Incomunicabilità, segni, parole e amore nel romanzo di Tommaso Avati «Il silenzio del mondo»

Una donna di cuori. E poi Rosa, Laura e Francesca, l’una figlia dell’altra: Francesca lo è di Laura, Laura lo è di Rosa. Tutt’e tre sorde dalla nascita. La loro sordità non è solo un handicap, ma è anche metafora di un’incomunicabilità arginata tuttavia dall’amore. Ce ne parla Tommaso Avati nel suo bellissimo Il silenzio del mondo (Neri Pozza, 2022). La storia delle tre donne attraversa almeno un novantennio: Rosa nasce e diventa adulta nell’Italia rurale e fascista degli anni Trenta e Quaranta, Laura negli anni Settanta, Francesca nella temperie tecnologica dei nostri giorni.

Rosa è stata abbandonata insieme a una carta da gioco tagliata a metà, raffigurante la donna di cuori. Viene adottata da una coppia di contadini che non riescono ad avere un figlio in grado di sopravvivere al parto più di due settimane. L’ultima loro bimba muore nello stesso giorno in cui è nata, contravvenendo alle convinzioni della madre, secondo la quale ad ogni gravidanza il nascituro ha avuto una vita lunga pochi giorni in più del precedente. I due sfortunati coniugi accettano il consiglio di adottare allora un figlio. Preferiscono comunque prendere con sé una bambina: hanno saputo che per una femmina riceveranno un sussidio di mantenimento fino alla maggiore età. Con loro vive il fratello cieco del capofamiglia, per il quale Rosa è una sorta di figlia. Il legame tra lo zio e la nipote adottiva si rafforza soprattutto durante le ore trascorse in casa l’uno accanto all’altra: lui non può vederla, lei non può sentirlo, ma i due stanno bene insieme. Rosa apprende quindi un inedito codice di segni da una donna conosciuta casualmente (le parole di quest’ultima vengono fuori dalle dita, proprio come nell’immagine barthesiana che Avati insegue fin dall’esergo): inizia così a percepirsi nel profondo, a elaborare concetti ai quali i segni man mano appresi danno forma, a concepire il discorso interiore. Più avanti la ritroveremo a Roma dove concepirà, senza comprenderlo, la figlia Laura.

Laura ha la fortuna di vivere la propria sordità in modo consapevole, sebbene le venga impedito dal padre di usare i segni quando comunica con la madre. Poi s’innamora, si sposa, ma gradualmente si chiude in se stessa e rifiuta di comunicare con coloro che per lei sono i diversi: gli udenti. I suoi progressi sulla via dell’incomunicabilità sono paralleli alla crisi sempre più profonda che caratterizza il suo rapporto con il marito fedifrago. Da quell’urgenza di comunicare che Laura ha sentito tanto più forte quanto più aumentavano i divieti paterni di usare i segni, la donna approda al rifiuto quasi totale della comunicazione. Fallisce anche quella con la figlia Francesca, che fin da bambina ha instaurato con lei un rapporto conflittuale, preferendole il padre. Nemmeno la condivisione del codice di segni riesce ormai ad avvicinarle. Inoltre per Laura l’uomo udente è anche colui che tradisce e abbandona. Reagisce nel peggiore dei modi quando scopre che l’amore della figlia è proprio un udente, come Rosa aveva reagito negativamente quando aveva saputo che Laura era innamorata di un udente.

Avati, però, riserva al lettore alcune sorprese e, man mano che procede nella narrazione, crea una struttura ad anello: le vicende di Francesca si confonderanno con quelle dell’ormai defunta Rosa, grazie alla scoperta di un segreto che Rosa ha mantenuto fino alla morte. Quel segreto renderà affini Rosa e Francesca a tal punto da mettere in crisi anche le granitiche certezze di Laura: l’amore, nell’accezione più elevata della parola, ricomporrà l’esistenza delle tre donne, sebbene parzialmente a posteriori, rendendole parti di un unico ciclo vitale. Avati ci farà anzi tornare ancora più indietro nel tempo: una culla, una signora in preghiera, le sue dita intrecciate tanto da indolenzirsi, il vento, una carta da gioco con una donna di cuori. Scopriremo allora che le protagoniste del romanzo non sono tre ma quattro; comprenderemo che all’origine della sordità di Rosa, Laura e Francesca si pone anche un abbandono (e non di un marito ai danni della moglie). Se il ciclo comprendente le tre esistenze è un anello, il finale è il diamente che vi è incastonato.

Tommaso Avati, sordo fin dalla nascita, ha trattato la sordità, ma ha anche evitato di fare mera autobiografia (quella, spesso stucchevole, di cui patisce tanta letteratura a noi contemporanea), raccontando di tre donne (anzi quattro). Ha scelto non un lungometraggio, ma la letteratura, usando peraltro una scrittura bella, nitida e priva di orpelli esornativi. E proprio nella letteratura di oggi (quella alta) Il silenzio del mondo merita un posto speciale.

