Promemoria relativo al bellissimo «Lauro» di Eugenij Vodolazkin

«Lauro» di Eugenij Vodolazkin: una piacevole sorpresa. Ambientato nella Russia del XV secolo, è di una visionarietà semplice ed essenziale. Scritta da uno specialista di Russia medievale, il romanzo (perché di romanzo si tratta, anche se ciò farà storcere il naso a tutti i letterati e critici d'avanguardia) è diviso in quattro parti ed è pieno di riferimenti all'affascinante universo dei folli russi di Dio. Questa non è una recensione, ma semplicemente una summa delle prime tre parti ad uso soprattutto personale: temendo di dimenticare presto tanti dettagli di «Lauro», ho deciso di fissarne qui alcuni.

Inizio dalla prima parte intitolata «Libro della conoscenza». Arsenio, il protagonista, nacque a Rukina, un villaggio presso il monastero di San Cirillo. Spesso si recava a casa del nonno Cristoforo, vedovo già da un po' di tempo, il quale aveva costruito la propria casa accanto al cimitero, poiché gli era stato consigliato da uno stareč. Arsenio e Cristoforo avevano un bel rapporto. E quando il bambino aveva iniziato a comprendere, il nonno aveva preso ad insegnargli molte cose, tra cui i segreti della sua arte: egli era un raffinato conoscitore di erbe e le usava per curare - sempre con risultati positivi - quanti si rivolgevano a lui. Giunse però il tempo di una pestilenza che uccise molta gente del posto e pure entrambi i genitori del piccolo Arsenio. Il bambino andò definitivamente a vivere con il nonno (in passato il nonno aveva chiesto ai genitori di Arsenio di trasferirsi a casa sua, così da poter vivere tutti insieme, ma il padre di Arsenio, figlio di Cristoforo, aveva rifiutato non perché gli dispiacesse, ma perché aveva necessità di vivere più vicino al luogo in cui lavorava da contadino, altrimenti non avrebbe saputo come mantenere se stesso, la moglie e il figlio).

Cristoforo e Arsenio si comprendevano bene. Cristoforo continuava a insegnare tante cose ad Arsenio. E pure a leggere. Egli usava scrivere tutto ciò che lo colpiva su alcune tavolette ricavate mediante la lavorazione di corteccia messa a bollire, così da attutirne la friabilità e da incrementarne la compattezza. Quindi Cristoforo la lavorava in modo da formarne appunto alcune tavolette che erano un valido sostituto della carta. Scriveva su queste ultime e poi, in modo casuale, le disseminava per la piccola casa costituita solo da due camere: una molto calda e l'altra molto fredda. Spesso i due passeggiavano nel bosco, approfittando di quei momenti per raccogliere erbe. E proprio durante una di tali passeggiate, un lupo si parò loro davanti. Arsenio comprese che quell'apparentemente temibile animale non voleva fare loro alcun male, ma desiderava solo rimanere in loro compagnia. E così fu: il lupo iniziò a vivere con loro e la sera, quando veniva letto un libro, rimaneva placidamente disteso quasi come se ascoltasse. Purtroppo, a causa di un'aggressione subìta in quella casa, il lupo rimase ferito. Nonostante le cure amorevoli del nonno e del nipote, un giorno egli sparì perché era andato a morire lontano.

Intanto Arsenio era già un adolescente. Un giorno anche il nonno morì. E per Arsenio fu una tragedia. Rimase solo. Ma in un certo senso volle pure rimanere solo: rifiutò le offerte, da parte di alcune persone del villaggio, di andare a vivere da loro. Preferiva rimanere lì. E del resto anche per la gente del circondario ciò fu un fatto positivo, poiché il giovane era diventato abilissimo come il nonno nell'uso delle erbe a fini terapeutici, per cui tanta gente si recava da lui per farsi curare proprio come aveva fatto con il nonno. In cambio gli offrivano tanta roba da mangiare, per cui Arsenio non aveva neanche la preoccupazione di dovere procurare e cucinare il cibo.

Ogni mattina si recava al cimitero che, lo abbiamo visto, era proprio accanto alla casa. Sedeva su una panca di legno costruita per lui da un uomo del luogo proprio a ridosso della sepoltura di Cristoforo; cominciava allora a parlare col defunto narrandogli tutto ciò che faceva. E prima dell'inverno egli coprì il tumulo con un vello di pecora perché, pur sapendo che il corpo di un defunto non sente più nulla, tuttavia lo confortava l'idea che il nonno fosse coperto e dunque in una condizione simile a quella dello stesso Arsenio, che in una delle due stanze di casa aveva caldo a volontà.

Un giorno, proprio mentre si trovava al cimitero, vide una ragazza bisognosa d'aiuto e la invitò a entrare in casa propria. La giovane, il cui nome era Ustina, rifiutò poiché veniva da un luogo in cui v'era la peste e dunque nessuno avrebbe mai voluto accoglierla, temendo che fosse portatrice di contagio. Ma Arsenio le disse che non aveva paura, soprattutto ora che il nonno non era più in vita. In casa egli la fece lavare con grande discrezione e gentilezza, si prese cura di lei e delle sue piaghe, ma cominciò anche a innamorarsi di lei. I due iniziarono a vivere come marito e moglie, ma Arsenio stava ben attento: non voleva che alcuno di quanti venivano a chiedergli aiuto s'accorgesse della presenza della donna; quando si sentiva bussare alla porta, egli chiedeva a Ustina di andare nell'altra stanza e di chiudervisi dentro. Tuttavia non fu del tutto possibile nascondere la presenza della giovane.

Ella scoprì d'attendere un figlio d'Arsenio. La loro gioia fu grande e Ustina cominciò a tagliare e cucire tutto ciò che avrebbe dovuto usare per il nascituro, servendosi di vecchia stoffa appartenuta a qualche misero abito di Cristoforo. Ma la gioia pian piano venne meno. Quando fu compiuto il tempo della gravidanza, Ustina cominciò a star male. Arsenio si sentiva responsabile poiché, quando Ustina gli aveva chiesto di mandare per una levatrice, le aveva risposto che da soli ce l'avrebbero fatta: ne era sicuro. Ma le condizioni di Ustina cominciarono a peggiorare ed ella si rese conto che non sentiva più il bambino e che doveva essere morto, cosa di cui anche Arsenio fu sicuro quando pose la propria mano sulla parte del ventre di Ustina, toccando la quale in genere riusciva a sentire il battito del piccolo. Stavolta non lo sentì. Ma volle incoraggiare la donna, dicendole che tutto andava bene e che presto si sarebbe sgravata. Ma il parto fu orribile e Ustina, dato alla luce un bimbo morto, morì pure.

Arsenio non si rassegnava. Inizialmente lascio il bimbo a terra e Ustina sulla panca, cioè sulla stessa superficie su cui era spirata. E subito pensò che forse era solo un'impressione la sua: magari la donna si sarebbe risvegliata. Iniziò a leggere tutto ciò che poteva, così com'era stato solito fare certe sere anche per intrattenere Ustina, pensando di poterne attrarre così l'attenzione. Ma dopo giorni e giorni Ustina s'era solo gonfiata: soprattutto il ventre appariva enorme. Intanto Arsenio non apriva mai a nessuno. Quindi chi stava male era costretto a tornarsene indietro senza avere ricevuto alcuna cura. Ma un giorno due uomini buttarono a terra la porta e, turandosi il naso per l'acre e pestilenziale lezzo di cadavere, entrarono a forza. Dissero subito che la donna e il nato dovevano essere portati nella fossa comune. Qui venivano sepolti tutti coloro i quali erano deceduti in disgrazia agli occhi di Dio. Venivano gettati lì e ricoperti di fronde, ma non di terra. Quando la neve, che comunque contribuiva a ricoprire le salme in inverno, iniziava a sciogliersi, era già il periodo pasquale. E il primo giovedì dopo Pasqua un prete compassionevole si recava presso la fossa per pregare sulle salme decomposte. Quindi la fossa veniva ricoperta e un'altra ne veniva creata che sarebbe stata usato fino al primo giovedì dopo Pasqua dell'anno successivo. Coloro che qui venivano gettati erano ritenuti dall'opinione popolare responsabili dei raccolti andati male.

Arsenio non poteva sopportare l'idea che la sua donna e il suo bambino fossero gettati lì. Ma lo stareč parlò con lui. Gli consigliò di assecondare il volere popolare poiché - diceva - al primo raccolto riuscito male le gente sarebbe andata a esumare madre e bimbo, se fossero stati sepolti nello stesso cimitero in cui giaceva Cristoforo, e li avrebbero comunque portati alla fossa comune. E poi gli disse che in fondo Ustina viveva ormai in lui: dal momento in cui i due s'erano congiunti, erano divenuti la stessa persona. Insomma Ustina sarebbe vissuta in lui insieme al bimbo. Arsenio si lasciò convincere, ma non superò mai il senso di colpa per non avere chiamato la levatrice, come la povera defunta gli aveva chiesto, e decise di dedicare alla sua amata e al bimbo ogni istante della propria vita da allora in avanti. Intanto la peste giunse dalle sue parti. E la gente cominciò a recarsi da lui per le cure. Ma non lo trovarono in casa: egli se ne'era andato chissà dove, portando con sé soprattutto alcune tavolette vergate dal nonno (e non tutte per motivi pratici).

Prosegui con la seconda parte dal titolo «Libro dell'abnegazione». Gli aneddoti citati verso la conclusione sono chiari prestiti dalle biografie di Simeone (scritta da Leonzio di Neapoli nel VII secolo) e da quella di Andrea (scritta da Niceforo nel X secolo). Arsenio iniziò vagare di villaggio in villaggio curando, e spesso guarendo, molti ammalati di peste. La sua fama si diffondeva al punto che, quando arrivava in un nuovo villaggio, già tutti sapevano che cosa lui avrebbe detto e ciò di cui avrebbe avuto necessità per curare la gente. Inoltre insegnava a quanti guarivano a curare a loro volta i malati. Un giorno una slitta venne a prenderlo da Berozelsk: era stata inviata dal principe poiché la fama di Arsenio era giunta fino a lì. La moglie e la figlia del principe avevano contratto la malattia. Arsenio fu invitato a salire sulla slitta e fu condotto nella casa del principe che affidò a lui le vite delle donne da lui amate. Dopo giorni le due guarirono e il principe regalò ad Arsenio una pelliccia di ermellino. Volle inoltre che il guaritore si stabilisse presso di lui. Arsenio però non gradiva la vita di corte e preferiva vivere in modo più indipendente. Il principe comprese e lasciò che egli si trasferisse in un modesto alloggio lì vicino. Una sola cosa impose ad Arsenio: egli non avrebbe mai dovuto lasciare il paese.

