poesia di Ritsos, non sono più ribelli come un tempo furono Antigone, Medea, Fedra, solo per citarne alcune, ma tendono a rendere se stesse paghe del grigiore della quotidianità. Eppure, in tale piegarsi alla routine rassicurante di una normalità quasi piccolo-borghese, riescono a sovvertire comunque l’ordine del mondo proprio perché lo rendono pure banale, ripetitivo, incolore. L’esempio più significativo risulta quello di Crisòtemi: Ritsos la colloca sulle proprie pagine creando per lei una nuova vita (della Crisòtemi del mito antico poco o nulla sappiamo, nella misura in cui essa è una donna nota soltanto perché membro della famiglia degli Atridi. Sicuramente brillava molto di più la sorella Elettra). Ma è anche vero che tale personaggio è circondato da altri esseri umani che non parlano: sono letteralmente muti. E ciò significa, da parte di Ritsos, rivoluzionare in maniera estrema il teatro classico ateniese che era invece teatro di parola. Crisòtemi vede nella natura un sistema di segni e giunge a considerare se stessa uno di questi segni. Perciò ella accetta ciò che la quotidianità le offre: il giornaliero ripetersi vano delle azioni, ormai prive del loro senso. Perché il senso della vita è assenza di ogni senso (è questo non è certo un gioco di parole). Ed ecco che le vicende degli Atridi vengono ridotte a banali storie di famiglia. Al cospetto di Crisòtemi, Elettra stessa sembra una folle. Ma ciò che più colpisce dei versi di Ritsos – anche di quelli dedicati alle figure femminili – è il profluvio di aggettivi e sostantivi riferentisi ai colori: la paletta pittorica è infinita perché numerosissime sono le sfumature cromatiche e luministiche che la riempiono. E così anche la fine di Ifigenia si riduce (con un’immagine che sembra scolpita nel gesso più fine e leggero) solo al «fluttuare azzurro di un velo bianco».

Il prof. Aldo Gerbino ha poi evidenziato come l’accumulazione di parole (aggettivi soprattutto) nella poesia di Ritsos non abbia alcunché di esornativo: ogni parola – anche quando pensiamo di trovarci al cospetto di un elenco di sinonimi – ha una sua specifica caratterizzazione semantica, proprio poiché Ritsos credeva nel potere della parola stessa (in tal senso egli viene avvicinato al nostro Pasolini). Rilevanti infine i due interventi di Georgia Kalogirou e soprattutto di Eri Ritsou, figlia del poeta, la quale ha rinunciato a prodursi nella disamina critico-letteraria della produzione del poeta, per ripiegare su una coinvolgente rassegna di ricordi relativi al Ritsos uomo e padre: la tenerezza, ma anche le intemperanze, non ultima quella che lo spinse a bruciare, convinto di dover morire di cancro entro pochi mesi (cosa che poi non avvenne), un’enorme mole di propri scritti, compreso un romanzo di parecchie centinaia di pagine. I due interventi pomeridiani sono stati comunicati in lingua neogreca, ma tradotti in simultanea, con efficace naturalezza e sicura padronanza, dalla professoressa Maria Rosa Caracausi.

Eppure alla sua morte Ritsos ha lasciato ben più di ottomila versi, ma ha soprattutto donato alla posterità la testimonianza di un lavorìo interiore maturato a contatto con le devastanti vicende che hanno caratterizzato la storia novecentesca della Grecia. Desidero ricordare soprattutto il sodalizio con Mikis Theodorakis che ha musicato, con l’approvazione del poeta stesso, due tra i suoi più rappresentativi poemi: il già citato «Epitafios» e «Romiosini», autentici monumenti della grecità di tutti i tempi, al pari di quelli che l’antichità greca classico-bizantina ci ha lasciato.

Quanto fin qui riferito è una sintesi estrema e fisiologicamente imperfetta di ciò che è stato ascoltato nel corso della Giornata di Studi del 24 ottobre (attendiamo gli Atti). Ma desidero concludere con un omaggio al prof. Ignazio Buttitta, antropologo e docente presso la Facoltà di Lettere dell’Università di Palermo, amico carissimo, che non finirò mai di ringraziare perché gli devo la partecipazione allevento. Del citato «Epitafios» rimangono particolarmente immortali i versi della madre cui il figlio è stato ucciso: «Figlio mio dolce, tu non ti sei perso, ohimè / Tu sei nelle mie vene. / Figlio mio, nelle vene di tutti / Entra profondamente e vivi» (ancora più suggestivi se ascoltati sulla musica di Theodorakis e interpretati dalla voce limpida e struggente di Meri Linda, grande cantante greca di un recente passato). Ed ancora: «Figlio, in quale destino era scritto, ohimè, | Quale aveva stabilito | Che tanto dolore, tanto fuoco | Nel mio petto dovesse scoppiare?». Sembra che siano parole pronunciate da un’antica madre sicula. Siffatta già notevole somiglianza tra l’ethos siculo e quello greco risultò rafforzata ai miei occhi quando lessi «Portella della ginestra», il dramma in quattro atti – ed insolitamente in lingua italiana – del noto poeta di Bagheria, autentico monumento della cultura siciliana, Ignazio Buttitta, morto nel 1997 (e nonno del citato professore). Qui il lamento materno viene espresso con la stessa intensità e con formule molto simili a quelle usate dal greco Ritsos. Lessi il libro di Buttitta la notte tra il 19 e il 20 giugno del 2014. Me l’aveva regalato il nipote. Al mattino gli inviai un messaggio per comunicargli le mie impressioni e dirgli che suo nonno mi aveva ricordato Ritsos. Ignazio era in macchina: stava viaggiando con il padre, altro monumento della cultura siciliana per ciò che riguarda l’antropologia e la semiotica, purtroppo mancato ai primi di febbraio del 2017, verso Matera per un convegno. Mi rispose che aveva girato al padre la mia riflessione e questi gli aveva risposto che il dato non lo meravigliava poiché il poeta Ignazio e Ritsos erano stati amici. Ricordo bene che il dettaglio, per chiunque altro forse insignificante come può talora rivelarsi un banale dato biografico, fu per me felice conferma della mia impressione.