Ivo Flavio Abela

I Piccolo e il mistero della vita invisibile in «Bonjour Casimiro. Il barone e la villa fatata» di Alberto Samonà

Giulio, innamorato della sua Palermo  ̶  quella ottocentesca e primonovecentesca delle grandi famiglie aristocratiche, in cui Wagner aveva composto parte del suo Parsifal  ̶  e appassionato di filosofia e occultismo, si reca nel 2003 alla villa in cui sono vissuti alcuni membri della famiglia Piccolo, sulle colline nei pressi di Capo d’Orlando. Il pretesto gli viene fornito da Bent Parodi, discendente per parte materna addirittura da Hans Christian Andersen e presidente, a partire dagli anni Ottanta, della Fondazione di cui la tenuta è ancora oggi sede. Bent aveva organizzato un convegno cui Giulio avrebbe partecipato con la sua relazione dal titolo Alchimia e trasmutazione dei metalli come paradigma della trasformazione di sé. Tale situazione ci viene presentata da Alberto Samonà lungo le prime pagine del suo Bonjour Casimiro. Il barone e la villa fatata (Rubbettino, 2021), sebbene l’incipit vero e proprio focalizzi la nostra attenzione sulla figura del barone Casimiro Piccolo senior. A quest’ultimo si deve la ristrutturazione di un’antica dimora, verso la fine dell’Ottocento, che sarebbe diventata appunto Villa Piccolo e in cui lo stesso Casimiro senior si sarebbe stabilito, stanco di una Palermo segnata dal modernismo galoppante e dalla vita mondana per lui ormai vuota. Isolarsi sulle colline di Capo d’Orlando significava assaporare il gusto della natura e stabilire un contatto con la parte più profonda di se stesso.

I figli di Casimiro senior erano anche il suo cruccio: Giuseppe viveva dissipando il denaro di famiglia e impegnandosi in avventure extraconiugali, una delle quali  ̶  con una ballerina conosciuta al Teatro Politeama  ̶  ne causò il trasferimento a Sanremo, lontano dalla Sicilia nella quale mai sarebbe tornato; la figlia pativa di depressione, aveva sposato un conte piemontese e si era trasferita a Torino, dove occasionalmente riceveva la visita della madre, Agata Moncada Notarbartolo. Insomma né l’uno né l’altra manifestavano il minimo interesse verso la tenuta amata dal padre e verso ciò che essa rappresentava per lui. Ma Casimiro avrebbe avuto la soddisfazione di vedere la nuora (moglie di Giuseppe e ormai separata da lui) e i tre nipoti stabilirsi nella sua villa. Dei tre Lucio divenne poeta, Agata Giovanna (che fu sempre chiamata semplicemente Giovanna) era appassionata di botanica e scrisse un piccolo libro su una pianta rarissima che cresceva nel giardino, Casimiro junior (che dunque portava lo stesso nome del nonno) fu fotografo e pittore provetto, si appassionò di occultismo ed era coltissimo e capace di leggere autori  ̶  alcuni ancora sconosciuti in Italia  ̶  in lingua originale.

Rendeva interessante ed inquietante Casimiro junior la sua passione per quelle stranissime creature che nel nostro immaginario si legano alle favole e alle antiche saghe mitologiche soprattutto nordiche e greche. Egli affermava di vederle durante le sue passeggiate intorno alla casa. Quando ciò capitava, le riproduceva in pittura: elfi, folletti, streghe, lo stesso dio Pan e ancora inquietanti personaggi dalle caratteristiche a metà tra l’umano e l’animale. A ciò si aggiunga la realizzazione di un vero e proprio cimitero dei cani che la famiglia aveva posseduto nel corso degli anni e che erano morti, insieme a qualche gatto: ogni animale aveva la sua lapide con tanto di nome inciso; due volte alla settimana venivano cambiati i fiori sulle loro tombe, affinché essi fossero sempre freschi.

Del resto i cani erano reputati i veri custodi della villa: garantire loro una sepoltura serviva non solo a preserverne la memoria, ma a riconoscerne il ruolo di protettori del luogo che essi  ̶  secondo Casimiro  ̶  continuavano a esercitare poiché la loro vita non era finita, ma aveva semplicemente abbandonato il piano fisico. Casimiro, intervistato da Vanni Ronsisvalle nel 1967 (l’intervista è contenuta nel documentario Il favoloso quotidiano prodotto dalla Rai), affermò di avere sentito il latrare di almeno un paio dei cani sepolti in quell’originale cimitero (e non era certo stato il solo a udirli). Quel complesso di sepolture canine (e anche un po’ feline) era la sede ideale di tutte le energie vitali, di tutti gli esseri strani e misteriosi che appartengono allo stato intermedio tra quella che per noi è la vita materiale e reale e ciò che invece non vediamo, ma che Casimiro “vedeva” poiché era riuscito ad attivare una modalità percettiva che si spingeva oltre quella garantita dai sensi. In verità tutti e tre i Piccolo rispettavano la morte e in essa vedevano un evento non certo destinato a troncare i rapporti tra quanti essa si porta via e coloro che le sopravvivono: scomparsa la madre, i tre Piccolo continuarono a dialogare con lei e non mancarono mai di fare apparecchiare anche per lei in tavola ad ogni pasto, spesso consumato in orari improbabili. Per il resto la casa era stata strutturata in modo tale che gli occupanti potessero anche non incontrarsi per giorni.