Si presentò poi ad Arsenio un bambino di nome Silvestro che aveva sette anni. Gli chiese di visitare sua madre che dal giorno precedente stava male (il papà era morto l'anno prima). Arsenio si sentì costretto a seguire il bimbo che lo condusse a casa sua. La donna era molto ammalata ed Arsenio non nutriva particolari speranze di salvarla e dovette dirlo al bambino, che del resto manifestava una certa maturità nel modo di parlare e di agire. Silvestro chiese ad Arsenio di fare tutto il possibile e volle pregare con grande ardore insieme a lui per la guarigione della mamma. In effetti, sebbene dopo giorni e con grande fatica, la donna - il suo nome era Xenia - guarì, ma fu allora che si ammalò Silvestro. Ed anche le sue condizioni apparvero subito gravissime. Ma la pazienza, la competenza e la fede di Arsenio ebbero successo anche in questo caso. Il bimbo sopravvisse. Arsenio era ormai affezionato a lui, ma capiva bene d'essere anche attratto da Xenia, cosa che non lo faceva stare tranquillo poiché reputava che lo separasse da Ustina. Un giorno lo disse a Xenia, la quale lo pregò almeno di rimanere presso di lei come fratello e gli disse che insieme - lei, lui e Silvestro - avrebbero sempre pregato per Ustina. Ma Arsenio non poteva accettare tale situazione che, se da un lato non gli dispiaceva affatto, era del resto per lui imbarazzante poiché non avrebbe mai cancellato la sua colpa nei confronti di Ustina e del figlio nato morto.

Una notte Arsenio scelse di fuggire. Indossò l'ermellino e pose nelle tasche alcune tavolette di Cristoforo che aveva dimenticato di mettere nella borsa. Si spinse fino alla porta del paese e sperò che qualcuno l'aprisse per lui, così da consentirgli di uscire. Giunto presso la porta, trovò un uomo su un cavallo che, come se lo stesse aspettando, lo fece appunto uscire, salvo poi rendersi conto che Arsenio non era l'uomo che aspettava. Egli infatti aveva appuntamento con un malvivente, Spilorcio, e quando Arsenio s'era avvicinato, lo aveva scambiato per Spilorcio stesso. Ecco perché l'aveva fatto uscire. Arsenio, dal canto suo, pur sorpreso dalla circostanza d'aver trovato un uomo ad attenderlo, aveva in un primo tempo creduto che egli fosse un angelo. Solo dopo, quando i due si erano allontanati insieme dalla città, s'era accorto che non di un angelo, ma di un delinquente si trattava. In ogni caso il delinquente lo minacciò, poi gli tolse la pelliccia (e Arsenio non badò al fatto che, costretto a cedergliela, gliel'aveva data senza ricordare di trattenere le tavolette di Cristoforo contenute nelle tasche). Successivamente era fuggito, approfittando del fatto che il delinquente l'aveva lasciato libero. Ma voleva rivederlo e, accortosi appunto che alcune tavolette erano rimaste nella pelliccia, Arsenio tornò indietro. Ma notò che il delinquente era stato ammazzato proprio da Spilorcio, nel frattempo evidentemente giunto. Insomma l'intreccio si complicava a quel punto. Perché Arsenio riusciva allora ad attaccare il defunto sul cavallo che questi gli aveva prima lasciato. Quindi spediva il cavallo alla volta del paese col cadavere perché pensava che in paese il defunto avrebbe avuto sepoltura. Arsenio svenne allora poiché del resto Spilorcio l'aveva colpito con una mazza poco prima. Quando rinvenne comprese che della gente l'aveva soccorso. Da quel momento in poi disse di chiamarsi Ustino a chiunque gli chiedesse il proprio nome.

Appena ne fu capace, riprese il cammino finché non si fermò presso un cimitero frequentato dalle monache di un vicino convento. Da allora fu preso per un uomo di Dio. E conobbe due folli di Dio. Il primo si chiamava Tommaso ed era incredibilmente vivace e piantagrane, oltreché manesco. Appena vide Arsenio, gli disse che pure lui doveva essere un folle in Cristo. Tommaso prese Arsenio per la mano e lo condusse di corsa lungo il fiume Pskova, che a sua volta alimentava le acque del fiume Velikaja. Tommaso disse che dall'altra parte del fiume Pskova viveva un altro folle in Cristo di nome Karp, il quale a volte ripeteva ricorsivamente il proprio nome: «Karp, Karp, Karp...». Tommaso era solito picchiarlo poiché Karp aveva la brutta abitudine di attraversare il fiume e venire in paese, ma il paese era territorio di Tommaso il quale non accettava ingerenze e dunque malmenava Karp affinché se ne tornasse nel suo settore al di là del fiume. Tommaso, da autentico folle in Cristo, conosceva tutto di Arsenio a partire dal nome e gli leggeva pure nel pensiero. Gli disse che il nome di battesimo sta scritto sulla fronte di ogni uomo, quindi non è difficile potere leggerlo. Gli disse inoltre: «Dunque fai il folle, mio caro, e non vergognartene. Altrimenti con la loro venerazione quelli ti snerveranno. La loro venerazione non si concilia con i tuoi scopi. [...]». Aggiunse poi che era bene Arsenio tornasse nel cimitero dove aveva già pernottato, poiché nel convento femminile adiacente Ustina avrebbe potuto trovare posto, ma non ebbe il tempo di arrivarvi. Invece già v'era giunto Arsenio e quindi era cosa buona che vi rimanesse. Inoltre egli avrebbe potuto soggiornare serenamente nel cimitero stesso. E infatti Arsenio si stabilì proprio lì, creandosi una sorta di dimora con una delle pareti che faceva da ingresso (le altre tre erano rappresentate da un punto in cui due querce s'intrecciavano, dal muro del cimitero e da una parete che egli stesso riuscì a costruire con materiali raccolti lungo il fiume).

Pavel Svedomskij
«Il folle di Dio»
Fine XIX secolo

E la terza e la quarta parte? Non voglio spoilerare più del dovuto. Leggetele da voi. Io, per conto mio, ho raggiunto il mio scopo: fissare i dettagli che più m'interessano. Ma vi assicuro: questo libro merita d'essere letto.

Ivo Flavio Abela



Appendice di citazioni

1) «Camminando per la strade di Zaveličje, Arsenio prendeva a sassate le case delle persone pie. I sassi centravano le travi con un rumore sordo. Gli abitanti uscivano fuori e Arsenio s'inchinava davanti a loro e si segnava. Quindi si avvicinava alle case dei depravati o di quelli che si comportavano in modo indecente. Cadeva ginocchioni, baciava i muri e poi bofonchiava qualcosa a bassa voce. E quando molti si meravigliarono di tale comportamento, il folle in Cristo Tommaso disse: "A pensarci bene, cosa c'è di tanto strano? Il nostro fratello Ustino ha ragione, quando tira i sassi alle case delle persone pie e dignitose. Gli angeli hanno già cacciato da quelle case tutti i demoni. E quelli per paura di entrarvi, come sappiamo per esperienza, si aggrappano agli angoli degli edifici". Il folle in Cristo Tommaso indicò una delle case: "Non vedete forse una moltitudine di demoni appiccicati agli angoli?". "Non la vediamo" risposero gli astanti. "Ma egli la vede. E' per questo che tira i sassi. Nelle case delle persone ingiuste i demoni si trovano ancora dentro, perché gli angeli che sono destinati a custodire l'anima umana lì non possono abitarci. Gli angeli stanno davanti alla porta e piangono per quelle anime perdute. Il nostro fratello Ustino si rivolge agli angeli e chiede loro di non interrompere le preghiere, affinché le anime non muoiano definitivamente. E voi, maledetti, pensate che lui parli ai muri..."» (pp. 131-132).

2) A proposito del fatto che Arsenio era stato picchiato e ferito: «"Non è detto" obiettarono gli abitanti di Zaveličje. "In Russia tutti sanno che picchiare i folli in Cristo è proibitissimo". Tommaso rise di gusto. "Per spiegarvi quel che penso, ricorro a un paradosso. I folli vengono picchiati proprio perché è proibito. Lo sanno tutti: chiunque picchi un folle in Cristo è un delinquente". "Che altro?" confermarono i presenti. "Ora" disse il folle in Cristo Tommaso "l'uomo russo è pio. Egli sa che un folle in Cristo deve patire la sofferenza, per questo è disposto a peccare pur di offrirgli quella sofferenza. Qualcuno deve pur fare il delinquente, no? Deve esserci qualcuno capace di picchiare o, mettiamo, di ammazzare un folle in Cristo, o no? Che ne dite?"» (p. 139).

3) «Egli (il podestà. N.d.r.) andò da Arsenio e in presenza delle suore gli consegnò un sacchetto pieno d'argento. Si sorprese quando Arsenio lo accettò. Il podestà se ne andò ma lasciò nel convento uno dei suoi uomini per osservare come avrebbe disposto il folle in Cristo del denaro consegnatogli. La sera dello stesso giorno l'uomo si presentò al podestà Gabriele e gli riferì che il folle in Cristo Ustino prima di tutto si era recato dal mercante Negoda. In particolare, fece notare, nella casa del mercante il folle in Cristo era entrato con il sacchetto in mano, uscendone senza. Allora il podestà ritornò a trovare Arsenio e gli domandò perché non avesse dato i soldi ai poveri bensì al mercante. Arsenio guardà il podestà in silenzio. "E che c'è di strano?" si meravigliò il folle in Cristo Tommaso che se ne stava sulla breccia del muro. "Il mercante Negoda è andato in rovina e la sua famiglia ha fame. Egli si vergogna a chiedere l'elemosina perché si ritiene una persona perbene. Così patirà, quel figlio di puttana, finché non creperà lui con tutta la sua famiglia. Ecco perché Ustino gli ha dato i soldi. Riguardo ai poveri, loro se la caveranno da soli: l'accattonaggio è una professione anche quella"» (pp. 142-143).

4) «Il podestà Gabriele va da Arsenio [...] A lui e al podestà Gabriele viene servita una coppa di vino francese. Il podestà beve, Arsenio invece s'inchina e volgendosi a nord-est lentamente versa il suo vino a terra [...] "Come mai non capisci" domanda al podestà il folle in Cristo Tommaso "perché il servo di Dio Ustino ha versato il tuo vino verso nord-est?". Il podestà non lo capisce e neanche vuole nasconderlo. "Ma tu, pover uomo" dice il folle in Cristo Tommaso "semplicemente non sai che la Grande Novgorod oggi è in fiamme e il servo di Dio Ustino vuole spegnere l'incendio con qualsiasi cosa abbia in mano". Il podestà Gabriele manda gli uomini alla Grande Novgorod per sapere cosa sta succedendo. Al ritorno gli uomini del podestà Gabriele riferiscono che la mattina di quel giorno a Novgorod è scoppiato davvero un fortissimo incendio che verso mezzogiorno si è spento per cause ignote» (pp. 150-151).

5) «Arsenio si reca alla taverna indossando i vestiti ricevuti in dono. Gli avventori della taverna lo spogliano e con il denaro che guadagnano vendendo i suoi vestiti decidono di bere per tre giorni e tre notti. Arsenio ha con sé un fagotto con i suoi vecchi panni che indossa subito, e si sente sollevato. Gli avventori della taverna ordinano i primi bicchieri. Vedendo ciò Arsenio con un colpo rovescia i bicchieri che rotolano con rumore di latta versando il contenuto sul pavimento. Gli avventori ordinano un secondo bicchiere, ma Arsenio di nuovo non lascia loro la possibilità di bere. Uno di loro vorrebbe picchiare Arsenio, ma l'oste glielo impedisce [...] Quelli se ne tornano ciascuno a casa propria sobri e con i soldi in tasca. I familiari, visti i soldi nelle loro tasche, non trovano una spiegazione ragionevole all'accaduto e rimangono nell'ignoranza più assoluta» (p. 151).