Ivo Flavio Abela


Dati relativi alla Giornata
Mercoledì 24 ottobre 2018, ore 09:30-19:00
Palermo, Palazzo Chiaromonte Steri, Sala delle Capriate
Università degli Studi di Palermo, Dipartimento “Culture e società”, Organizzazione e Segreteria Prof.ssa Maria Rosa Caracausi

Il programma prevedeva tre Giornate di studi (23-25 ottobre). Gli alunni delle classi III A, III C e III D del Liceo Classico “Eschilo” hanno partecipato alla seconda giornata (24 ottobre) dopo essere stati da me preparati.




domenica 19 agosto 2018

Promemoria relativo al bellissimo «Lauro» di Eugenij Vodolazkin

«Lauro» di Eugenij Vodolazkin: una piacevole sorpresa. Ambientato nella Russia del XV secolo, è di una visionarietà semplice ed essenziale. Scritta da uno specialista di Russia medievale, il romanzo (perché di romanzo si tratta, anche se ciò farà storcere il naso a tutti i letterati e critici d'avanguardia) è diviso in quattro parti ed è pieno di riferimenti all'affascinante universo dei folli russi di Dio. Questa non è una recensione, ma semplicemente una summa delle prime tre parti ad uso soprattutto personale: temendo di dimenticare presto tanti dettagli di «Lauro», ho deciso di fissarne qui alcuni.

Inizio dalla prima parte intitolata «Libro della conoscenza». Arsenio, il protagonista, nacque a Rukina, un villaggio presso il monastero di San Cirillo. Spesso si recava a casa del nonno Cristoforo, vedovo già da un po' di tempo, il quale aveva costruito la propria casa accanto al cimitero, poiché gli era stato consigliato da uno stareč. Arsenio e Cristoforo avevano un bel rapporto. E quando il bambino aveva iniziato a comprendere, il nonno aveva preso ad insegnargli molte cose, tra cui i segreti della sua arte: egli era un raffinato conoscitore di erbe e le usava per curare - sempre con risultati positivi - quanti si rivolgevano a lui. Giunse però il tempo di una pestilenza che uccise molta gente del posto e pure entrambi i genitori del piccolo Arsenio. Il bambino andò definitivamente a vivere con il nonno (in passato il nonno aveva chiesto ai genitori di Arsenio di trasferirsi a casa sua, così da poter vivere tutti insieme, ma il padre di Arsenio, figlio di Cristoforo, aveva rifiutato non perché gli dispiacesse, ma perché aveva necessità di vivere più vicino al luogo in cui lavorava da contadino, altrimenti non avrebbe saputo come mantenere se stesso, la moglie e il figlio).

Cristoforo e Arsenio si comprendevano bene. Cristoforo continuava a insegnare tante cose ad Arsenio. E pure a leggere. Egli usava scrivere tutto ciò che lo colpiva su alcune tavolette ricavate mediante la lavorazione di corteccia messa a bollire, così da attutirne la friabilità e da incrementarne la compattezza. Quindi Cristoforo la lavorava in modo da formarne appunto alcune tavolette che erano un valido sostituto della carta. Scriveva su queste ultime e poi, in modo casuale, le disseminava per la piccola casa costituita solo da due camere: una molto calda e l'altra molto fredda. Spesso i due passeggiavano nel bosco, approfittando di quei momenti per raccogliere erbe. E proprio durante una di tali passeggiate, un lupo si parò loro davanti. Arsenio comprese che quell'apparentemente temibile animale non voleva fare loro alcun male, ma desiderava solo rimanere in loro compagnia. E così fu: il lupo iniziò a vivere con loro e la sera, quando veniva letto un libro, rimaneva placidamente disteso quasi come se ascoltasse. Purtroppo, a causa di un'aggressione subìta in quella casa, il lupo rimase ferito. Nonostante le cure amorevoli del nonno e del nipote, un giorno egli sparì perché era andato a morire lontano.

Intanto Arsenio era già un adolescente. Un giorno anche il nonno morì. E per Arsenio fu una tragedia. Rimase solo. Ma in un certo senso volle pure rimanere solo: rifiutò le offerte, da parte di alcune persone del villaggio, di andare a vivere da loro. Preferiva rimanere lì. E del resto anche per la gente del circondario ciò fu un fatto positivo, poiché il giovane era diventato abilissimo come il nonno nell'uso delle erbe a fini terapeutici, per cui tanta gente si recava da lui per farsi curare proprio come aveva fatto con il nonno. In cambio gli offrivano tanta roba da mangiare, per cui Arsenio non aveva neanche la preoccupazione di dovere procurare e cucinare il cibo.

Ogni mattina si recava al cimitero che, lo abbiamo visto, era proprio accanto alla casa. Sedeva su una panca di legno costruita per lui da un uomo del luogo proprio a ridosso della sepoltura di Cristoforo; cominciava allora a parlare col defunto narrandogli tutto ciò che faceva. E prima dell'inverno egli coprì il tumulo con un vello di pecora perché, pur sapendo che il corpo di un defunto non sente più nulla, tuttavia lo confortava l'idea che il nonno fosse coperto e dunque in una condizione simile a quella dello stesso Arsenio, che in una delle due stanze di casa aveva caldo a volontà.

Un giorno, proprio mentre si trovava al cimitero, vide una ragazza bisognosa d'aiuto e la invitò a entrare in casa propria. La giovane, il cui nome era Ustina, rifiutò poiché veniva da un luogo in cui v'era la peste e dunque nessuno avrebbe mai voluto accoglierla, temendo che fosse portatrice di contagio. Ma Arsenio le disse che non aveva paura, soprattutto ora che il nonno non era più in vita. In casa egli la fece lavare con grande discrezione e gentilezza, si prese cura di lei e delle sue piaghe, ma cominciò anche a innamorarsi di lei. I due iniziarono a vivere come marito e moglie, ma Arsenio stava ben attento: non voleva che alcuno di quanti venivano a chiedergli aiuto s'accorgesse della presenza della donna; quando si sentiva bussare alla porta, egli chiedeva a Ustina di andare nell'altra stanza e di chiudervisi dentro. Tuttavia non fu del tutto possibile nascondere la presenza della giovane.