Casimiro  ̶  si è detto  ̶  era anche coltissimo. Aveva provato a scrivere poesie e nove di queste furono pubblicate con il patrocinio di Eugenio Montale. Era stimato dal cugino Giuseppe Tomasi di Lampedusa, che trascorreva lunghi periodi nella tenuta dei Piccolo e proprio con Casimiro dibatteva a lungo  ̶  sempre all’insegna dell’arguzia e della più raffinata ironia  ̶  sulla letteratura e sui nomi di giovani e rampanti uomini di lettere che i due avrebbero voluto introdurre nel loro ambiente culturale: i due si adagiavano su uno dei tanti sedili lapidei disseminati nell’ampio giardino e si fronteggiavano per ore. Tomasi riusciva a essere particolarmente tagliente (ce lo ricorda, del resto, anche Salvatore Silvano Nigro nel suo Il principe fulvo, di cui a suo tempo ho parlato qui: https://ivoflavio-abela.blogspot.com/2012/03/il-principe-fulvo-di-salvatore-silvano.html). Era amato dai cugini che lo chiamavano «mostro» per la sua vastissima formazione. E «Il mostro» si firmava l’autore de Il Gattopardo quando vergava le sue lettere ai Piccolo. Amava la loro villa perché vi ritrovava l’atmosfera che aveva respirato durante l’infanzia e di cui rimane traccia nei suoi Racconti. Avrebbe desiderato tornarvi, come testimonia una sua lettera scritta quando era già ricoverato a Roma a causa della malattia: il desiderio rimase tale a causa della morte poi sopraggiunta. I Piccolo e Tomasi furono davvero gli ultimi gattopardi: gli ultimi membri di un’aristocrazia che non era tale solo per ragioni araldiche, ma anche perché era il riflesso di un modo superiore di sentire. Poi  ̶  come Tomasi del resto scrisse nel suo romanzo a proposito del principe Fabrizio Salina  ̶  avrebbero preso il sopravvento jene e sciacalletti (insieme al frac, dal taglio mostruoso, che Calogero Sedara indossa per il suo ingresso ufficiale in casa Salina).

Quanto fin qui riferito non è affatto esaustivo dei contenuti del libro, ma sarebbe ingiusto rivelare al lettore le vicende di Giulio e dei Piccolo, quelle di altri personaggi tra i quali riveste un ruolo decisivo Edith, un’interessante e alquanto inafferrabile studiosa che prende parte allo stesso convegno cui anche Giulio è stato invitato. Fin d’ora si sappia però che Bonjour Casimiro. Il barone e la villa fatata è  ̶  al di là della ferrea e documentata ricostruzione dei rami paterno e materno dei fratelli Piccolo, spesso colma di particolari inediti o comunque ignoti ai più  ̶  un libro in cui la visionarietà di Casimiro viene significata con una prosa elegante e leggera: Alberto Samonà (che forse ha trasfuso parte di sé in Giulio, erede ideale di Casimiro) ha scritto un raffinato, colto e appassionato divertissement.

Ivo Flavio Abela

Il disincanto e la notte delle parole (articolo pubblicato su «La Sicilia» il 9 giugno 2022)

La periferia di Milano. Il boschetto dei tossici vuoto: appena sgomberato dagli sbirri. Il cavalcavia della tangenziale. I mezzi che vi sfrecciano verso non si sa quale meta. Gli ultimi sprazzi di luce tra le nuvole. Una donna sta morendo di droga: è solo un mucchio di ossa che si abbandonano. Non percepisce la propria agonia. Muore desiderando ancora un’altra dose. Il cielo è grigio e sta per colmarsi di buio in un giorno tra inverno e primavera. Tale la situazione che Roberto Pecoraro ci presenta nell’incipit del suo Breath, appena pubblicato da Algra Editore. Il libro (e mi limito a definirlo semplicemente così o  ̶ occasionalmente  ̶ “testo”, poiché Breath non è incamerabile in uno specifico genere letterario. E del resto a che cosa servirebbe ascriverlo a una categoria definita?) è ambientato in una Milano fredda e meccanica, in cui domina un grigio esanime che ora si dissolve sinesteticamente in un iper-ricorrente vuoto, ora vira verso il nero della caligine: dello smog che intacca, marchiandola di cinereo, la pelle di tossici e zingari.

Si snoda quindi una teoria di personaggi, ciascuno con il proprio brandello di vita. Si intravede la possibilità che quei brandelli possano più avanti ricomporsi in un’unità sistemica come tessere di un puzzle. Ma l’io narrante non riesce a non prendere parte a ciò che racconta e inizia a manifestarsi, tra un personaggio e l’altro, dedicandosi qualche pagina: prima quasi timidamente, poi in modo massiccio fino ad impadronirsi della scena e a defenestrare il tossico, la cameriera d’albergo, il volontario, la zingara, l’imprenditore, il suo anziano padre. In verità l’io narrante (e l’autore, poiché è difficile distinguere l’uno dall’altro) compie un sacrifico: la rinuncia a quella che  ̶ secondo i presunti parametri di un lettore ipotizzato  ̶ è la narrazione, il rifiuto di dominare i personaggi piegandoli alla propria regìa. Ed essi vengono lasciati liberi di vivere la loro vita. Perché di fatto essi vivono di vita propria, se è vero che talvolta Pecoraro dichiara che non sa che cosa ne sarà di loro e che lo scoprirà man mano che la sua scrittura progredirà. Letteratura e vita appaiono, così, quasi incompatibili. Inutile chiedersi quale sarà allora il futuro dei personaggi di Pecoraro. Non lo sapremo mai perché lo stesso Pecoraro rinuncia a indagarlo. Sappiamo solo che continueranno a vivere al di là di Breath, in una dimensione immateriale quanto informe, come informe e immateriale è tutto ciò che ci è ignoto. Ed è così che Breath diventa scavo introspettivo sempre più profondo e ampio, al punto da assumere la forma dell’espressione lirica di un se stesso che finora si è sentito costretto a fare letteratura, cioè (nel caso di Pecoraro) a scrivere da narratore.