Una riflessione su Dostoevskij e Optina all'indomani della vittoria dei mondiali da parte della Francia

L'animo di Dostoevskij, salvato sul patibolo dalla pena di morte, commutata in quella dell'esilio in Siberia quando già i suoi occhi erano stati bendati, straziato dalla perdita del figlio Aleksej di appena tre anni non ancora compiuti (a causa del soffocamento sopravvenuto durante un attacco di epilessia, nel pieno di un febbrone), si placa ad Optina Pustyn', dove gli viene assegnato un piccolo alloggio all'interno della skete, non lontano dalla cella del reverendissimo Amvrosij (che diventa Zosima nelle pagine del più celebre romanzo di Dostoevskij). L'ampia citazione che segue riguarda Alëša (che - e non è un caso - porta lo stesso nome del bimbo defunto), ma chi cade a terra come in estasi, in una condizione di beatitudine sovrumana, è lo stesso Dostoevskij. E ciò avviene proprio nel quadro che qui egli dipinge e che costituisce l'unica - ma magnifica - illustrazione, calata nel romanzo, delle quinte sceniche di Optina. Forse nessuno mai ha sottolineato la straordinaria importanza che questo monastero riveste per l'anima russa: per le genti di tutte classi sociali, per la storia, per la letteratura. Studiare Optina non è solo calarsi in una realtà religiosa (come pensano i razionalisti dei miei stivali: Dio mio, quanto può risultare limitante la ragione!), ma è profondersi nell'antropologia stessa dei russi. Qualsiasi specialista di cultura russa dovrebbe studiare attentamente tutto di questo monastero. E vi troverebbe pure quello stesso senso d'identità nazionale, di orgoglio d'essere figli della Madre Russia, che portò ogni singolo russo (cittadino e non solo militare) e ogni singola russa, a fare ritirare Napoleone. Macron può urlare di gioia quanto vuole, dopo ieri sera. La sua Francia "radicalchiccamente" multietnica (quanta ipocrisia...) può vincere in Russia tirando coi piedi un pallone, ma solo così. Per il resto è nulla al cospetto della Russia. Ed è bene che pure gli italiani che amano la Russia studino approfonditamente Optina. O si perderanno la metà della bellezza della cultura russa. Strano che in Italia nom sia mai stato pubblicato uno studio scientifico su Optina (sebbene esistano pubblicazioni riguardanti gli starcy di Optina, ma con tali studi non ci si stacca dall'ambito teologico. Invece è necessario uno studio di respiro ampio, che consideri storia e letteratura, perché è in tali ambiti che Optina gioca le sue migliori carte). La parola a Dostoevskij:

«Non si fermò nemmeno sul terrazzino, ma scese velocemente giù. La sua anima piena di estasi bramava libertà, spazio, vastità. Su di lui si stendeva la volta celeste, vasta e impossibile da guardare tutta, piena di quiete stelle splendenti. Dallo zenit fino all'orizzonte si biforcava la Via Lattea non ancora ben chiara. Una notte fresca e quieta fino all'immobilità aveva rivestito la terra. Le torri bianche e le cupole dorate della cattedrale brillavano su un cielo di zaffiro. Nelle aiuole presso la casa si erano addormentati  i lussureggianti fiori d'autunno aspettando il mattino. Il silenzio della terra era come rifluito in quello del cielo, il mistero della terra aveva toccato quello delle stelle. Alëša era lì, guardava e all'improvviso come fulminato si buttò giù, sulla terra.

Non sapeva perché la stesse abbracciando, non si rendeva conto perché desiderasse così irrefrenabilmente baciarla, baciarla tutta, eppure la stava baciando piangendo, singhiozzando e, irrorandola con le sue lacrime, giurava in estasi di amarla, amarla nei secoli dei secoli. "Irrora la terra con le lacrime della tua gioia e ama queste tue lacrime..." risuonò nella sua anima. Per cosa piangeva? Oh, nella sua estasi piangeva perfino per quelle stelle che gli splendevano dall'abisso e "non si vergognava di quell'esaltazione". Come se i fili di tutti quegli innumerevoli mondi divini si fossero uniti insieme nella sua anima ed essa trepidasse, "al contatto con i mondi altri". Gli venne voglia di chiedere perdono a tutti e per tutti, oh! non per sé, ma per tutti, per tutto e per ogni cosa, mentre "per me saranno gli altri a chiederlo", risuonò di nuovo nella sua anima. Ma ad ogni istante sentiva chiaramente e quasi tangibilmente  che qualcosa di saldo e irremovibile, come quella volta celeste, era penetrato nella sua anima. Una specie di idea gli aveva preso la mente e ormai era per tutta la vita e per i secoli dei secoli. Era caduto a terra debole ragazzino e si era alzato saldo guerriero per la vita e ne ebbe coscienza all'improvviso in quello stesso minuto di estasi. E in seguito mai, mai nella sua vita, Alëša poté dimenticare quel minuto. "Qualcuno ha visitato la mia anima in quel momento", diceva poi con una salda fede nelle proprie parole...» (dai «Karamazov» ovviamente).

Ivo Flavio Abela

Verità e letteratura in «Vita di un romanzo» di Andrea Caterini

Uno scrittore decide d'essere stanco: stanco di leggere narrazioni i cui schemi appaiono inflazionati, stanco di storie che potrebbero funzionare ma sono improbabili e finte, stanco – senza riuscire a trovarla – di cercare la verità. Arriva il momento in cui si rende conto del fatto che essa sta altrove: la si può trovare nella vita di ciascuno di noi, in quel vero che viviamo con chi popola il nostro stesso mondo, interagendo con gli elementi, i fatti, le situazioni che caratterizzano la quotidianità. Ma la verità risiede anche in ciò che accade in noi stessi, portandoci a prendere le armi per combattere un duello con(tro) noi stessi, il cui scopo è tranciare la barriera che si frappone fra noi e quanto di più profondo esiste nella nostra (in)coscienza. Allora perché scrivere l'ennesimo romanzo? Perché, invece, non provare a imprimere la forma "romanzo" nel flusso della propria esistenza, rendendo tale forma una matrice che ci consenta di interpretare tutto ciò che dell'esistenza stessa fa parte, cioè la vita e la letteratura? È ciò che Andrea Caterini prova a realizzare proprio con «Vita di un romanzo» (Castelvecchi, 2018). Se aveva già dato prova di buone doti di scrittore e critico con «Patna», «Giordano», «La preghiera della letteratura», adesso il risultato è migliore. Andrea ha trovato la cifra distintiva, originale, personale, simile solo a se stessa, che rende unico questo libro, facendolo spiccare rispetto alla media di quei libri che provano a fondere vita e letteratura e che appaiono compilati da qualcuno che sa solo scrivere scolasticamente dell'una e dell'altra.

Ecco che sotto i nostri occhi si dipana una trama fitta, tessuta con una sicurezza: ogni sintagma, ogni parola, ogni elemento verbale e noetico appare ben delineato. E tutto ciò viene compiuto con quella competenza che tradisce tanto lo scrittore formatosi sui grandi della narrazione (Proust in testa), quanto il critico acuto. Ricordi di letture si mescolano con avvenimenti della propria vita, quasi a dare conferma del fatto che la letteratura spiega la vita poiché quest'ultima è in fondo quello stesso flusso da cui sono stati attraversati coloro che hanno fatto la grande letteratura. Si giunge poi a dettagli struggenti, come l'episodio relativo alla necessaria soppressione della mascotte felina di casa.

Ma un appunto va fatto ad Andrea in questa recensione scritta estemporaneamente. I dettagli relativi alle frequenti masturbazioni praticate dallo scrittore quando svolgeva il servizio militare (periodo in cui, del resto, avvenne la vera e propria scoperta della letteratura da parte sua), del resto agìte non nei momenti in cui egli si trovava solo in una caserma deserta, ma quando erano presenti i commilitoni che avrebbero pure potuto coglierlo sul fatto, risultano eccessivi. È come se lo scrittore avesse voluto dare prova di quanto forti fossero la voglia di trasgressione e il gusto per il rischio in un contesto anche spersonalizzante, quale quello del servizio militare. Ma a me – lettore – rimane l'impressione che egli abbia voluto solo dare sfogo a una certa voglia di esibizionismo che ritengo disturbante: del resto a me - lettore - nulla interessa del seme disperso dall'autore. Anzi direi che il dettaglio mi fa pure schifo. E allora mi chiedo quanto sia lecito o fruttuoso – sottolineo che la mia riflessione non ha affatto nulla da spartire con il moralismo – neutralizzare la barriera tra la nostra intimità e ciò che di noi è pubblico. In altri termini, da che cosa nasce l'esigenza di rivelare dettagli intimi? Perché farlo? Non sarebbe anche bene che ogni tanto ci si ponesse un limite almeno per rispetto a se stessi? Pure questa è forse una conseguenza del vivere in un mondo nel quale tutto viene messo in piazza? Il dubbio mi resta.

Ivo Flavio Abela

Alla ricerca di un'immagine. Il duello Bacon-Coscia in «Dipingere l'invisibile»

Uno sfondo arancione capace di provocare un sommovimento nello stomaco, un risveglio dei sensi e quel perturbante freudianamente inteso. Un dipinto di formato piccolo ma dall'enorme potere straniante. Dove è stato visto? Quando? Eppure non può trattarsi di alcuno dei due quadri che sfilano tra le immagini iniziali di «Ultimo tango a Parigi», fruito nel 1987 dopo la sentenza che ne riabilitava la distribuzione, né dei quadri esposti in seno alla Biennale di Venezia del 1993, né ancora di altri visti in occasioni diverse. Eppure la sensazione di quell'arancione ipnotizzante visita la mente di Fabrizio Coscia, al punto da condurlo a passare in rassegna tutta la produzione di Francis Bacon, alla ricerca di un'opera realizzata da un pittore che scuote letteralmente il sistema nervoso. Ma può il tentativo di recuperare un'immagine provocare un'indagine talmente intensa e dai risvolti pregni di sofferenza a tratti anche fisica? Può una ricerca siffatta essere perseguita con piglio quasi masochistico, considerato che ci s'imbatterà negli spietati tratti di pennello con cui spesso Bacon ha segnato la tela, quasi a proiettarvi anche i propri più autodistruttivi istinti? E se poi quell'immagine non esistesse, ma fosse solo una creazione dell'intelletto, realizzata in uno strano connubio antitetico con il proprio inconscio dallo stesso ricercatore, magari attraverso la fusione di sensazioni che potrebbero aver dato luogo a uno di quegli oggetti bizzarri di cui parlava Bion, poi echeggiati da Leon Grindberg? E allora si proporrebbe una domanda paradossale: può un essere umano avere memoria di un oggetto che magari non è mai neanche esistito? Ma se è vero che il senso di un viaggio non sta nella meta, ma nel viaggio stesso, pure se se l'oggetto indagato non sarà alla fine individuato, Itaca avrà comunque donato il bel viaggio. Tutto ciò è «Dipingere l'invisibile. Sulle tracce di Francis Bacon» del già citato Fabrizio Coscia (maggio 2018, Euro 10,00).