Ella scoprì d'attendere un figlio d'Arsenio. La loro gioia fu grande e Ustina cominciò a tagliare e cucire tutto ciò che avrebbe dovuto usare per il nascituro, servendosi di vecchia stoffa appartenuta a qualche misero abito di Cristoforo. Ma la gioia pian piano venne meno. Quando fu compiuto il tempo della gravidanza, Ustina cominciò a star male. Arsenio si sentiva responsabile poiché, quando Ustina gli aveva chiesto di mandare per una levatrice, le aveva risposto che da soli ce l'avrebbero fatta: ne era sicuro. Ma le condizioni di Ustina cominciarono a peggiorare ed ella si rese conto che non sentiva più il bambino e che doveva essere morto, cosa di cui anche Arsenio fu sicuro quando pose la propria mano sulla parte del ventre di Ustina, toccando la quale in genere riusciva a sentire il battito del piccolo. Stavolta non lo sentì. Ma volle incoraggiare la donna, dicendole che tutto andava bene e che presto si sarebbe sgravata. Ma il parto fu orribile e Ustina, dato alla luce un bimbo morto, morì pure.

Arsenio non si rassegnava. Inizialmente lascio il bimbo a terra e Ustina sulla panca, cioè sulla stessa superficie su cui era spirata. E subito pensò che forse era solo un'impressione la sua: magari la donna si sarebbe risvegliata. Iniziò a leggere tutto ciò che poteva, così com'era stato solito fare certe sere anche per intrattenere Ustina, pensando di poterne attrarre così l'attenzione. Ma dopo giorni e giorni Ustina s'era solo gonfiata: soprattutto il ventre appariva enorme. Intanto Arsenio non apriva mai a nessuno. Quindi chi stava male era costretto a tornarsene indietro senza avere ricevuto alcuna cura. Ma un giorno due uomini buttarono a terra la porta e, turandosi il naso per l'acre e pestilenziale lezzo di cadavere, entrarono a forza. Dissero subito che la donna e il nato dovevano essere portati nella fossa comune. Qui venivano sepolti tutti coloro i quali erano deceduti in disgrazia agli occhi di Dio. Venivano gettati lì e ricoperti di fronde, ma non di terra. Quando la neve, che comunque contribuiva a ricoprire le salme in inverno, iniziava a sciogliersi, era già il periodo pasquale. E il primo giovedì dopo Pasqua un prete compassionevole si recava presso la fossa per pregare sulle salme decomposte. Quindi la fossa veniva ricoperta e un'altra ne veniva creata che sarebbe stata usato fino al primo giovedì dopo Pasqua dell'anno successivo. Coloro che qui venivano gettati erano ritenuti dall'opinione popolare responsabili dei raccolti andati male.

Arsenio non poteva sopportare l'idea che la sua donna e il suo bambino fossero gettati lì. Ma lo stareč parlò con lui. Gli consigliò di assecondare il volere popolare poiché - diceva - al primo raccolto riuscito male le gente sarebbe andata a esumare madre e bimbo, se fossero stati sepolti nello stesso cimitero in cui giaceva Cristoforo, e li avrebbero comunque portati alla fossa comune. E poi gli disse che in fondo Ustina viveva ormai in lui: dal momento in cui i due s'erano congiunti, erano divenuti la stessa persona. Insomma Ustina sarebbe vissuta in lui insieme al bimbo. Arsenio si lasciò convincere, ma non superò mai il senso di colpa per non avere chiamato la levatrice, come la povera defunta gli aveva chiesto, e decise di dedicare alla sua amata e al bimbo ogni istante della propria vita da allora in avanti. Intanto la peste giunse dalle sue parti. E la gente cominciò a recarsi da lui per le cure. Ma non lo trovarono in casa: egli se ne'era andato chissà dove, portando con sé soprattutto alcune tavolette vergate dal nonno (e non tutte per motivi pratici).

Prosegui con la seconda parte dal titolo «Libro dell'abnegazione». Gli aneddoti citati verso la conclusione sono chiari prestiti dalle biografie di Simeone (scritta da Leonzio di Neapoli nel VII secolo) e da quella di Andrea (scritta da Niceforo nel X secolo). Arsenio iniziò vagare di villaggio in villaggio curando, e spesso guarendo, molti ammalati di peste. La sua fama si diffondeva al punto che, quando arrivava in un nuovo villaggio, già tutti sapevano che cosa lui avrebbe detto e ciò di cui avrebbe avuto necessità per curare la gente. Inoltre insegnava a quanti guarivano a curare a loro volta i malati. Un giorno una slitta venne a prenderlo da Berozelsk: era stata inviata dal principe poiché la fama di Arsenio era giunta fino a lì. La moglie e la figlia del principe avevano contratto la malattia. Arsenio fu invitato a salire sulla slitta e fu condotto nella casa del principe che affidò a lui le vite delle donne da lui amate. Dopo giorni le due guarirono e il principe regalò ad Arsenio una pelliccia di ermellino. Volle inoltre che il guaritore si stabilisse presso di lui. Arsenio però non gradiva la vita di corte e preferiva vivere in modo più indipendente. Il principe comprese e lasciò che egli si trasferisse in un modesto alloggio lì vicino. Una sola cosa impose ad Arsenio: egli non avrebbe mai dovuto lasciare il paese.