Il rifiuto della letteratura: Pecoraro quasi si ribella. Vuole esprimersi tramite le parole, ma rivendica la libertà di usarle come crede. Il suo linguaggio assume una carica fortemente metaforica. Non può essere che così, soprattutto quando egli insegue le libere associazioni che si creano nella sua mente. Continuano  ̶ è vero  ̶ a essere prodotte proposizioni compiute e definite. Ma la loro giustapposizione rende labile il confine tra monologo interiore e flusso di coscienza (nonostante l’uso dell’interpunzione). Quando ciò accade, anche la lingua perde la citata carica metaforica: il portato dei traslati si annulla perché, lungo lo snodarsi delle catene di libere associazione  ̶ in cui non esiste logica se non quella blanda dei moti dell’animo  ̶ il linguaggio stesso finisce per essere sottoposto a un trattamento denotativo-referenziale, che traduce fedelmente sulla carta quelle stesse catene associative. L’approdo alla lirica arriva presto: ampi stralci del testo passerebbero per poesia, se solo fossero concepiti metricamente alla stregua di versi poetici.

Rinuncia alla narrazione, abbiamo visto. Urgenza di usare le parole con l’unico limite di rispettare il meccanismo emotivo grazie a cui la mente tesse le catene associative. E se tutto ciò fosse solo la spia di un’esigenza di silenzio? Tacere per potere vivere e per lasciare che altri (i personaggi) vivano senza essere “spiati” dall’autore? Forse è così, se pensiamo che il testo di Pecoraro ci svela anche il “laboratorio” dell’autore: i suoi pensieri, il suo rapporto con lo stesso testo in fieri, la strategia compositiva, le false partenze, le riformulazioni, i dubbi, le scuse al lettore per il modo di trattare le vicende, l’abbandono del lettore stesso che a un certo punto inizia a sentirsi un po’ disorientato. Ma proprio il disorientamento porta il fruitore a comprendere l’esperimento (non so quanto il termine possa essere appropriato, ma non riesco a trovarne un altro) condotto dall’autore. Insomma Breath merita di essere letto per capire che cosa sia possibile fare tramite la letteratura, anche quando l’autore vuole rinunciarvi.

Ivo Flavio Abela

"Scrivere a destra". Ovvero di quella letteratura novecentesca obliata e ora riportata alla luce da Antonio Di Grado

Non una recensione, ma una carrellata sui temi e i nomi che Antonio Di Grado affronta nel suo "Scrivere a destra" (Giulio Perrone Editore, 2021): saggio eccellente su parte della letteratura novecentesca (compresi alcuni autori, per così dire, di nicchia, se non addirittura oggi ignoti ai più), spesso marchiata come fascista, ma in realtà fatta da scrittori che - nel loro ondeggiare ora verso il MSI, ora verso il PCI; un po' verso i partigiani, un po' verso le lodi al duce - sono ideologicamente non etichettabili. Ripeto: la loro a volte temporanea adesione al Fascismo li ha non solo segnati al punto da decretarne il mancato ingresso nel canone, ma anche sepolti nell'oblio (chi conosce oggi, lungo tutta la penisola, Pettinato?). Poi ci sono anche gli arcinoti: Malaparte, per esempio, che non è stato comunque risparmiato dalla deriva di una memoria viziata: relegato più al rango di un originale esteta che di uno scrittore vero e completo.

Curzio Malaparte

Uno dei passi più belli in cui m'imbatto subito riguarda proprio Curzio Malaprte e la sua presunta equivalenza con il Woland di quel capolavoro eterno che è "Il maestro e Margherita" di Bulgakov. Pare infatti (personalmente lo ignoravo) che Malaparte e Bulgakov fossero legati da amicizia e che proprio a Malaparte Bulgakov si fosse ispirato per tracciare il personaggio del diavolo Woland (io ero certo che Bulgakov si fosse invece ispirato al Settembrini de "La montagna incantata" di Mann, ma evidentemente era solo una mia impressione). "Malaparte sarebbe dunque il diavolo?" si chiede il prof. Di Grado. Sembrerebbe di sì. E mi piacerebbe molto sentire, a tal proposito, il parere di Igor Sibaldi che, nella sua Prefazione a una delle edizioni del capolavoro di Bulgakov, sottolinea che Woland andrebbe identificato piuttosto con Stalin, al quale pure lo scrittore si rivolse per evitare l'esilio.

Proseguendo con la lettura, leggo ancora che nel 1931 vengono diffusi i risultati di un "Censimento degli scrittori fascisti" pubblicato da "Oggi e domani" e il canone proposto in "Antologia degli scrittori fascisti", curata da Mario Carli e Giuseppe Attilio Fanelli per Bemporad. Se ne deduce che, per essere un vero scrittore fascista, fosse necessaria "l'obbedienza cieca allo Stato fascista e alle sue direttive". Insomma occorreva essere "apologeti del regime". E tra questi apologeti figuravano anche il D'Annunzio dell'impresa di Fiume e Rosso di San Secondo, sui quali però pesava un pregiudizio di conformismo. Proprio a tale conformismo intendeva sottrarsi Berto Ricci (la cui prosa polemica richiamerebbe Férdinand Céline). Tre elementi lo caratterizzavano: apparire incarnazione dell'archetipo Junghiano del "puer", ovvero di quella personalità capace di gettare un ponte fra un presente minacciato di sradicamento e un passato permeato di autenticità; l'attacco, ad onta del Concordato, alla Chiesa e al Cristianesimo, ridotti - secondo Ricci - a un coacervo di raccomandazioni banali e privi di nerbo, ben lontane dalla forma di autentici precetti miranti a correggere la vita vera degli individui (di certo - aggiungeva - sarebbe stato preferibile ciò che avveniva ai tempi di San Francesco e di papa Innocenzo, quando corruzione e concubinato caratterizzavano la condotta dei pontefici e del clero, ma il Cristianesimo appariva ancora autentico); l'esaltazione di una natura che non esclude l'urbanizzazione tipicamente invasiva dei tempi moderni, poiché non si configura quale ipostasi di una vagheggiata arcadia "temporis acti". In simile quadro si collocano anche gli attacchi di Ricci a Ugo Ojetti, nonostante quest'ultimo fosse un fascista convinto, ma la sua scrittura era densa di luoghi da "sarcastica cronachetta da Guareschi ante litteram" e di certo non poteva trovare apprezzamento presso un agitatore di frusta, quale Ricci era.