Alla ricerca di qualcosa che potrebbe pure non esistere fa da contraltare la rappresentazione baconiana di ciò che non si vede, nell'analizzare la quale Coscia compie un corpo a corpo: il suo io lotta contro l'artista in modo cruento. Al sangue che talvolta scorre sulle tele di Bacon si aggiunge quello sgorgato dalle ferite che Coscia infligge al pittore, penetrandolo con la lama affilata della sua scarnificante capacità ermeneutica, ma pure da quelle che Bacon infligge a Coscia ogni qual volta Fabrizio si trova a soccombere al cospetto dell'invisibile trasformato in codice all'origine di una visione, quasi egli dovesse rassegnarsi a subire i fendenti inflittigli da chi - Bacon stesso - tira fuori una spada più potente. Ma tale duello è pure un amplesso passionale lungo sessantuno pagine. L'amore di Coscia per Bacon è viscerale, tanto quanto lo è la rappresentazione baconiana dell'amore stesso, della violenza, della linfa vitale, dell'anima, delle urla. Già: perché noi possiamo osservare un quadro di Bacon e sentire l'urlo che egli vi ha voluto rappresentare.

Ritratto "baconiano" dell'autore

Ma Coscia è uno scrittore. Che cosa possono insegnare i quadri di Bacon a chi si serve del codice verbale e non di quello iconico? Louis Hjelmslef parlava di capacità onniformativa del linguaggio verbale (quella che alcuni linguisti - con espressione un po' sopra le righe - definiscono anche «onnipotenza semantica»): a differenza di tutti i rimanenti tipi di linguaggio (pittorico, musicale, ecc.), quello verbale ha la capacità di dire tutto, compreso l'indicibile e il non esistente, quasi a significare che se il Temporale della «Sinfonia n. 6» di Beethoven ci restituisce l'idea, il senso, l'impressione di ciò che avviene durante un acquazzone, è pur vero che il linguaggio è capace di andare oltre. L'illustrazione e la descrizione che il linguaggio verbale stesso è in grado di realizzare sono più efficaci, perché esse sono meglio percepibili da parte del fruitore, che in fondo non ha neanche il bisogno di avere speciali competenze di comprensione, mentre potrebbe averne bisogno per interpretare i risvolti della «Pastorale» beethoveniana (in cui le immagini acustiche sono fisiologicamente improntate ad un simbolismo e ad una metaforicità più pronunciate rispetto a quelle di cui necessita il linguaggio verbale, per esprimere l'universo noetico e pensabile di cui è referente). Eppure Bacon dimostra che la pittura può rendere anche ciò che è invisibile. Come potrebbe il linguaggio verbale rendere il concetto di linfa vitale più efficacemente di quanto abbia fatto la pittura baconiana? Basti osservare il «Triptych August» del 1972, dove essa assume la presenza iconica di una sostanza fluida vagamente rosata. Ma allora che cosa insegna l'arte figurativa alla letteratura? Tutto, se pensiamo che la letteratura ha lo stesso scopo dell'arte: rendere appunto visibile ciò che non lo è, stando anche a una dichiarazione di Paul Klee.

Antonio Celano
Salone del Libro
Torino 2018

Ma c'è dell'altro. Afferma Coscia che non riesce più a leggere ciò che è pura narrazione: testi i cui verbi sono declinati soprattutto al passato remoto e dove si narra in terza persona. Non vi vede verità. Per lui verità è ciò che rimane quando la letteratura smonta, deforma, assembla, apre, scortica per mostrare ciò che esiste dietro alle cosiddette storie. Ecco dunque che cosa per lui deve fare la letteratura: smascherare i meccanismi, esprimere l'idea (lo diceva anche Andrej Tarkovskij a proposito dello scopo del cinema). Ci siamo trovati a discutere su questo suo punto di vista. Lo facemmo brevemente durante la presentazione del suo precedente «La bellezza che resta», quando io manifestai il dubbio che alla letteratura possa nuocere la troppa autobiografia (ciò in cui sfacciatamente si rifugiano coloro che, condividendo per interesse il punto di vista espresso da Fabrizio, pensano che smontare equivalga solo a parlare di se stessi, perché reputano che quanto sta dietro le storie sia in fondo la vita in cui tutti siamo immersi). Ne abbiamo riparlato qualche giorno fa a proposito di un'altra riflessione di Fabrizio sul tema, alla quale mi permettevo di rispondere che scrivere di sé non è difficilissimo poiché non è necessario fare lo sforzo creativo di "inventare" la materia, mentre è forse più difficile scrivere inventando un intreccio che non ci appartiene. Che poi anche in quest'ultimo rientrino i contributi autobiografici, non credo importi. Se leggiamo «Anna Karenina», c'imbattiamo nel matrimonio ortodosso di Kitty e Lëvin. Magari poi scopriamo che la narrazione di quest'ultimo è ispirata al matrimonio vero di Lev Tolstoj e Sof'ja Bers, ma finché non lo sappiamo, la narrazione funziona ugualmente. Allora - dice Fabrizio - anche la letteratura, analogamente a quanto avviene nella pittura di Bacon, può restituire sensazioni, urla, dolore, senza la necessità di una rappresentazione "verbo-iconica" e narrativa definita. Del resto - continua a dire Coscia - lo stesso Bacon affermava che metà delle immagini che egli traeva dal suo sistema nervoso per raffigurarle su tela egli stesso non sapeva che cosa significassero. Così, per quanto Bacon adottasse il trittico come sistema di composizione, e sebbene ciò potesse ricordare i trittici medievali le cui raffigurazioni potevano pure avere vicendevoli legami narrativi, egli usò invece i trittici per fare di ogni pannello della triplice raffigurazione un fatto, un evento, un'istantanea a sé. Certo: forse a Bacon si sarebbe dovuto fare notare che egli usava comunque i trittici immergendo ciascuno in un alveo tematicamente unitario e per fornire trattazioni situazionalmente diverse dello stesso soggetto. Quanto sarà riuscito, così facendo, a evitare davvero la continuità tutta narrativa tra una raffigurazione e l'altra dello stesso trittico?

Non mi soffermo sulla suggestiva e ferrea analisi dei dipinti baconiani, sui sensi sceverati e sezionati da Coscia, il quale si rivela (ma non è una novità) luminoso critico d'arte, oltreché lo scrittore che siamo ormai abituati a leggere. Non indugio neanche sull'analisi del rapporto sadomasochistico fra il protagonista del suo libro e George Dyer (ossessione figurativa di Bacon), non su quella della riproduzione dei corpi maschili, della resa di un narcisismo che va in polvere giungendo alla dissoluzione finale. E non svelo neanche se, alla fine, quella famosa immagine dall'intenso arancio sia stata individuata. Per tutto ciò è bene aprire e leggere il libro, al quale dedico questo modesto testo, nella speranza di essere riuscito ad entrare anche solo in parte nel mondo interiore di Fabrizio.

Ivo Flavio Abela

P.S. Una nota personale mi sia concessa. Le riflessioni finora tessute riguardano il Coscia scrittore e saggista. Dal punto di vista umano, avrei su tale individuo più di qualche perplessità.

Aurelio Picca e la sua "sorellina". Riflessioni estemporanee su «Capelli di stoppia»

Qualche settimana fa Aurelio Picca ha postato sulla sua bacheca facebookiana un video che lo vedeva intervistato a proposito di un suo libro uscito due anni fa, dal titolo «Capelli di stoppia. Mia sorella Maria Goretti» (Edizioni San Paolo). Mentre ascoltavo le sue risposte, mi chiedevo quale tipo di interesse potesse avere suscitato nell'animo di Picca un soggetto talmente viziato, nel corso dei decenni, da una visione fisiologicamente catto-moralistica e, talvolta, da quella individuante nella naïveté della protagonista e della sua famiglia una forma di innocenza non solo tipica del popolo, ma pure dei buoni tempi andati. Poi mi sono ricordato di quando mio padre raccontava di essere passato da Nettuno e di avere visto le spoglie della bambina. E m'è pure tornato in mente che in casa forse esiste un libro (o un vecchio giornale) con una grande foto in bianco e nero del corpo di Maria, foto che da bambino m'incuriosiva e mi turbava allo stesso tempo. Così ho comprato il libro insieme all'ultimo dello stesso Picca, cioè «Arsenale di Roma distrutta» (che leggerò quanto prima), anche perché m'erano piaciuti il suo modo di dialogare e l'efficacia delle risposte.

«Capelli di stoppia» vola velocemente non solo perché è breve, ma anche perché la scrittura di Aurelio si legge da se stessa attraverso i nostri occhi: scivola nelle nostre profondità come un balsamo rigenerante che ci riconcilia con la letteratura odierna perché Aurelio è uno scrittore vero. Non deve essere stato facile presentare un soggetto tanto singolare in modo nuovo e non compilando il solito romanzetto agiografico centrato sulla purezza della ragazzina. Aurelio però - va detto - è forse avvantaggiato e quindi nessuno meglio di lui avrebbe potuto scrivere così: egli conosce benissimo i luoghi in cui si svolse l'infanticidio e ne ha respirato l'aria poiché da bambino la vita col nonno si nutriva di quell'ossigeno, di quelle sane abitudini agresti, degli stessi passatempi di cui era stata tessuta anche la quotidianità della famiglia Goretti; perché il nonno aveva conosciuto quella famiglia e la mamma di Maria; poiché la mamma dello stesso Aurelio s'era data a badare ai fratelli nati dal secondo matrimonio del proprio padre, come la piccola Maria che stava badando alla sorellina Teresa quando fu ammazzata, ed aveva conosciuto la vedovanza (pure due volte) come l'aveva conosciuta la mamma di Maria; perché con Aurelio vive una ragazzina in affido che ha gli stessi capelli di stoppa di Maria e che ha vissuto l'inferno in terra, ma nel contempo s'è innamorata della piccola Maria attraverso le parole e la presenza dello stesso Aurelio, padre e fratello attento.

Verrebbe quasi da dire che questo piccolo libro sia un acquerello dalle tinte pastello, tra le quali domina il verde acqua di una natura delicata che, pure quando viene intaccata dalla menzione delle strade odierne e delle automobili, sembra non perdere l'edenica verginità d'altri tempi. E in quest'acquerello si muovono personaggi che sembrano usciti da illustrazioni oleografiche colorate a mano, come si faceva con le foto antiche. Eppure il verde cede a un tratto il passo al rosso vivo del sangue, di cui si macchiano gli indumenti di Maria: le sue budella sporgono attraverso le ferite inferte selvaggiamente dal punteruolo agitato dalla mano assatanata dell'assassino, quel punteruolo che il papà di Maria aveva portato con sé dalle Marche, non immaginando certo che un giorno esso avrebbe perforato ripetutamente la propria bambina. Poi quel verde cede il passo al nero della morte, ma anche alla luce di un perdono che ci lascia sgomenti perché è troppo grande da comprendere e ci sembra talmente lontano. E la descrizione di quella mattanza è essenziale, ma efficace, come se l'avesse realizzata un cantastorie, indicando con la sua bacchetta le scene dipinte sul legno segnato da lineari crepe parallele.