Si presentò poi ad Arsenio un bambino di nome Silvestro che aveva sette anni. Gli chiese di visitare sua madre che dal giorno precedente stava male (il papà era morto l'anno prima). Arsenio si sentì costretto a seguire il bimbo che lo condusse a casa sua. La donna era molto ammalata ed Arsenio non nutriva particolari speranze di salvarla e dovette dirlo al bambino, che del resto manifestava una certa maturità nel modo di parlare e di agire. Silvestro chiese ad Arsenio di fare tutto il possibile e volle pregare con grande ardore insieme a lui per la guarigione della mamma. In effetti, sebbene dopo giorni e con grande fatica, la donna - il suo nome era Xenia - guarì, ma fu allora che si ammalò Silvestro. Ed anche le sue condizioni apparvero subito gravissime. Ma la pazienza, la competenza e la fede di Arsenio ebbero successo anche in questo caso. Il bimbo sopravvisse. Arsenio era ormai affezionato a lui, ma capiva bene d'essere anche attratto da Xenia, cosa che non lo faceva stare tranquillo poiché reputava che lo separasse da Ustina. Un giorno lo disse a Xenia, la quale lo pregò almeno di rimanere presso di lei come fratello e gli disse che insieme - lei, lui e Silvestro - avrebbero sempre pregato per Ustina. Ma Arsenio non poteva accettare tale situazione che, se da un lato non gli dispiaceva affatto, era del resto per lui imbarazzante poiché non avrebbe mai cancellato la sua colpa nei confronti di Ustina e del figlio nato morto.

Una notte Arsenio scelse di fuggire. Indossò l'ermellino e pose nelle tasche alcune tavolette di Cristoforo che aveva dimenticato di mettere nella borsa. Si spinse fino alla porta del paese e sperò che qualcuno l'aprisse per lui, così da consentirgli di uscire. Giunto presso la porta, trovò un uomo su un cavallo che, come se lo stesse aspettando, lo fece appunto uscire, salvo poi rendersi conto che Arsenio non era l'uomo che aspettava. Egli infatti aveva appuntamento con un malvivente, Spilorcio, e quando Arsenio s'era avvicinato, lo aveva scambiato per Spilorcio stesso. Ecco perché l'aveva fatto uscire. Arsenio, dal canto suo, pur sorpreso dalla circostanza d'aver trovato un uomo ad attenderlo, aveva in un primo tempo creduto che egli fosse un angelo. Solo dopo, quando i due si erano allontanati insieme dalla città, s'era accorto che non di un angelo, ma di un delinquente si trattava. In ogni caso il delinquente lo minacciò, poi gli tolse la pelliccia (e Arsenio non badò al fatto che, costretto a cedergliela, gliel'aveva data senza ricordare di trattenere le tavolette di Cristoforo contenute nelle tasche). Successivamente era fuggito, approfittando del fatto che il delinquente l'aveva lasciato libero. Ma voleva rivederlo e, accortosi appunto che alcune tavolette erano rimaste nella pelliccia, Arsenio tornò indietro. Ma notò che il delinquente era stato ammazzato proprio da Spilorcio, nel frattempo evidentemente giunto. Insomma l'intreccio si complicava a quel punto. Perché Arsenio riusciva allora ad attaccare il defunto sul cavallo che questi gli aveva prima lasciato. Quindi spediva il cavallo alla volta del paese col cadavere perché pensava che in paese il defunto avrebbe avuto sepoltura. Arsenio svenne allora poiché del resto Spilorcio l'aveva colpito con una mazza poco prima. Quando rinvenne comprese che della gente l'aveva soccorso. Da quel momento in poi disse di chiamarsi Ustino a chiunque gli chiedesse il proprio nome.

Appena ne fu capace, riprese il cammino finché non si fermò presso un cimitero frequentato dalle monache di un vicino convento. Da allora fu preso per un uomo di Dio. E conobbe due folli di Dio. Il primo si chiamava Tommaso ed era incredibilmente vivace e piantagrane, oltreché manesco. Appena vide Arsenio, gli disse che pure lui doveva essere un folle in Cristo. Tommaso prese Arsenio per la mano e lo condusse di corsa lungo il fiume Pskova, che a sua volta alimentava le acque del fiume Velikaja. Tommaso disse che dall'altra parte del fiume Pskova viveva un altro folle in Cristo di nome Karp, il quale a volte ripeteva ricorsivamente il proprio nome: «Karp, Karp, Karp...». Tommaso era solito picchiarlo poiché Karp aveva la brutta abitudine di attraversare il fiume e venire in paese, ma il paese era territorio di Tommaso il quale non accettava ingerenze e dunque malmenava Karp affinché se ne tornasse nel suo settore al di là del fiume. Tommaso, da autentico folle in Cristo, conosceva tutto di Arsenio a partire dal nome e gli leggeva pure nel pensiero. Gli disse che il nome di battesimo sta scritto sulla fronte di ogni uomo, quindi non è difficile potere leggerlo. Gli disse inoltre: «Dunque fai il folle, mio caro, e non vergognartene. Altrimenti con la loro venerazione quelli ti snerveranno. La loro venerazione non si concilia con i tuoi scopi. [...]». Aggiunse poi che era bene Arsenio tornasse nel cimitero dove aveva già pernottato, poiché nel convento femminile adiacente Ustina avrebbe potuto trovare posto, ma non ebbe il tempo di arrivarvi. Invece già v'era giunto Arsenio e quindi era cosa buona che vi rimanesse. Inoltre egli avrebbe potuto soggiornare serenamente nel cimitero stesso. E infatti Arsenio si stabilì proprio lì, creandosi una sorta di dimora con una delle pareti che faceva da ingresso (le altre tre erano rappresentate da un punto in cui due querce s'intrecciavano, dal muro del cimitero e da una parete che egli stesso riuscì a costruire con materiali raccolti lungo il fiume).

Pavel Svedomskij
«Il folle di Dio»
Fine XIX secolo
E la terza e la quarta parte? Non voglio spoilerare più del dovuto. Leggetele da voi. Io, per conto mio, ho raggiunto il mio scopo: fissare i dettagli che più m'interessano. Ma vi assicuro: questo libro merita d'essere letto.