Rosso di San Secondo

Contemporaneamente s'innestano, sulla scena letteraria di quegli anni, il già citato Pier Maria Rosso di San Secondo e Ruggero Vasari, aderenti al fascismo, ma frequentatori di una Berlino fucina mitteleuropea di avanguardie (la stessa cui era approdato Pirandello in un felice tentativo di non rimanere confinato in quello strato di letteratura provinciale, campanilistica, che forse, a causa della permanenza in un'Italia dai variegati e labili contorni letterari - del resto permeata di dannunzianesimo e di slogan inneggianti al duce - avrebbe finito per inghiottirlo). Rosso di San Secondo, in particolare, pur guardando a quell'oltralpe su cui si stagliavano nuovi giganti come Thomas Mann, fu comunque un vero fascista all'italiana, salvo poi mettere subliminalmente in dubbio l'efficienza della macchina fascista di sorveglianza delle città, cosa che fa in un romanzo quale "Periferia". In esso si materializza l'urlo disperato che, dai centri di ogni urbe, si sposta nelle periferie, informando il disagio e la voglia di ribellarsi alle ingiustizie. Il romanzo di Rosso di San Secondo partecipa di quest'universo di disagiati e sbandati che popolano tanta letteratura degli anni Venti e Trenta (e del resto il fascismo fu il rifugio di tanti di quei disadattati). Ricci fu tutto questo: fascista, mitteleuropa, critico del fascismo stesso, tanto da portare Montanelli a dire che Ricci "rappresenta l'archetipo della nostra giovinezza: un cumulo di errori che siamo ben felici di avere commesso".

Le personalità letterarie di quegli anni - fasciste? Non fasciste? Coerenti? Incoerenti? Frustrate? Deluse dal positivismo? - cercavano forse un interprete, un garante, un araldo che diventasse loro padre. L'esempio di Mario Puccini è fortemente significativo: egli offrì epistolarmente la possibilità di farsi carico di tale paternità a un indifferente Giovanni Verga, che però preferì chiudersi nella solitudine del letterato "aristocratico". Fu allora De Roberto (soprattutto quello di "Spasimo"), quasi a sorpresa, colui che parve accettare tale ruolo. Bellissime, poi, le pagine dedicate a Francesco Lanza da Valguarnera, autore dei gustosissimi (sebbene di gusto a volte un po' amaro si tratti) "Mimi siciliani".

Francesco Lanza

Di Grado attinge poi al Leopardi riflessivo filosofo (mi rendo conto che la formula è densa di tautologia, ma tant'è: questi miei sono semplici appunti) del "Dialogo della natura e di un Islandese", che si conclude con la tragica scomparsa del secondo: il Leopardi, cioè, lodato dai rondisti per la sua bella prosa, i quali però fraintesero il recanatese e Francesco Lanza se ne rese presto conto. Non è un caso che, pur consapevole dell'ineluttabile ciclicità quasi meccanica della vita (quella ciclicità che comprende anche è soprattutto la fine e la morte), fece in modo che non se ne rendessero conto i personaggi dei suoi mimi, costringendoli alla rassegnazione: quella di soccombere al pari dell'Islandese di Giacomo. L'esempio è presto fatto: la Luna (quella che stava silenziosa in cielo e cui il pastore errante rivolgeva domande ancora da filosofo, prendendo a prestito l'esempio dei guslari) in Lanza splende come un sole diurno e si riflette sull'acqua del pozzo. Sicché, quando l'ignaro asino beve dal pozzo stesso, non ingurgita solo l'acqua, ma pure la luna stessa e perciò viene battuto, fino alla morte, dal padrone che gli intima di vomitarla perché gli serve. Non è forse questa una scena di quelle che si legano all'universo di disgraziati, di cui s'è già detto alcune righe sopra?