Aurelio è riuscito a fare tutto ciò senza scadere mai, neanche per un secondo, nell'affettazione, nel manierismo agiografico, nell'infantilismo dettato dal cuore. Semmai ha lasciato che fosse la propria natura di essere umano a scrivere da sé il libro, affratellandosi alla "sorellina", com'egli stesso la chiama, colmandola di affetto attraverso ogni parola vergata, facendone un'eroina sì della purezza, ma anche della volontà e dell'umanità in senso, direi, etimologico.

Ivo Flavio Abela

Nevrosi, delirî e sesso corrivo in «Teatro ossessivo» di Ennio Speranza

«Alcuni autori, parlando delle loro opere, dicono:

"Il mio libro, il mio commento, la mia storia ecc.".

Risentono del linguaggio dei loro concittadini borghesi

che hanno casa propria e ripetono sempre: "A casa mia".

Farebbero meglio a dire: "Il nostro libro, il nostro commento,
la nostra storia ecc.", dato che, di solito,

c'è in questi libri più roba altrui che propria»

Blaise Pascal, «Pensieri», 43

Alla fine del monologo con cui si apre «Teatro ossessivo» (Giulio Perrone Editore, 2013. Postfazione di Attilio Scarpellini), Ennio Speranza dichiara, senza mezzi termini, di avere plagiato, sfidato e omaggiato Sarah Kane, drammaturga affetta da depressione e morta nel 1999. E alquanto terenzianamente lascia intendere che in fondo i prestiti letterari sono ciò di cui si nutre e vive ampia parte della letteratura. «Neurosi delle 7 e 47» richiama infatti «4.48 Psychosis» della Kane, sebbene smorzi una condizione patologica di estrema gravità (la psicosi, che del resto avrebbe condotto al suicidio la donna) e la trasformi, non uscendo comunque fuori dall'ambito dei disturbi ossessivi, in un'altra di apparentemente contenuta pericolosità (la nevrosi, forse più adeguata a quella quotidiana routine che si presenta con una veste destinata a suscitare insofferenza e grigiore cogitativo fin dalla prima mattina), peraltro con uno scarto alimentato da un'ironia tanto debordante da indurre il fruitore del testo (tale è l'impressione che si ricava dalla lettura del monologo. Ma va ricordato che il testo è stato concepito per la scena e dunque andrebbe soprattutto ascoltato o vissuto) a reputare il personaggio recitante una sorta di istrionico giocoliere. Pur consapevole dell'ineluttabilità della propria condizione, e anzi subendola, egli riesce infatti a dominarla parzialmente sezionandola, scarnificandola, riducendola ai minimi termini con spietata (e masochistica) abilità. Essendo stata colpita la propria automobile da un'altra auto il cui conducente non ha rispettato il rosso a un incrocio, e che ha pure preteso di offendere il protagonista, quest'ultimo ha reagito colpendolo col martinetto e lasciandolo a terra privo di sensi. Costretto a prendere un autobus che non accenna a passare, egli si lascia andare a un nevrotico sfogo, ulteriormente punto dal tradimento della moglie non con un uomo qualsiasi, ma col proprio fratello (poco male in fondo: il protagonista avrebbe voluto tradire la moglie con una prostituta). Eppure quella nevrosi («specchio forse di una nevrosi collettiva», ci avvisa l'Autore) conduce ad un finale che va al di là di ogni immaginazione. E dunque le sue conseguenze sono foriere - lo si comprende appunto solo alla fine - di un male addirittura peggiore del suicidio messo in atto dall'autrice di «4.48 Psychosis».

Gabriele Sabatini interpreta «Neurosi delle 7 e 47»

Speranza vira quindi verso il mito: «Ero/Leandro Un tentativo». Ma lo fa rinnovandolo dall'interno e ponendo metateatralmente sulla scena anche il regista di un'improbabile pièce: un uomo confuso, dall'agire poco professionale, ispirato non tanto da un copione quanto dalle casualità che si verificano in sua presenza, dalle spontanee azioni dei protagonisti, dalla consapevolezza che l'amore, motore della versione originale del mito, è fin troppo aleatorio («... l'amore. Una parola del cazzo, se ci pensate. C'è dentro tutto. Anche il peggio. Ma soprattutto il meglio. Fate voi».). Sembra allora rinunciare al proprio ruolo per lasciare completa autonomia alle ipostasi di Ero e Leandro, che si sentono liberi di mostrarsi per ciò che sono: Ero una prostituta la quale ricorda ai suoi interlocutori innanzitutto di «pagare» e che, mediante il gioco di parole «Ero Ero», testimonia che dell'originale personaggio del mito altro non è rimasto che un nome coincidente nella forma (ma non solo) con uno stato dell'essere che appunto è stato e non è più; Leandro protestando, fin dalla sua prima battuta, il fatto di non essere più in quanto ormai morto e assumendo il ruolo di un'impalpabile idea poiché «i morti non parlano» (se Leandro parla, significa che «ci deve essere un errore». Per un momento egli assume, anzi, il ruolo di un impossibile Leporello dapontiano, costretto a compiacere il prossimo in qualità di tuttofare). Il regista sembra tornare ad esser tale solo quando induce i due ad interpretare l'unica scena che li contempla come attori e non più solo come ipostasi, salvo - alla fine del dramma - tornare a confondersi con le ipostasi stesse (del resto destinate ad una fine negativa dalla quale pure l'amore uscirà definitivamente svilito insieme al mito stesso).

Quasi alla conclusione del libro ecco «MeTaLlo EletTriCo (Metal Macbeth) Un delirio», anch'esso rivisitazione di una vicenda oltremodo nota e resa celebre da William Shakespeare. «Eccomi. La barba è fatta. La doccia pure. Le mutande cambiate. Sono pronto» dice Mister Macbet agli inizi della settima scena. «Me ne stavo per i fatti miei. Seduto al tavolo di un bar» aggiunge nell'incipit dell'ottava. La scossa elettrica, la macchina, il treno, l'aereo sono alcuni degli strumenti ipotetici di cui la diabolica coppia, formata dall'appena citato Mister Macbet e da Ladi Macbet, ipotizza di servirsi per ammazzare Lui (Duncan secondo la versione originale della vicenda), prima di ripiegare su un più tradizionale e rassicurante veleno. Gli stessi protagonisti hanno i nomi leggermente storpiati, come s'è visto, e alludono, mediante parole di registro basso, alla noia piombata nei loro rapporti sessuali. Nonostante, però, l'attualizzazione di cui sono prova i dettagli citati, la potenza drammatica del racconto di Ennio Speranza è notevole. Lo scarto tra la voluta prosaicità del linguaggio usato nei dialoghi, la caricaturale progettazione dell'omicidio e la riduzione pure di Duncan a una creatura insicura, quasi buffa nell'esternare vigliaccamente le proprie paure, da un lato, l'omicidio e la freddezza con la quale i due decidono di sbarazzarsi del cadavere, dall'altro, rendono ancora più palpabile e potente il senso della tragedia, del male cieco, delle ossessioni, dei delirî dei due. Peraltro, con una serie di pennellate melodrammatiche, Ennio Speranza porta sulla scena il sacco che dovrebbe contenere il cadavere di Lui. La memoria corre all'atto in cui Rigoletto, nell'omonima opera verdiana, trascina il sacco contenente quello che suppone il cadavere del Duca di Mantova, salvo poi scoprire che esso contiene la propria figlia agonizzante. Se l'opera verdiana si chiude sull'urlo del vecchio gobbo che riconosce il terribile valore della maledizione lanciatagli, nel corso del primo atto, da un padre la cui figlia è stata disonorata dal Duca, sul testo e sulla scena immaginata da Ennio Speranza scende lentamente il buio, cioè - se ancora non bastasse - altro male che finisce per fondersi con il vaneggiante canticchiare di Mister Macbet (come se il sonnambulismo della Lady Macbeth di un'altra opera celeberrima di Verdi fosse stato travasato da Ennio Speranza nel personaggio di Macbeth stesso). Speranza, del resto, ha accelerato i tempi dell'azione e semplificato l'intreccio della versione originale, rendendo l'omicidio di Duncan elemento unico attorno al quale ruota tutto il dramma, oltre il quale si verifica (variante non da poco rispetto alla versione nota) quello di Ladi Macbet, destinata fin dagli inizi della pièce a rimanere vittima delle proprie stesse macchinazioni e forse pure di una malata, torbida, volgare e a tratti annoiata intesa sessuale con Mister Macbet. Il brevissimo testo che conclude il libro, «L'estasi di santa Teresa. Uno studio», del resto torna a parlare in termini prosastici del sesso come opposto dell'estasi.

«Teatro ossessivo» trasmette a chi lo legge (anche e soprattutto a voce alta), e a chi - si può facilmente immaginare - ha la possibilità di assistere alla messinscena dei testi che lo compongono, la sensazione che Ennio Speranza abbia scritto una partitura musicale di forte impatto ritmico, nella quale la struttura delle battute contiene già in sé tutti i possibili segni convenzionali. In essa, inoltre, i numeri chiusi sono ridotti al minimo (resistono in qualità di vere e proprie arie in particolare nel «delirio» dei coniugi Macbet), non mancano le smorzature (il conto alla rovescia alla fine di «Neurosi delle 7 e 47» ne è un esempio che sconfina in un autentico morendo), né il "canto" a fior di labbro (si potrebbe immaginare che proprio a fior di labbro Mister Macbet rivolga alla sua Ladi parole appassionate prese a prestito da «Ne me quitte pas» di Jacques Brel. Del resto Speranza dà vita, nei suoi testi, a svariate intercettazioni). Tutto ciò avviene con l'ausilio di una volutamente grigia e asciutta koiné linguistica gestita con acume (e l'eleganza dello scrittore colto e poliedrico rimane comunque individuabile anche nei passaggi verbalmente più dozzinali). E poi Ennio Speranza ci offre «Teatro ossessivo» non accampando pretese di rigorosa applicazione: «Fate voi» ci dice con ironia quasi scanzonata.

Ivo Flavio Abela

"Leggenda privata" di Michele Mari. Che cosa diventa l'autobiografia scritta da un maestro

Sembra una confessione filtrata da un'ironia che diventa sarcasmo, anche con l'ausilio di un codice linguistico fortemente disomogeneo che vaga dal prezioso aulicismo al metaplasmo, alla mimesi più ardita di tratti parlati quasi gergali. Tutto risulta gestito da una penna raffinata e in fondo compiaciuta di se stessa, talvolta egotica, ma alla quale si finisce per guardare con compassione (nell'accezione etimologica della parola) quasi affettuosa. Probabilmente perché ci si rende conto del fatto che Mari, finora "miccia inesplosa" come egli ha definito se stesso in una intervista rilasciata a Repubblica, ha finalmente deciso di fare i conti con quel coacervo di tensioni e manie effetti collaterali delle pressioni cui è stato variamente sottoposto dai genitori fin dall'infanzia.