Ivo Flavio Abela



Appendice di citazioni

1) «Camminando per la strade di Zaveličje, Arsenio prendeva a sassate le case delle persone pie. I sassi centravano le travi con un rumore sordo. Gli abitanti uscivano fuori e Arsenio s'inchinava davanti a loro e si segnava. Quindi si avvicinava alle case dei depravati o di quelli che si comportavano in modo indecente. Cadeva ginocchioni, baciava i muri e poi bofonchiava qualcosa a bassa voce. E quando molti si meravigliarono di tale comportamento, il folle in Cristo Tommaso disse: "A pensarci bene, cosa c'è di tanto strano? Il nostro fratello Ustino ha ragione, quando tira i sassi alle case delle persone pie e dignitose. Gli angeli hanno già cacciato da quelle case tutti i demoni. E quelli per paura di entrarvi, come sappiamo per esperienza, si aggrappano agli angoli degli edifici". Il folle in Cristo Tommaso indicò una delle case: "Non vedete forse una moltitudine di demoni appiccicati agli angoli?". "Non la vediamo" risposero gli astanti. "Ma egli la vede. E' per questo che tira i sassi. Nelle case delle persone ingiuste i demoni si trovano ancora dentro, perché gli angeli che sono destinati a custodire l'anima umana lì non possono abitarci. Gli angeli stanno davanti alla porta e piangono per quelle anime perdute. Il nostro fratello Ustino si rivolge agli angeli e chiede loro di non interrompere le preghiere, affinché le anime non muoiano definitivamente. E voi, maledetti, pensate che lui parli ai muri..."» (pp. 131-132).

2) A proposito del fatto che Arsenio era stato picchiato e ferito: «"Non è detto" obiettarono gli abitanti di Zaveličje. "In Russia tutti sanno che picchiare i folli in Cristo è proibitissimo". Tommaso rise di gusto. "Per spiegarvi quel che penso, ricorro a un paradosso. I folli vengono picchiati proprio perché è proibito. Lo sanno tutti: chiunque picchi un folle in Cristo è un delinquente". "Che altro?" confermarono i presenti. "Ora" disse il folle in Cristo Tommaso "l'uomo russo è pio. Egli sa che un folle in Cristo deve patire la sofferenza, per questo è disposto a peccare pur di offrirgli quella sofferenza. Qualcuno deve pur fare il delinquente, no? Deve esserci qualcuno capace di picchiare o, mettiamo, di ammazzare un folle in Cristo, o no? Che ne dite?"» (p. 139).

3) «Egli (il podestà. N.d.r.) andò da Arsenio e in presenza delle suore gli consegnò un sacchetto pieno d'argento. Si sorprese quando Arsenio lo accettò. Il podestà se ne andò ma lasciò nel convento uno dei suoi uomini per osservare come avrebbe disposto il folle in Cristo del denaro consegnatogli. La sera dello stesso giorno l'uomo si presentò al podestà Gabriele e gli riferì che il folle in Cristo Ustino prima di tutto si era recato dal mercante Negoda. In particolare, fece notare, nella casa del mercante il folle in Cristo era entrato con il sacchetto in mano, uscendone senza. Allora il podestà ritornò a trovare Arsenio e gli domandò perché non avesse dato i soldi ai poveri bensì al mercante. Arsenio guardà il podestà in silenzio. "E che c'è di strano?" si meravigliò il folle in Cristo Tommaso che se ne stava sulla breccia del muro. "Il mercante Negoda è andato in rovina e la sua famiglia ha fame. Egli si vergogna a chiedere l'elemosina perché si ritiene una persona perbene. Così patirà, quel figlio di puttana, finché non creperà lui con tutta la sua famiglia. Ecco perché Ustino gli ha dato i soldi. Riguardo ai poveri, loro se la caveranno da soli: l'accattonaggio è una professione anche quella"» (pp. 142-143).

4) «Il podestà Gabriele va da Arsenio [...] A lui e al podestà Gabriele viene servita una coppa di vino francese. Il podestà beve, Arsenio invece s'inchina e volgendosi a nord-est lentamente versa il suo vino a terra [...] "Come mai non capisci" domanda al podestà il folle in Cristo Tommaso "perché il servo di Dio Ustino ha versato il tuo vino verso nord-est?". Il podestà non lo capisce e neanche vuole nasconderlo. "Ma tu, pover uomo" dice il folle in Cristo Tommaso "semplicemente non sai che la Grande Novgorod oggi è in fiamme e il servo di Dio Ustino vuole spegnere l'incendio con qualsiasi cosa abbia in mano". Il podestà Gabriele manda gli uomini alla Grande Novgorod per sapere cosa sta succedendo. Al ritorno gli uomini del podestà Gabriele riferiscono che la mattina di quel giorno a Novgorod è scoppiato davvero un fortissimo incendio che verso mezzogiorno si è spento per cause ignote» (pp. 150-151).

5) «Arsenio si reca alla taverna indossando i vestiti ricevuti in dono. Gli avventori della taverna lo spogliano e con il denaro che guadagnano vendendo i suoi vestiti decidono di bere per tre giorni e tre notti. Arsenio ha con sé un fagotto con i suoi vecchi panni che indossa subito, e si sente sollevato. Gli avventori della taverna ordinano i primi bicchieri. Vedendo ciò Arsenio con un colpo rovescia i bicchieri che rotolano con rumore di latta versando il contenuto sul pavimento. Gli avventori ordinano un secondo bicchiere, ma Arsenio di nuovo non lascia loro la possibilità di bere. Uno di loro vorrebbe picchiare Arsenio, ma l'oste glielo impedisce [...] Quelli se ne tornano ciascuno a casa propria sobri e con i soldi in tasca. I familiari, visti i soldi nelle loro tasche, non trovano una spiegazione ragionevole all'accaduto e rimangono nell'ignoranza più assoluta» (p. 151).

lunedì 16 luglio 2018

Una riflessione su Dostoevskij e Optina all'indomani della vittoria dei mondiali da parte della Francia