A ciò si aggiunge la scristianizzazione di tutto l'armamentario di immagini, simboli e sacramentali del Cristianesimo, che sembra riportare l'uomo a una fase ancestrale, nella quale il "cruento", l'onnifago (e spiccatamente l'antropofago), il sacrificio delle vittime, costituiva ciò che oggi potrebbe essere reputato l'origine del culto, anzi di ogni culto (per una curiosa coincidenza, sto in contemporanea completando la lettura de "La filosofia del culto" di Pavel Florenskij, in cui tale tema è discusso con un acume straordinariamente illuminante). Ecco perché, tornando all'assunto iniziale, Lanza non poteva rimanere rondista (e non poteva certo amare il Leopardi filtrato dall'equivoco ermeneutico dei rondisti stessi, ma quello vero, originale) e si avviava verso il pieno di quel realismo espressionistico che avrebbe permeato gli anni Venti e Trenta. Insomma: Lanza... fascista sì, ma anch'egli in modo affatto suo. Fascista perché la terra (e i bisogni primordiali dell'uomo ad essa connessi) era un archetipo adottato dai fascisti: quella terra che appare per sineddoche fin nel titolo di "La zolla" di Lucio Ugolini (romanzo autenticamente fascista - ci avvisa Di Grado - e permeato di quel populismo che va inteso nella sua accezione originaria e non in quella che ha assunto oggi: un'accezione che ci riporta ossimoricamente in terra di Russia); ancora quella terra che risulta "di nessuno" nel film del '39, la cui sceneggiatura sarebbe stata scritta da Stefano Pirandello, il figlio di Luigi, insieme ad Alvaro: vi appare "popolata di archetipi", tra i quali la morte la fa da padrona, ad onta delle bonifiche strombazzate e realizzate dal regime. Quella è la terra di Sicilia: "irredimibile" (nonostante il Duce) e protagonista (non solo sfondo, ma autentico personaggio, infatti: credo sia bene sottolinerarlo) della nascitura narrativa del neorealismo. Lanza partecipava di tutto ciò anche per ragioni (traumaticamente) autobiografiche che, forse ancor più che nei citati autori, lo condussero a rievocare un Leopardi non tanto maestro di prosa, quanto nichilista e anzi vessillifero di morte. E quella morte ghermì, del resto, il mimografo nella tanto vituperata Valguarnera, dov'era stato condotto (una volta appurato a Catania, dove alloggiava all'albergo Sangiorgi, che poco o nulla rimaneva ormai da fare).

Margherita Sarfatti

Ma ecco le donne: Ada Negri, Grazia Deledda (sebbene la scrittrice sarda tendesse a recuperare certi archetipi rurali e non proprio a magnificare la campagna e la natura), Sibilla Aleramo (ondivaga tra protofemminismo e ripensamento, tra antifascismo e fascismo per fame, per finire togliattiana). Su tutte si erge l'ideatrice dell'armamentario simbolico fascista: Margherita Sarfatti, seconda cugina di Natalia Ginzburg, nonché biografa e amante di Mussolini (infine costretta a lasciare l'Italia dal '38 poiché di famiglia ebrea). Ma già da nove anni Mussolini l'aveva ripudiata, rifiutandosi di approvare "Novecento", frutto di un'inventiva che evidentemente aveva male interpretato le vere intenzioni di Mussolini (e dire che la Sarfatti riteneva che il respiro europeo ed artistico di "Novecento" potesse giovare pure al fascismo). Emblematica la biografia di Benito da lei scritta, fin dal titolo - laconico e icastico - "Dux". In essa a Mussolini vengono attribuite improbabili ascendenze che procedono a ritroso nel tempo fino ai capitani del popolo del Medioevo e Benito risulta verace figlio del mondo contadino; il tutto è condito con una lingua "fascista", cioè fatta di lessemi e stilemi da letteratura ottocentesca che trova infine in Carducci e Pascoli il suo apice, ma procede narrativamente "per sincopi, pause ed ellissi". Eppure qualche passo falso la Sarfatti lo compie: la stigmatizzazione del delitto Matteotti con il conseguente grande imbarazzo del regime, nel cui seno la donna aveva forse creduto "di inaugurare un vernissage, e di esporvi una scultura".

Antonia Pozzi

Un altro nome va fatto: Antonia Pozzi, morta suicida a ventisei anni, soffocata dal controllo oppressivo di un padre che, del resto, pose il veto alla diffusione della poesie della figlia anche dopo la morte di quest'ultima. Potrebbe stupire la sua menzione in un saggio dedicato a chi "scriveva a destra", poiché nulla di più lontano dal fascismo v'era nella poesia della giovane lombarda, ma vero è che la Pozzi riuscì a tessere frequentazioni con l'intellettualità maschile più vivace e in vista del suo tempo e fu esponente di un filone spiccatamente settentrionale ed europeo che si contrapponeva a quello, idealistico, dominante dal centro della penisola in giù. E se il suo amato Rilke sottolineava quanto fosse necessario scrivere poesia solo dopo avere davvero vissuto ed esperimentato in ogni ambito dell'attività umana (vita, appunto, e ancora pensiero, azione ecc.) - e dunque praticamente alla fine naturale della propria esistenza - è vero però che la Pozzi, mettendo fine alla propria vita appena superati i venticinque anni, forse credette di essere vissuta troppo a lungo e di avere completato il suo ciclo biologico-esistenziale, sebbene giovane. E così si riservò il diritto di poetare, nonostante Rilke. Va del resto sottolineato che i versi della Pozzi contengono una riflessione che assume i tratti della meditazione quasi religiosa, se è vero che vent'anni più tardi fu la cristianissima Cristina Campo a interessarsene. Il "catalogo delle donne" scrittrici e poetesse di Di Grado non si esaurisce certo con i pochi nomi fatti: altri ve ne sono e tra questi emerge la Paola Masino di "Periferia" e "Nascita e morte della massaia", che in verità mettono in discussione certi punti fermi della propaganda fascista. Ma non si può qui rendere conto dell'enorme messe di nomi e opere che Antonio Di Grado cita in questo suo saggio corposo e acutamente illuminante. Per cui mi permetto un volo pindarico che ci riporta nell'alveo del cosiddetto romanzo protestante a partire da Giorgio Spini e da Calogero Bonavia, interpreti di quella fronda di cultura evangelica che si contrapponeva alla cultura cattolica, ormai egemone grazie proprio al fascismo a partire dal Concordato. Si tenga qui presente, del resto, che furono i valdesi ad alimentare "il primo nucleo della resistenza armata".