Fa da cornice bizzarramente gotica l'ordine ricevuto dall'Accademia dei Ciechi di scrivere una sorta di autobiografia che è appunto l'oggetto del libro. E così emergono due personaggi giganteschi: un padre ingombrante, in fondo amatissimo, duro, spietato ai limiti della crudeltà, preoccupato unicamente del fatto che il figlio non diventi una femminella, deciso a ignorare scientemente i disagi che quest'ultimo manifesta con una tardiva enuresi notturna (è una pagina memorabile quella in cui il piccolo Michele, che finora è riuscito a occultare le lenzuola inzuppute nascondendole sotto al letto o portandole subito in lavanderia, bagna non solo il materasso ma pure il pigiama del padre, durante una notte in cui è costretto a dividere con lui un letto matrimoniale); una madre talentuosa, ma frustrata (pur senza manifestarlo) dal non essere riuscita a emergere, dominata quasi dalla gigantesca presenza di un marito che ha segnato la scena artistica a lui contemporanea, una donna che ha così sviluppato un sarcasmo diventato presto corazza, abito comportamentale, freddezza anche come madre. Non è un caso il fatto che i due si separeranno presto.

Tra i due Michele, bambino prima e adolescente poi, sembra mortificato nella sua virilità: la citata enuresi prima, la fimosi poi, la passione quindi per una ragazza volgarotta (quasi che solo a una donna di tal genere potesse aspirare uno come lui, costantemente umiliato da un padre troppo maschio e da una madre pure anaffettiva).

Da questo strano quadro familiare emerge la figura del nonno paterno, di umile estrazione socio-culturale, ma maestro di vita che esercita tale ruolo solo attraverso gesti e lapidarie espressioni verbali olezzanti di certa impietosa saggezza umana e popolare: un personaggio ben diverso da quelli che popolano la bigotta, borghese in senso deteriore, famiglia materna d'origine.

A molti il Mari di "Leggenda privata" (Einaudi, 2017) potrebbe apparire campione di un vittimismo teso a suscitare pietà e a farsi perdonare anche quella strana cornice e quella lingua che rasenta, nel suo profilarsi come pastiche, l'affettazione e un barocco snervato. Ma, a ben vedere, Mari non fa psicologismo da strapazzo. Semmai mette in atto un liberatorio gioco di confessione che, almeno a chi scrive il presente testo, appare meritevole di rispetto, considerazione, quasi di affetto. È un bel libro questo. Ed è prova di quanto l'autobiografia possa diventare preziosa se vergata dalla penna di un maestro.

Ivo Flavio Abela

"Il grande innocente" di Gabriel Del Sarto. Verso la luce salvifica della poesia

Con il sovvertimento di ogni legge fisica relativa al funzionamento del tempo e della vita si apre "Il grande innocente" di Gabriel Del Sarto (Nino Aragno editore, 2017). L'Anticlinale menzionato nella lirica d'apertura è infatti un elemento fisico che va percorso da sotto in su per raggiungere la vetta del monte di cui costituisce il declivio (e che sembra sia più avanti richiamato dalla "dorsale del tempo"). Su esso tutto scorre dal basso in alto (anche i liquidi e gli idrocarburi). E si ha quasi la sensazione che, nella propria ascesa di un terrestre e insieme esistenziale nuovo Monte Carmelo, l'uomo sia in fondo assecondato da quel sovvertimento della fisica. Del resto Gabriel Del Sarto si professa angelo come l'omonima e nota creatura appunto angelica. In lui sembra apparire talvolta una vena che, se non può dirsi mistica alla Juan De La Cruz, è comunque fortemente riflessiva, introspettiva, spirituale, e che lo porta a interpretare anche la materialità e i colori - il marmo e il bianco in particolare - in modo metafisico. Del resto quella parola - "Anticlinale" - reca maiuscola l'iniziale, come avviene con la parola "Assoluto", quando essa diventa sinonimo di "Onnipotente". Nella stessa lirica si precisa che "la morte prima / è quella della parola che manca", affermazione quasi epigrammatica che, al di là del senso universale, sembra una parziale dichiarazione programmatica della propria fede nella parola stessa, la cui produzione frenetica Gabriel avverte come un'urgenza. Anche perché nella poesia risiede per lui la possibilità di sentirsi vivo (quasi come se, privato della necessità di esprimersi mediante la produzione di versi, egli potesse diventare una sorta di dead man walking condannato all'attesa della definitiva morte fisica).

Porte (e cardini), sfere, finestre, vetrate, diventano così il correlativo oggettivo de "Il grande innocente", poiché questi apparentemente prosaici oggetti permettono ai ricordi di acquisire una forma tangibile e duratura, di non rimanere "cose al limite del vento", e dunque di non dissolversi (del resto per un attimo anche le porte "sono di vento", ma la percezione del loro colore verde permette a chi le osserva di reputarle reali, almeno finché il loro colore non smetterà di essere visibile e dunque di apparire consistente).

È correlativo oggettivo anche lo scaffale di un supermercato, nella misura in cui l'istante che separa l'uomo dall'afferrare l'oggetto posto sullo stesso scaffale potrebbe aiutare l'avventore a comprendere "le numerose meccaniche di una solitidine" e forse anche quelle della propria estrema caducità  (più avanti definita "termine della corsa"). Luoghi ed eventi ordinari (un incontro di basket, un concerto, una fabbrica), in altri termini, si alternano nei versi di Gabriel a luoghi ed eventi non fisici, ma del pensiero, in un continuo gioco di sconfinamento del fisico e del materiale nell'impalpabile e viceversa.

Un capitolo a parte viene tessuto intorno a un personaggio, Paterson, già protagonista di un progetto di scrittura collettiva, "La deriva del continente", cui Gabriel ha partecipato in passato (e bene ha fatto a riportarlo nell'alveo della scrittura individuale, rivelandosi talvolta gli esperimenti di scrittura collettiva prove che, per così dire, dietro le quinte hanno sempre bisogno di una mano unificante comunque individuale, con la conseguente ed ovvia dimostrazione del fatto che forse l'intelligenza collettiva somiglia più a una chimera che a una creatura reale). Paterson è Gabriel ed è pure (lo denuncia lo stesso Autore) ciascun membro di quella porzione di varia umanità che popola gli uffici. Se le porte, le finestre, le vetrate sono i correlativi oggettivi di ricordi che rischiano altrimenti una progressiva rarefazione fino alla totale scomparsa, gli uffici sono le scatole sceniche in cui i correlativi si collocano. Dentro tali contenitori (ma talvolta anche immediatamente fuori. Si pensi alla menzione di elementi esterni come il Tamigi) si snoda la "veglia" in cui tutti sostano - ignorando il motivo di tale indugio - incapaci di capire che "il presente è dove abita la pace" e preferendo rifugiarsi in una speranza che diventa "disperazione di un avvento infinito". Gabriel, angelo che conosce la luce, dimostra tuttavia di non avere perduto la capacita di osservarla: "Il bianco di fronte a me del capannone [...] accompagna la luce finale del sole che osservo verso i piloni del porto". Quasi a significare che alla fine di tutto non c'è il buio, non c'è la morte, ma appunto la luce che è segno di vita. E non può essere casuale il fatto che la fine della raccolta non sia caratterizzata dalla presenza di un epilogo, ma sorprendentemente da un "inizio". Tutto ciò risulta possibile a Gabriel, nonostante la difficoltà derivante - in quanto non solo angelo, ma prima di tutto uomo - dal non riuscire del tutto a scrollarsi di dosso i dubbi, le incertezze, le elegiache amarezze conseguenti ad un evento tragico, traumatico, violento, di quelli che si trasmettono ai discendenti mediante il sangue e la memoria, cioè la morte violenta del nonno partigiano.

All'uccisione dell'avo è dedicato un capitolo il cui titolo diventa titolo anche dell'intera raccolta. L'eco dell'evento non si è mai spenta: è tornata nei racconti della vedova con una ricorsività rituale, in una stanza che funge da cella del tempio in cui si consumano il rito stesso della memoria e l'offerta del sacrificio di se stessi sull'altare della potenza evocativa e medianica della parola. Ciò che rimane all'Autore è un dolore freddo che si estrinseca anche nell'immaginare gli istanti immediatamente successivi alla scarica di proiettili di cui il nonno è stato bersaglio. Ma la disperazione viene cancellata dalla serena e pacificante accettazione spontanea di quella morte (il senso di parole già citate, cioè "il presente è dove abita la pace", trova qui il suo più alto esempio), con l'effetto salvifico di condurre a non desiderare più vendette. Quell'accettazione passa anche attraverso l'unità recuperata nel momento in cui due mani (della nonna e del nipote) si saldano "perché la poesia possa dire più della prosa". Chi scrive non può fare a meno di tornare con la mente a vari versi di Elytis, dai quali emerge la funzione della poesia come sorta di ufficio religioso il cui officiante è il poeta stesso, in quanto capace di creare nuova realtà attraverso l'uso sempre inedito della parola. Va del resto sottolineato che in Del Sarto anche i dubbi hanno svolto una funzione positiva, insieme al "sospetto che quelle idee e quegli ideali (per i quali il nonno è morto. N.d.r.) non siano portatori di verità assolute".

L'accettazione spontanea della tragedia sembra del resto assecondata dall'amore (collocato fra i "cardini") che l'Autore prova per la figlia, alla quale augura una vita lunghissima (per un attimo si ha il sospetto che la figlia si confonda con la compagna dell'Autore, in un respiro che annulla ogni barriera distintiva tra amore paterno e amore di compagno). E pure se Gabriel un giorno non ci sarà più, il nome di lei "è il tuo, il mio, senza fine musica / per il mondo che comincia". Ecco che "L'inizio" ha inizio (si perdoni il calembour) e non diverrà mai fine finché Gabriel sentirà l'urgenza di farsi carico della fatica di quel "piccolo sciame sconosciuto" formato dalle parole.

A chi scrive non importa indugiare su un'analisi linguistica e retorica dei versi di Del Sarto, tesa a individuare le caratteristiche precipue in particolare del lessico e del modo in cui l'Autore realizza il pur interessante tessuto sintattico delle proprie liriche. Ciò che più è risultato urgente e intrigante per l'autore del presente testo è l'interpretazione dell'originale e ardito modo in cui l'io narrante del poeta ha tessuto la trama della propria storia interna, cioè dell'ascesa mistica su per quel perturbante Anticlinale d'apertura, lungo il quale ha condotto stretto a sé, con tenacia e magnetismo, anche il lettore.

Ivo Flavio Abela

"Ambienti saturi" di Fabio Donalisio. Esistenza e/è nulla

Un metaforico miniappartamento, chiuso, privo di ossigeno, opprimente, forse buio, è forma della vita di chi - suo malgrado - vi abita come un recluso. Vi si dispongono immagini, sensazioni, ipostasi di un'esistenza che si rivela negazione di se stessa, illusione. È ciò che appare (perché tale è la sua struttura) "Ambienti saturi" di Fabio Donalisio (Amos Edizioni, 2017).

Nel vestibolo la libertà. Ci sarebbe da gioire se essa non fosse mera paura del vuoto e del nulla che spinge l'uomo ad una ricerca perenne (di se stesso?), pungolato incolpevolmente da una vita che vita non è, ma è solo un coacervo di rumore con cui talvolta bisogna farla finita di netto, da una cecità che è eccesso di vedere, dal bruciore e dell'afonia/agonia provocati dalla "durezza della sabbia nella gola".

Nel cucinino neanche la guerra (un tempo connaturata alla terra - e quindi all'umanità - con cui rima) appare più motore della vita. E la libertà, che sappiamo ormai essere solo paura, viene ulteriormente destituita del suo senso, finendo per coincidere col progressivo imbarbarimento dell'essere umano (o forse col tentativo reiterato di tornare allo stato di natura). Una sedia (immagine da teatro d'avanguardia) è l'unico segno di una presenza che forse ha in altri tempo sorretto, ma pure quel segno è destinato a perire in un inferno di fiamme: unico approdo, già terreno prima di essere metafisico, per chi nutre l'illusione di vivere.