L'animo di Dostoevskij, salvato sul patibolo dalla pena di morte, commutata in quella dell'esilio in Siberia quando già i suoi occhi erano stati bendati, straziato dalla perdita del figlio Aleksej di appena tre anni non ancora compiuti (a causa del soffocamento sopravvenuto durante un attacco di epilessia, nel pieno di un febbrone), si placa ad Optina Pustyn', dove gli viene assegnato un piccolo alloggio all'interno della skete, non lontano dalla cella del reverendissimo Amvrosij (che diventa Zosima nelle pagine del più celebre romanzo di Dostoevskij). L'ampia citazione che segue riguarda Alëša (che - e non è un caso - porta lo stesso nome del bimbo defunto), ma chi cade a terra come in estasi, in una condizione di beatitudine sovrumana, è lo stesso Dostoevskij. E ciò avviene proprio nel quadro che qui egli dipinge e che costituisce l'unica - ma magnifica - illustrazione, calata nel romanzo, delle quinte sceniche di Optina. Forse nessuno mai ha sottolineato la straordinaria importanza che questo monastero riveste per l'anima russa: per le genti di tutte classi sociali, per la storia, per la letteratura. Studiare Optina non è solo calarsi in una realtà religiosa (come pensano i razionalisti dei miei stivali: Dio mio, quanto può risultare limitante la ragione!), ma è profondersi nell'antropologia stessa dei russi. Qualsiasi specialista di cultura russa dovrebbe studiare attentamente tutto di questo monastero. E vi troverebbe pure quello stesso senso d'identità nazionale, di orgoglio d'essere figli della Madre Russia, che portò ogni singolo russo (cittadino e non solo militare) e ogni singola russa, a fare ritirare Napoleone. Macron può urlare di gioia quanto vuole, dopo ieri sera. La sua Francia "radicalchiccamente" multietnica (quanta ipocrisia...) può vincere in Russia tirando coi piedi un pallone, ma solo così. Per il resto è nulla al cospetto della Russia. Ed è bene che pure gli italiani che amano la Russia studino approfonditamente Optina. O si perderanno la metà della bellezza della cultura russa. Strano che in Italia nom sia mai stato pubblicato uno studio scientifico su Optina (sebbene esistano pubblicazioni riguardanti gli starcy di Optina, ma con tali studi non ci si stacca dall'ambito teologico. Invece è necessario uno studio di respiro ampio, che consideri storia e letteratura, perché è in tali ambiti che Optina gioca le sue migliori carte). La parola a Dostoevskij:

«Non si fermò nemmeno sul terrazzino, ma scese velocemente giù. La sua anima piena di estasi bramava libertà, spazio, vastità. Su di lui si stendeva la volta celeste, vasta e impossibile da guardare tutta, piena di quiete stelle splendenti. Dallo zenit fino all'orizzonte si biforcava la Via Lattea non ancora ben chiara. Una notte fresca e quieta fino all'immobilità aveva rivestito la terra. Le torri bianche e le cupole dorate della cattedrale brillavano su un cielo di zaffiro. Nelle aiuole presso la casa si erano addormentati  i lussureggianti fiori d'autunno aspettando il mattino. Il silenzio della terra era come rifluito in quello del cielo, il mistero della terra aveva toccato quello delle stelle. Alëša era lì, guardava e all'improvviso come fulminato si buttò giù, sulla terra.

Non sapeva perché la stesse abbracciando, non si rendeva conto perché desiderasse così irrefrenabilmente baciarla, baciarla tutta, eppure la stava baciando piangendo, singhiozzando e, irrorandola con le sue lacrime, giurava in estasi di amarla, amarla nei secoli dei secoli. "Irrora la terra con le lacrime della tua gioia e ama queste tue lacrime..." risuonò nella sua anima. Per cosa piangeva? Oh, nella sua estasi piangeva perfino per quelle stelle che gli splendevano dall'abisso e "non si vergognava di quell'esaltazione". Come se i fili di tutti quegli innumerevoli mondi divini si fossero uniti insieme nella sua anima ed essa trepidasse, "al contatto con i mondi altri". Gli venne voglia di chiedere perdono a tutti e per tutti, oh! non per sé, ma per tutti, per tutto e per ogni cosa, mentre "per me saranno gli altri a chiederlo", risuonò di nuovo nella sua anima. Ma ad ogni istante sentiva chiaramente e quasi tangibilmente  che qualcosa di saldo e irremovibile, come quella volta celeste, era penetrato nella sua anima. Una specie di idea gli aveva preso la mente e ormai era per tutta la vita e per i secoli dei secoli. Era caduto a terra debole ragazzino e si era alzato saldo guerriero per la vita e ne ebbe coscienza all'improvviso in quello stesso minuto di estasi. E in seguito mai, mai nella sua vita, Alëša poté dimenticare quel minuto. "Qualcuno ha visitato la mia anima in quel momento", diceva poi con una salda fede nelle proprie parole...» (dai «Karamazov» ovviamente).

Ivo Flavio Abela


sabato 14 luglio 2018

Verità e letteratura in «Vita di un romanzo» di Andrea Caterini

Uno scrittore decide d'essere stanco: stanco di leggere narrazioni i cui schemi appaiono inflazionati, stanco di storie che potrebbero funzionare ma sono improbabili e finte, stanco  senza riuscire a trovarla  di cercare la verità. Arriva il momento in cui si rende conto del fatto che essa sta altrove: la si può trovare nella vita di ciascuno di noi, in quel vero che viviamo con chi popola il nostro stesso mondo, interagendo con gli elementi, i fatti, le situazioni che caratterizzano la quotidianità. Ma la verità risiede anche in ciò che accade in noi stessi, portandoci a prendere le armi per combattere un duello con(tro) noi stessi, il cui scopo è tranciare la barriera che si frappone fra noi e quanto di più profondo esiste nella nostra (in)coscienza. Allora perché scrivere l'ennesimo romanzo? Perché, invece, non provare a imprimere la forma "romanzo" nel flusso della propria esistenza, rendendo tale forma una matrice che ci consenta di interpretare tutto ciò che dell'esistenza stessa fa parte, cioè la vita e la letteratura? È ciò che Andrea Caterini prova a realizzare proprio con «Vita di un romanzo» (Castelvecchi, 2018). Se aveva già dato prova di buone doti di scrittore e critico con «Patna», «Giordano», «La preghiera della letteratura», adesso il risultato è migliore. Andrea ha trovato la cifra distintiva, originale, personale, simile solo a se stessa, che rende unico questo libro, facendolo spiccare rispetto alla media di quei libri che provano a fondere vita e letteratura e che appaiono compilati da qualcuno che sa solo scrivere scolasticamente dell'una e dell'altra.