Non registro alcun dato sulle rimanenti pagine, non perché non m'interessino (tutt'altro, giacché Vittorini, Brancati, Micheli, Salvatore Battaglia - primo maestro dell'autore - e la disamina del '68 sono notevoli): semplicemente vanno lette e sviscerate in modo molto attento e contengono anche un po' del canone a noi già noto.

Saggio eccellente, consigliato soprattutto a chi è disposto a rinunciare ai giudizi, alle etichette, ai cliché: a chi, usando quella stessa umanità cui l'autore ai appella nel finale, accetta la letteratura tout court, cioè rinunciando all'esercizio di pregiudizi ideologici e appellandosi a una comprensione per via filologica di quanto i tanti autori passati in rassegna da Di Grado ci hanno lasciato in eredità.

Ivo Flavio Abela

Uscito il 25 novembre 2021

 

Soggiorno a Optina. Discesa nell’anima russa, di Ivo Flavio Abela, è un diario redatto nell’aprile 1993, durante un soggiorno al monastero di Optina Pustyn’, e poi integrato negli anni 2018-2020. A Optina sostarono Gogol’, Dostoevskij, Tolstoj, i fratelli Kireevskij e riposano due zie di Tolstoj, i citati fratelli e il genero di Puškin. Optina fu anche casa editrice e centro propulsore dello starčestvo. Lungo un percorso nutrito di letteratura, storia, iconografia e ortodossia – e non esente da risvolti noir – il narratore s’immerge gradualmente nell’anima russa. Gli è guida Vasilij, uno ieromonaco circondato da un’aura di inafferrabilità e di mistero.

Appaiono nel libro, per la prima volta, testimonianze del tutto inedite in Italia. Andrej Tarkovskij Jr. (il figlio dell’omonimo e grandissimo regista), Pål Kolstø (slavista egregio dell’Università di Oslo e specialista tolstojano – forse attualmente il più rappresentativo), Nedy John Cross (cantante e produttore cine-musicale) - ai quali va la gratitudine dell’autore – hanno peraltro fornito ciascuno un prezioso contributo.

«Sentivo che stava librandosi verso l’alto: una, due, tre volte. Ogni volta sempre più su. E lo visualizzavo mentre balzava, sospinto da invisibili mani angeliche, verso il cielo, nel tripudio degli svolazzi del mantello e del velo pendente dal klobuk. Ma – a differenza di Nabokov – non avevo bisogno di assimilarlo alle creature dipinte sulle volte delle chiese: Vasilij era già una di quelle creature [...]

Da stamane qui è uno scalpiccìo di tacchi che percorrono i viottoli per raggiungere le chiese, una fragranza di pollini e incenso che avvolge le narici e la mente, uno scampanio martellante amplificato da armonici aerei, un contrappunto ininterrotto di voci di basso e di baritono che si sovrappongono, s’intrecciano, si scambiano le parti, fuoriescono dalle chiese e intavolano un rapporto di dissonanza gradevole all’udito [...]

Mi sembra che le piaccia ascoltarmi. Adesso le parlerò di me. È vero che la notte è lunga, ma il tempo vola: forse lei teme che arrivi subito l’alba e che io possa dileguarmi. Se fossimo a casa mia, le avrei già offerto una bevanda calda: avremmo messo a bollire il samovar. E magari mia moglie l’avrebbe pure invitata a cena. Ma siamo qui. Pazienza: facciamo finta che i nostri provvisori seggi lapidei siano due morbide poltrone. Da dove potrei iniziare? Ecco: da Optina. Lei tace, ma io le leggo nell’anima: non vede l’ora di sapere tutto. Avvicini il viso. Sa? Sono energico, ma non sono più abituato a parlare a lungo e non so se riuscirò a mantenere un tono di voce sempre nitido. Ecco: così. Dunque…»

Florenskij, Tarkovskij, Tjutčev, Dostoevskij... non li dimentichiamo

Leggendo Non dimenticatemi di Pavel Florenskij (cioè la raccolta delle lettere da lui inviate dal gulag alla moglie, ai figli e alla mamma, negli anni che precedono la sua morte per fucilazione), m'imbatto in alcune considerazioni relative a Fëdor Tjutčev e a Fëdor Dostoevskij: meritano di essere appuntate e meditate. Sono tratte da una lettera inviata alla figlia maggiore Ol'ga Pavlovna. In una sua missiva precedente, quest'ultima aveva chiesto al padre di parlarle proprio dei due grandi russi citati e gli esprimeva l'impressione che essi fossero molto simili. Perciò padre Pavel le rispondeva mettendola in guardia dall'errore consistente nell'averli vicendevolmente assimilati.

Le lettere di Florenskij ai familiari sono piene di meravigliose descrizioni e riflessioni relative ai luoghi che al povero deportato furono fatti attraversare prima del suo definitivo stabilirsi presso le ingrate isole Solovki. Ne descrive tutto: il cielo, il clima, le caratteristiche stagionali, la fauna, la flora, i corsi d'acqua. E ogni volta prega i figli di cercare ulteriori notizie riguardanti tali luoghi sugli atlanti e sui libri di geografia che egli ha dovuto lasciare in casa: insiste affinché i figli acquisiscano così nuove conoscenze e nel contempo partecipino alla vita del loro papà che è così lontano (quante volte conclude una lettera con le parole: «Non dimenticare il tuo papà!»).