Nella zona notte anche l'amore perde la sua forza mediante la facile destrutturazione linguistica della più umana e trita espressione con cui talvolta si pretende di significarlo. Amore e menzogna vanno di pari passo.

Non resta che il ripostiglio. Ma il nulla vi si è accumulato come accumulate vi appaiono le parole che vi leggiamo e che ognuno di noi dovrebbe sapere interpretare a proprio modo (del resto tale appare l'auspicio dichiarato dall'Autore nella Nota conclusiva).

Poesia difficile e non scevra di un voluto barocchismo, tesa allo stremo di una tessitura linguistico-retorica in cui domina l'ossimoro, su effetti fonici a volte dantescamente petrosi. Anzi tutto il testo, nella sua globalità, è un ossimoro continuo e alimentato da opposizioni, la più cospicua delle quali è quella insistente sulla coppia "esistenza/non esistenza" con netta "vittoria di senso", ovviamente, della non esistenza. E i prestiti (meglio i debiti) sono tanti (basti leggere i seguenti due versi: "e come potevamo noi parlare / col nulla ciarliero del rumore fisso"). "Lirica tanatopoetica" per usare una formula riferita dall'Autore. Ma anche nichilistica. Di quella che piace o non piace, senza mezzi termini o sfumature. Ad onta della complessità, potrebbe risultare degna di qualche interesse.

Ivo Flavio Abela

Aggiunta del 27 maggio 2018. Ho letto questa raccolta per la seconda volta in questi giorni. Mi chiedo come sia possibile avere ricevuto, a distanza di più sei mesi dalla prima lettura, un'impressione completamente diversa. Forse sei mesi fa, dovendo scrivere questa recensione (lo feci peraltro in una giornata molto intensa), m'ero fatto prendere dal sacro fuoco dell'ermeneusi che talvolta lascia spazio più a una valutazione propriamente meccanica. In questi giorni, invece, mi sono lasciato trascinare - in corso di lettura - soltanto dal gusto. Ebbene: non solo trovo adesso brutte le poesie di Donalisio, ma trovo pure che esse non significhino alcunché. Direi quasi che è roba inutile e siamo lontani dalla Poesia vera: quella con la P maiuscola.

«Lo spregio» di Alessandro Zaccuri. Ovvero della redenzione e dell'amor paterno

«Gli ho sempre voluto bene

a mio figlio.

E lui lo sapeva»

Il duro, spigoloso, spietato Franco Morelli, detto il Moro, ha ereditato da suo padre la Trattoria dell'Angelo. La cuoca Giustina, una donna timida, vocata alla servitù, incapace di ribellarsi a qualsiasi imposizione del marito, è diventata sua moglie. Insieme hanno allevato un trovatello che si chiama Angelo e dal quale Franco è ammirato e amato quasi fosse la perfezione fatta uomo. La trattoria non è l'unica fonte di sostentamento del Moro. Egli intrattiene traffici pure con prostitute e contrabbandieri. Fra Angelo e Franco si perviene, con l'andare del tempo, a un tacito accordo sulla base del quale Angelo viene autorizzato a servirsi, a scopo di consumo personale, della merce contrabbandata. Presto si stabiliscono nelle vicinanze un boss e i suoi figli maschi: mafiosi meridionali condannati al soggiorno obbligato in una residenza peraltro lussuosa. Salvo, il più baldanzoso dei figli di don Ciccio, decide di conoscere Angelo che in verità, incuriosito da Salvo fin dal suo arrivo, non ha mai avuto il coraggio di avvicinarlo. I due diventano amici inseparabili. Angelo vede in Salvo un modello. Lo ammira a tal punto da iniziare a vestirsi come lui, procurandosi solo abiti firmati.

Tutto procede a meraviglia finché Salvo non coinvolge Angelo nel furto (ai danni del povero e ingenuo Livio Mambrotti) di una statua di san Michele con le ali spiegate, la spada puntata dritta e alta verso il cielo, lo scudo ai piedi in segno di duello finito, un Lucifero malridotto sotto un tallone. Il simulacro, scolpito nel 1922 da Giacomo Guiderzoni e adesso rubato dal giardino di casa Mambrotti, viene portato nella residenza di don Ciccio, restaurato e poi svelato nel corso di una solenne cerimonia familiare alla quale viene ammesso - grande onore - lo stesso Angelo. Quest'ultimo, tuttavia, a causa dell'ammirazione sempre più debordante, sebbene scaturente da un sincero affetto, nei confronti di Salvo, vuole sentirsi come e meglio di lui anche in tale frangente. Acquista dunque dal Tirabassi, un tizio caduto finanziariamente in disgrazia, uno strano oggetto di circa tre metri d'altezza: una sorta di angelo di ferraglia, dotato di un meccanismo elettrico che, se azionato, mostra l'interno della struttura, trasmettendo la sensazione che in tale marchingegno sia stato immortalato il momento della lotta fra Lucifero e Michele, quando l'esito del dissidio è ancora incerto. Colloca l'ammasso di ferraglia davanti alla Trattoria dell'Angelo e invita Salvo per mostrarglielo, convinto che l'amico non potrà che rimanere ammirato al cospetto non solo dell'opera, ma anche dell'ardita mossa di Angelo. Ma Salvo si irrita terribilmente e se ne va senza pronunciare parola. Angelo non comprende il motivo di quella reazione: non sa che il suo gesto, in verità nato dall'affettuoso culto tributato all'amico, ha assunto agli occhi di Salvo i connotati del lancio spudorato di un pericoloso guanto di sfida.

Il resto va in questa sede taciuto perché è bene che sia scoperto mediante la fruizione e la lettura personali. Ma si può anticipare che «Lo spregio» (Marsilio, 2016) è la storia di un essere profondamente umano (anche in seno alla propria disonestà e all'esercizio di un'autorità cieca, rigida, glaciale), nella cui interiorità l'amore sempre taciuto, mai dimostrato, eppure fortissimo e profondamente radicato, di un padre per il proprio figlio, opera il miracolo di una redenzione che giunge ad assumere la forma del sacrificio di se stesso e della palinodia del proprio modo di sentire, pensare, essere. A lettura ultimata si ha la sensazione di avere emotivamente patito, ma d'averlo fatto in nome della bellezza delle tinte prima pacate, poi sempre più luminose, di cui la mano sapiente e raffinata di Alessandro Zaccuri colora la redenzione laica di un uomo. «Lo spregio» ha vinto il Premio Comisso e ciò non può meravigliarci. Chi scrive attende con impazienza il 5 febbraio 2018, quando avrà l'occasione di presentare il libro parlandone proprio con l'Autore.

Ivo Flavio Abela

La consegna del Premio Comisso 2017

Uomini e oggetti secondo Hans Erich Nossack nel suo «La fine. Amburgo 1943»

«La fine. Amburgo 1943» di Hans Erich Nossack (1901 - 1977) fu originariamente pubblicato nel 1948. È poi apparso a più riprese anche in Italia (l'edizione alla quale mi rifaccio è quella del 2005, compresa nella collana Intersezioni del Mulino) ed è una delle più toccanti e intense testimonianze di chi assistette alla distruzione di Amburgo operata dagli Alleati.

Avendo deciso di tenere sotto pressione la popolazione tedesca per far sì che essa si ponesse apertamente contro il governo nazista e lo costringesse a proclamare la resa, essi iniziano a lanciare a più riprese centinaia di volantini: vogliono convincere i tedeschi del fatto che qualsiasi resistenza da parte loro è ormai inutile. Quindi passano ai bengala che si limitano ad illuminare gli obiettivi da colpire. Questi ultimi devono essere nevralgici così che la loro distruzione possa avere conseguenze nefaste, impedendo lo svolgimento della normale vita quotidiana. Vengono quindi sganciati missili esplosivi ed incendiari: Amburgo deve essere del tutto rasa al suolo. Ciò che non viene distrutto dai missili è divorato dalle fiamme che si generano per autocombustione, a causa dell'elevatissima temperatura raggiunta nei cortili e nelle piccole vie che si trasformano in autentici forni crematori, consumando innanzitutto gli abiti, quindi la pelle delle vittime (lo scenario è talmente apocalittico da richiamare alla memoria - sebbene in termini di pure assonanza - le modalità in cui perirono le vittime della colata piroplastica vesuviana del 79 d.C.). Quattro giorni e quattro notti di bombardamenti. Sessantamila morti. E ciò che più impressiona, in seno a quella che viene definita «Operazione Gomorra» (sulla scorta del destino della città biblica cui si riferisce il XIX capitolo della «Genesi») è il fatto che le vittime civili vengano reputate soltanto un inevitabile effetto collaterale dei bombardamenti stessi.

Anche la casa di Hans viene distrutta, ma egli riesce casualmente a salvare la propria vita insieme a quella della sorella. Poco prima dell'inizio dei bombardamenti i due hanno deciso infatti di concedersi alcuni giorni di vacanza nella campagna a Sud di Amburgo. Hanno dunque preso in affitto una piccola casa. Quando gli aerei degli Alleati iniziano ad attraversare i cieli di Amburgo, essi si trovano già fuori città, cosa che comunque non impedisce all'autore di vedere tutto ciò che accade, lasciando talvolta la sorella al sicuro nella cantina della casa affittata.

Al ritorno ad Amburgo i due si trovano al cospetto di una superstite umanità ridotta a un groviglio di esseri senz'anima. I sopravvissuti non appaiono neanche disperati. Semmai preferiscono starsene in silenzio, in disparte, quasi a prendere le distanze da tutto e da tutti. Coloro i quali sono riusciti a procurarsi o a salvare qualcosa diventano oggetto di invidia, vengono odiati da quegli altri sopravvissuti che hanno perduto ogni cosa, nonostante il fatto che siano stati colpiti dalla stessa tragedia. È l'apoteosi della totale disumanizzazione dei sopravvissuti, se è vero che essi giungono al paradosso di non riconoscere il proprio simile e di individuarvi semmai un nemico, talvolta solo a causa del fortunato possesso di un oggetto: «La corsa affannosa per comprare un piatto di terraglia. E quella gioia toccante, infantile sui volti quando uno tornava a casa con un pacchetto sotto al braccio, quasi avesse strappato qualcosa al destino. E quelli che lo vedevano chiedevano pieni di invidia e curiosità: Dove c'è da comprarne? Eppure non si trattava che di un oggetto, così poco dignitoso per forma e materiale che un tempo le persone ne avrebbero provato vergogna» (p. 98). La vita senza gli oggetti sembra impossibile.