Ecco che sotto i nostri occhi si dipana una trama fitta, tessuta con una sicurezza: ogni sintagma, ogni parola, ogni elemento verbale e noetico appare ben delineato. E tutto ciò viene compiuto con quella competenza che tradisce tanto lo scrittore formatosi sui grandi della narrazione (Proust in testa), quanto il critico acuto. Ricordi di letture si mescolano con avvenimenti della propria vita, quasi a dare conferma del fatto che la letteratura spiega la vita poiché quest'ultima è in fondo quello stesso flusso da cui sono stati attraversati coloro che hanno fatto la grande letteratura. Si giunge poi a dettagli struggenti, come l'episodio relativo alla necessaria soppressione della mascotte felina di casa.

Ma un appunto va fatto ad Andrea in questa recensione scritta estemporaneamente. I dettagli relativi alle frequenti masturbazioni praticate dallo scrittore quando svolgeva il servizio militare (periodo in cui, del resto, avvenne la vera e propria scoperta della letteratura da parte sua), del resto agìte non nei momenti in cui egli si trovava solo in una caserma deserta, ma quando erano presenti i commilitoni che avrebbero pure potuto coglierlo sul fatto, risultano eccessivi. È come se lo scrittore avesse voluto dare prova di quanto forti fossero la voglia di trasgressione e il gusto per il rischio in un contesto anche spersonalizzante, quale quello del servizio militare. Ma a me  lettore – rimane l'impressione che egli abbia voluto solo dare sfogo a una certa voglia di esibizionismo che ritengo disturbante: del resto a me - lettore - nulla interessa del seme disperso dall'autore. Anzi direi che il dettaglio mi fa pure schifo. E allora mi chiedo quanto sia lecito o fruttuoso  sottolineo che la mia riflessione non ha affatto nulla da spartire con il moralismo  neutralizzare la barriera tra la nostra intimità e ciò che di noi è pubblico. In altri termini, da che cosa nasce l'esigenza di rivelare dettagli intimi? Perché farlo? Non sarebbe anche bene che ogni tanto ci si ponesse un limite almeno per rispetto a se stessi? Pure questa è forse una conseguenza del vivere in un mondo nel quale tutto viene messo in piazza? Il dubbio mi resta.

Ivo Flavio Abela

sabato 26 maggio 2018

Alla ricerca di un'immagine. Il duello Bacon-Coscia in «Dipingere l'invisibile»

Uno sfondo arancione capace di provocare un sommovimento nello stomaco, un risveglio dei sensi e quel perturbante freudianamente inteso. Un dipinto di formato piccolo ma dall'enorme potere straniante. Dove è stato visto? Quando? Eppure non può trattarsi di alcuno dei due quadri che sfilano tra le immagini iniziali di «Ultimo tango a Parigi», fruito nel 1987 dopo la sentenza che ne riabilitava la distribuzione, né dei quadri esposti in seno alla Biennale di Venezia del 1993, né ancora di altri visti in occasioni diverse. Eppure la sensazione di quell'arancione ipnotizzante visita la mente di Fabrizio Coscia, al punto da condurlo a passare in rassegna tutta la produzione di Francis Bacon, alla ricerca di un'opera realizzata da un pittore che scuote letteralmente il sistema nervoso. Ma può il tentativo di recuperare un'immagine provocare un'indagine talmente intensa e dai risvolti pregni di sofferenza a tratti anche fisica? Può una ricerca siffatta essere perseguita con piglio quasi masochistico, considerato che ci s'imbatterà negli spietati tratti di pennello con cui spesso Bacon ha segnato la tela, quasi a proiettarvi anche i propri più autodistruttivi istinti? E se poi quell'immagine non esistesse, ma fosse solo una creazione dell'intelletto, realizzata in uno strano connubio antitetico con il proprio inconscio dallo stesso ricercatore, magari attraverso la fusione di sensazioni che potrebbero aver dato luogo a uno di quegli oggetti bizzarri di cui parlava Bion, poi echeggiati da Leon Grindberg? E allora si proporrebbe una domanda paradossale: può un essere umano avere memoria di un oggetto che magari non è mai neanche esistito? Ma se è vero che il senso di un viaggio non sta nella meta, ma nel viaggio stesso, pure se se l'oggetto indagato non sarà alla fine individuato, Itaca avrà comunque donato il bel viaggio. Tutto ciò è «Dipingere l'invisibile. Sulle tracce di Francis Bacon» del già citato Fabrizio Coscia (maggio 2018, Euro 10,00).

Alla ricerca di qualcosa che potrebbe pure non esistere fa da contraltare la rappresentazione baconiana di ciò che non si vede, nell'analizzare la quale Coscia compie un corpo a corpo: il suo io lotta contro l'artista in modo cruento. Al sangue che talvolta scorre sulle tele di Bacon si aggiunge quello sgorgato dalle ferite che Coscia infligge al pittore, penetrandolo con la lama affilata della sua scarnificante capacità ermeneutica, ma pure da quelle che Bacon infligge a Coscia ogni qual volta Fabrizio si trova a soccombere al cospetto dell'invisibile trasformato in codice all'origine di una visione, quasi egli dovesse rassegnarsi a subire i fendenti inflittigli da chi - Bacon stesso - tira fuori una spada più potente. Ma tale duello è pure un amplesso passionale lungo sessantuno pagine. L'amore di Coscia per Bacon è viscerale, tanto quanto lo è la rappresentazione baconiana dell'amore stesso, della violenza, della linfa vitale, dell'anima, delle urla. Già: perché noi possiamo osservare un quadro di Bacon e sentire l'urlo che egli vi ha voluto rappresentare.