Del resto è impossibile la vita degli oggetti senza di noi. In un altro passo terribile per forza evocativa Nossack racconta infatti che, mentre le case bruciavano durante quelle notti terribili, insieme ad esse ardevano e si consumavano anche tanti oggetti che erano appartenuti a chi in quelle stesse case era vissuto fino a quel momento. Tra le fiamme si potevano talora scorgere una fotografia sbiadita, una bambola, un'opera d'arte: tutti oggetti il cui valore - ci avverte Nossack - non può essere quantificato in cifre. Poiché non è stimabile il valore di oggetti che hanno riempito la nostra vita e che noi abbiamo caricato della nostra memoria e dei nostri vissuti. Quegli oggetti - dice Nossack - chiedevano ai loro proprietari di non abbandonarli tra le fiamme. Perché se ci sono stati utili, anche noi abbiamo contratto un debito nei loro confronti: hanno bisogno di noi per vivere, «assorbono in sé il nostro calore e lo custodiscono con gratitudine, per poi restituircelo arricchendoci con esso nei tempi bui». Non è un caso che questa "teoria degli oggetti" venga chiamata in causa quando ci si riferisce ai cosiddetti bio-oggetti del teatro di Tadeusz Kantor, cioè a quella sorta di oggetti-totem che egli collocava sulla scena e il cui compito era stimolare nell'attore l'emersione e la verbalizzazione di vissuti, emozioni, sensazioni.

Ivo Flavio Abela

«Il desiderio e la ricerca del tutto». Per Frederick Rolfe l'anima gemella esiste

Frederick Rolfe (1860 - 1913) fu un ironico, intelligente, colto scrittore inglese, innamorato dell'Italia e di Venezia. Cercò di diventare prete, ma l'impresa (perché tale si rivelò) gli fu resa quasi impossibile da chi reputava la sua condotta moralmente discutibile e non adeguata ad un ministro di Dio, a causa della sua non sempre occultata omosessualità. «Il desiderio e la ricerca del tutto» (Castelvecchi, 2014) è un romanzo che si potrebbe anche definire brillante per l'ironica verve narrativa di Rolfe. Il titolo è tratto da un passo del «Simposio» platonico (193): «Il desiderio e la ricerca del tutto è detto Amore», del resto posto in esergo ad apertura. E tale platonica scelta non è certo casuale: Nicholas e Gilda, i protagonisti, s'incontrano e le loro vite si saldano grazie ad un patto che i due stringono verbalmente. Ma l'incontro non sembra casuale: ciascuno di loro è la metà di un intero; essi sono la prova di quanto narrato da Aristofane nel citato dialogo platonico a proposito dell'invidia di Zeus che, indignato dallo stato di perfezione in cui l'essere umano viveva, lo spaccò in due, condannando ciascuna delle due parti così ottenute all'infelicità e alla talvolta perenne ricerca del proprio complemento. Solo ricongiungendosi con l'altra, ciascuna delle due metà può restaurare lo stato di beatitudine distrutto dall'intervento divino.

Nicholas, proprio come Rolfe, è uno scrittore che ha invano seguito la via del sacerdozio, ma da superiori e maestri è sempre stato ritenuto inadatto ad abbracciare tale ufficio. Ha dunque scelto di imporre a se stesso vent'anni di continuo esercizio del celibato per dimostrare di poter essere un ottimo prete. La narrazione prende cronologicamente le mosse dagli ultimi mesi di tale ventennio, cioè quando il limite del periodo di astensione dal matrimonio e dalle relazioni sentimentali sta per scadere (dettaglio che si rivela determinante anche per l'intero apparato drammaturgico del romanzo, come si noterà alla fine). Procuratosi un'imbarcazione definita nel gergo marinaresco «topo di mare» (dotata di una cabina posta al centro del ponte, di altri due piccoli corpi coperti e disposti alle estremità, uno dei quali funge da dispensa), salpato da Venezia, doppiate le coste meridionali della penisola, attraversa lo Stretto di Messina come una sorta di nuovo Ulisse (Rolfe è scrittore colto e indulge spesso a riferimenti mitologici, greci e latini. Nello specifico a Scilla e Cariddi).

Frederick Rolfe

Mentre il topo di mare è ancorato lungo la costa della Calabria, Nicholas sente che la barca viene di colpo sollevata, come se il mare stesse crescendo di livello; avverte quindi la nitida sensazione di sprofondare. Non sa ancora che quegli strani movimenti delle acque sono stati conseguenza del famigerato terremoto del 1908: insomma il maremoto, conseguente al sisma, che demolì, abbattendosi con forza contro di essa, la cosiddetta «palazzata» messinese (cioè la teoria di edifici residenziali magnifici esteticamente, ma strutturalmente fragili che si affacciava sul mare dalle parti dell'odierna Ganzirri). Disceso all'alba sulla terra ferma, Nicholas penetra nella casa di campagna di un'onesta famiglia i cui membri risultano tutti morti, eccetto uno che è soltanto privo di sensi: un giovane di circa sedici anni completamente nudo, di statura alta e slanciata, dalla struttura muscolare forte e vigorosa, dotato di una pelle bella e levigata. Il suo torace tornito sembra quello di qualsiasi sedicenne che non risparmia le proprie forze nel lavoro manuale. Però, a ben vedere, sembra formare due timidi seni di donna, magari non molto pronunciati, se è vero che possono essere scambiati per due pettorali piuttosto turgidi. E del resto un dettaglio denuncia che quello non è un ragazzo, ma una giovane donna.

Nicholas trascina faticosamente la giovane sulla barca, la colloca distesa sul proprio giaciglio, tira fuori alcuni indumenti puliti per lei ed esce dalla cabina deciso ad attendere pazientemente il risveglio di quella splendida creatura. La giovane si riprende, si alza, indossa gli indumenti, va incontro al suo salvatore. Di lei emergono subito l'intelligenza, la bontà, il senso di giustizia e di responsabilità, l'onestà. Nicholas, tuttavia, non vuole lasciarsi coinvolgere da momentanei cedimenti emotivi e invita la giovane a tornare sulla terra ferma (sa infatti che i soccorsi per le vittime del sisma stanno arrivando). La giovane si piega all'invito, ma - proprio quando meno Nicholas se l'aspetta - ella si ripresenta sulla sua barca e lo implora di concederle di rimanere con lui. Gli promette che lo servirà con fedeltà e che lo proteggerà da qualsiasi male. Nicholas accetta. In fondo quella rassicurante compagnia non gli dispiace. Pur valentissimo in qualità di scrittore, ha già patito perché i suoi meriti non sempre sono stati riconosciuti. E poi perché truffato da due avvocati che, impegnatisi ad amministrare i suoi beni e a gestire anche i proventi della vendita dei suoi libri, non hanno rispettato gli impegni e si sono pure resi irreperibili.

Insieme Nicholas e Zildo (così d'ora in avanti Rolfe chiama sempre la giovane, cioè col diminutivo veneziano di Ermenegilda, ma nella forma maschile, quasi a rendere più palpabile l'atmosfera di debordante ambiguità che la creatura riesce incolpevolmente a creare intorno a sé) raggiungono Venezia in treno. Nicholas ha infatti preferito pagare due uomini affinché portassero il topo di mare a Venezia, volendo finalmente rinunciare ai disagi di un lungo e stancante viaggio di ritorno per mare. Pervenuti a destinazione, i due raggiungono l'albergo in cui Nicholas è solito alloggiare quando si trova in città. Dopo una prima delusione dovuta al fatto che Nicholas trova già occupata la camera che gli è sempre stata riservata e deve dunque accontentarsi di una diversa soluzione, egli (spinto pure dall'ammirazione e dall'affetto che inizia a provare per Zildo) compra al "ragazzo" abiti da gondoliere, affitta un piccolo e dignitoso appartamento nel quale Zildo stesso potrà vivere, anzi anticipa per lui pure il pagamento dell'affitto di dodici mesi. Nicholas è in verità un uomo spigoloso, talvolta asociale, privo di diplomazia, ma solo perché nemico dell'ipocrisia e dei falsi cerimoniosi costumi sociali. Ma è buono ed è sempre pronto ad agire in difesa e a protezione dei più deboli. Zildo diventa del resto il gondoliere (nessuno riuscirà mai a sospettare che egli sia invece una ragazza) della nuova imbarcazione, simile a una gondola, che Nicholas decide di acquistare e che i veneziani chiamano «pupparìn». Zildo, del resto, finisce poi per conoscere una giovane e simpatica donna americana e la porta in giro per la laguna. La turista, colpita dalla disponibilità e dalla gentilezza di Zildo, gli dice che è disposta a ricompensarlo in qualsiasi modo egli voglia. Zildo si limita a chiederle la collana di perline che ella porta al collo. Ritiene infatti di essere in grado di realizzarne di simili. La donna gli regala la collana e Zildo inizia a procurarsi le perline di cristallo e tutto l'occorrente per realizzare collane, dopo averne disegnato i modelli su uno speciale tipo di carta quadrettata, una risma della quale gli è stata regalata dal padrone.

Dal canto suo lo scrittore si procura subito alcuni nemici: la sua totale assenza di ipocrisia, scambiata evidentemente per quella forma di altera superbia sprezzante che risulta agli occhi della società ancora più perniciosa e offensiva se esercitata nei confronti di chi conta, porta alcuni immorali individui che agiscono nell'ombra, pur dicendosi suoi amici, a volere vederlo sul lastrico. Nicholas perde tutto. Dunque prima lascia l'albergo, poi vive per un breve periodo in condizioni spaventosamente precarie in una casa prestatagli da una coppia di ipocriti e diabolici inglesi erastiani, infine si rassegna a dormire, facendo in modo che nessuno se n'accorga, sul fondo del pupparìn. Una notte Nicholas giunge a rischiare la vita. Siamo all'incirca all'ultima trentina delle quasi quattrocento pagine del libro (il lettore ha ormai l'impressione che la parabola terrena dell'infelice Nicholas stia per concludersi). Ma di colpo la scena narrativa si riaccende all'interno del piccolo appartamento che Nicholas ha preso in affitto per Zildo. Lo scrittore, perduti i sensi durante l'ennesima notte di stenti all'addiaccio, si risveglia in quella che dovrebbe essere la camera da letto di Zildo. La osserva e la trova ordinata, pulita, lustrata come se Zildo non l'avesse mai utilizzata, ma l'avesse curata con l'unico scopo di potervi ospitare il proprio padrone. Quest'ultimo, riuscito ad alzarsi, visita interamente il piccolo appartamento e raggiunge una cameretta molto angusta. Da alcuni incontrovertibili segni capisce che Zildo ha scelto come propria camera da letto quella specie di scomodo buco pur di non "contaminare" con la propria presenza la stanza che ha riservato al padrone. Nicholas è commosso e prova una strana felicità: quella che subentra quando ci si rende conto di avere trovato, in termini platonici, la propria metà.

Quando Zildo rientra in casa, avviene qualcosa di simile a un vicendevole riconoscimento. Peraltro Gilda (finalmente possiamo tornare a parlare di Zildo per ciò che è: una donna) non solo ha messo da parte qualche soldo grazie alla vendita delle collane che è diventata brava nel realizzare, ma è pure riuscita a rientrare in possesso di una cospicua quantità di sterline d'oro che aveva lasciato nascoste nel tronco di un albero cavo presso la casa in cui, vittima del terremoto, Nicholas l'aveva trovata. Ed è pure riuscita a entrare in possesso di una lettera inviata a Nicholas da prestigiosi e seri editori che si dicono disposti a pubblicarne i libri e s'impegnano a offrirgli il migliore trattamento economico possibile. Guarda caso, il ventennio di celibato è del resto scaduto.

Ivo Flavio Abela