Ritratto "baconiano" dell'autore
Ma Coscia è uno scrittore. Che cosa possono insegnare i quadri di Bacon a chi si serve del codice verbale e non di quello iconico? Louis Hjelmslef parlava di capacità onniformativa del linguaggio verbale (quella che alcuni linguisti - con espressione un po' sopra le righe - definiscono anche «onnipotenza semantica»): a differenza di tutti i rimanenti tipi di linguaggio (pittorico, musicale, ecc.), quello verbale ha la capacità di dire tutto, compreso l'indicibile e il non esistente, quasi a significare che se il Temporale della «Sinfonia n. 6» di Beethoven ci restituisce l'idea, il senso, l'impressione di ciò che avviene durante un acquazzone, è pur vero che il linguaggio è capace di andare oltre. L'illustrazione e la descrizione che il linguaggio verbale stesso è in grado di realizzare sono più efficaci, perché esse sono meglio percepibili da parte del fruitore, che in fondo non ha neanche il bisogno di avere speciali competenze di comprensione, mentre potrebbe averne bisogno per interpretare i risvolti della «Pastorale» beethoveniana (in cui le immagini acustiche sono fisiologicamente improntate ad un simbolismo e ad una metaforicità più pronunciate rispetto a quelle di cui necessita il linguaggio verbale, per esprimere l'universo noetico e pensabile di cui è referente). Eppure Bacon dimostra che la pittura può rendere anche ciò che è invisibile. Come potrebbe il linguaggio verbale rendere il concetto di linfa vitale più efficacemente di quanto abbia fatto la pittura baconiana? Basti osservare il «Triptych August» del 1972, dove essa assume la presenza iconica di una sostanza fluida vagamente rosata. Ma allora che cosa insegna l'arte figurativa alla letteratura? Tutto, se pensiamo che la letteratura ha lo stesso scopo dell'arte: rendere appunto visibile ciò che non lo è, stando anche a una dichiarazione di Paul Klee.
Antonio Celano
Salone del Libro
Torino 2018

Ma c'è dell'altro. Afferma Coscia che non riesce più a leggere ciò che è pura narrazione: testi i cui verbi sono declinati soprattutto al passato remoto e dove si narra in terza persona. Non vi vede verità. Per lui verità è ciò che rimane quando la letteratura smonta, deforma, assembla, apre, scortica per mostrare ciò che esiste dietro alle cosiddette storie. Ecco dunque che cosa per lui deve fare la letteratura: smascherare i meccanismi, esprimere l'idea (lo diceva anche Andrej Tarkovskij a proposito dello scopo del cinema). Ci siamo trovati a discutere su questo suo punto di vista. Lo facemmo brevemente durante la presentazione del suo precedente «La bellezza che resta», quando io manifestai il dubbio che alla letteratura possa nuocere la troppa autobiografia (ciò in cui sfacciatamente si rifugiano coloro che, condividendo per interesse il punto di vista espresso da Fabrizio, pensano che smontare equivalga solo a parlare di se stessi, perché reputano che quanto sta dietro le storie sia in fondo la vita in cui tutti siamo immersi). Ne abbiamo riparlato qualche giorno fa a proposito di un'altra riflessione di Fabrizio sul tema, alla quale mi permettevo di rispondere che scrivere di sé non è difficilissimo poiché non è necessario fare lo sforzo creativo di "inventare" la materia, mentre è forse più difficile scrivere inventando un intreccio che non ci appartiene. Che poi anche in quest'ultimo rientrino i contributi autobiografici, non credo importi. Se leggiamo «Anna Karenina», c'imbattiamo nel matrimonio ortodosso di Kitty e Lëvin. Magari poi scopriamo che la narrazione di quest'ultimo è ispirata al matrimonio vero di Lev Tolstoj e Sof'ja Bers, ma finché non lo sappiamo, la narrazione funziona ugualmente. Allora - dice Fabrizio - anche la letteratura, analogamente a quanto avviene nella pittura di Bacon, può restituire sensazioni, urla, dolore, senza la necessità di una rappresentazione "verbo-iconica" e narrativa definita. Del resto - continua a dire Coscia - lo stesso Bacon affermava che metà delle immagini che egli traeva dal suo sistema nervoso per raffigurarle su tela egli stesso non sapeva che cosa significassero. Così, per quanto Bacon adottasse il trittico come sistema di composizione, e sebbene ciò potesse ricordare i trittici medievali le cui raffigurazioni potevano pure avere vicendevoli legami narrativi, egli usò invece i trittici per fare di ogni pannello della triplice raffigurazione un fatto, un evento, un'istantanea a sé. Certo: forse a Bacon si sarebbe dovuto fare notare che egli usava comunque i trittici immergendo ciascuno in un alveo tematicamente unitario e per fornire trattazioni situazionalmente diverse dello stesso soggetto. Quanto sarà riuscito, così facendo, a evitare davvero la continuità tutta narrativa tra una raffigurazione e l'altra dello stesso trittico?

Non mi soffermo sulla suggestiva e ferrea analisi dei dipinti baconiani, sui sensi sceverati e sezionati da Coscia, il quale si rivela (ma non è una novità) luminoso critico d'arte, oltreché lo scrittore che siamo ormai abituati a leggere. Non indugio neanche sull'analisi del rapporto sadomasochistico fra il protagonista del suo libro e George Dyer (ossessione figurativa di Bacon), non su quella della riproduzione dei corpi maschili, della resa di un narcisismo che va in polvere giungendo alla dissoluzione finale. E non svelo neanche se, alla fine, quella famosa immagine dall'intenso arancio sia stata individuata. Per tutto ciò è bene aprire e leggere il libro, al quale dedico questo modesto testo, nella speranza di essere riuscito ad entrare anche solo in parte nel mondo interiore di Fabrizio.

Ivo Flavio Abela

P.S. Una nota personale mi sia concessa. Le riflessioni finora tessute riguardano il Coscia scrittore e saggista. Dal punto di vista umano, avrei su tale individuo più di qualche perplessità.