Pavel Florenskij

Spesso si profonde in esposizioni scientifiche (quelle sul gelo sono affascinantissime), in consigli relativi al modo più efficace di costruire una propria enciclopedia di conoscenze che possa costituire una base solida per la vita e le occupazioni future, in ammonimenti fortemente educativi («Non tralasciare lo studio del tedesco e - se puoi - cerca di leggere le opere dei tedeschi in lingua originale, anche se a pezzetti»; «Non tralasciare la musica: studiala con calma e applicazione; ascolta e suona Mozart, Beethoven e Bach»), in suggestioni per l'incremento della fluidità del pensiero, dell'esposizione e della capacità di fare propria anche la musica insita nella lingua («Esercitati nel leggere a voce alta, scandendo ogni parola, poesie sia di autori stranieri, sia di nostri connazionali. Fallo anche solo per quindici minuti al giorno. Ti servirà per carpire sempre più profondamente il senso che ogni parola contiene e la materia fonico-ritmica che essa veicola»), ancora in spiegazioni relative alla letteratura.

Non fa mai mancare ai figli, alla moglie e alla mamma, parole di amore, sebbene scandite da una sorta di mantra: «Siete tutto per me: la mia vita è in voi. Anche se non sono spesso capace di esprimervi con le mie parole tutto il mio trasporto per voi. Per me siete tutto».

Andrej Tarkovskij

Qualche sera fa, in un momento di estrema amarezza (anzi forse ottenebrato da essa), postai sul mio account Facebook la copertina di questo libro, dicendo che si trattava di una ripresa di lettura. Eppure non lo ricordavo così: è come se l'avessi scoperto per la prima volta. Leggendolo, non ho potuto fare a meno di ripensare a Martirologio, cioè al diario del regista Andrej Tarkovskij, la cui lettura (avvenuta ormai circa sei o sette anni fa) lasciò alla mia coscienza un tesoro di riflessioni, descrizioni, dati, che mi fecero amare Tarkovskij ancora più di quanto fosse accaduto fino ad allora. Forse perché un artista va ammirato, apprezzato, adorato, venerato (Tarkovskij è sempre stato un vero mito della mia vita fin da quando, adolescente, vedevo in tv il trailer del suo Nostalghia). Ma può essere amato (come un familiare, un fratello, un amico) quando se ne percepisce anche la "materia" umana (e un diario è l'ideale per un tale scopo).

Leggendo le lettere di Florenskij mi accade la stessa cosa: dimentico per un attimo Le porte regali o La filosofia del culto e mi affeziono all'interiorità di un uomo mite, giusto, geniale, profondo, multiforme, ammazzato ingiustamente in un lager sovietico proprio perché genio scomodo. Per me sono molto simili Tarkovskij e Florenskij, sebbene il primo a volte avventato e istintivo, il secondo equilibrato e misurato. Ma la Bellezza russa (la maiuscola è voluta) li accomuna in modo sorprendente. Se la Grecia è per me la terra degli dei, la Russia è quella di Dio.

Inutile dire quanto per me sia indimenticabile quel giorno in cui, agli inizi del lockdown, sentii al telefono per la prima volta Andrej Tarkovskij Jr., il figlio del regista (ma questo è noto a tutti ormai da tempo. Però il fatto che io torni spesso con la memoria a quell'evento forse testimonia quanto mi abbia emotivamente segnato). E proprio lunedì scorso, in uno degli scambi di messaggi che continuano ad avvenire con lui, Andrej Jr. mi diceva della ristrutturazione in corso di una casa in Russia che - potrei inferire da alcuni dati - potrebbe essere proprio quella menzionata da Andrej padre nel suo diario.

Fëdor Tjutčev

Ma ero partito dall'idea di riportare qui una breve sintesi delle riflessioni di Florenskij su Tjutčev e Dostoevskij e mi sono lasciato prendere la mano. Quindi mi fermo e... eccole. Notevole mi sembra il concetto di caos in Tjutčev: vi ravviso quasi una sfumatura di materialismo epicureo: «L'umanità, con tutte le sue istituzioni e con tutti i suoi concetti, non è che una, sia pur importantissima, creatura del caos».

Quando - spiega per lettera Florenskij alla figlia - il caos sovverte i concetti umani, non lo fa per dispetto, ma semplicemente perché non si accorge di loro. Li calpesta imponendo all'uomo un'altra legge suprema che - per quanto possa rivelarsi talvolta terribile - viene percepita dallo stesso essere umano come la vera bellezza del mondo: «un velo intessuto d'oro», per usare le parole dello stesso Tjutčev. Rendersi attivamente partecipi di questa gioia è vivere in pieno.

A differenza di Tjutčev, Dostoevskij non si eleva fino alla comprensione totale e vera di questa legge suprema. Egli, infatti, vi individua solo la lotta del caos contro il bene, finalizzata a creare sofferenza per la sofferenza. Anzi finisce per confondere tale legge suprema con l'azione umana volta al male. Per lui il caos non è il motore della vita; semmai è ciò che tende a distruggerla e a sopprimerla.

Fëdor Dostoevskij

Se Tjutčev esce dall'uomo e individua nella natura la sede primigenia del caos e dunque l'origine prima della bellezza, Dostoevskij non comprende proprio questo concetto: egli vede il caos nell'uomo e non nella natura. Eppure - aggiunge Florenskij - quando l'autore dei Karamazov riesce quasi inconsapevolmente a liberarsi di tale visione e quindi "esce" dall'uomo stesso, dà al «fondamento» della natura il nome di Terra. Il concetto dostoevskijano di Terra è sensibilmente affine a quello della Notte di Tjutčev. La Notte di Tjutčev rimuove la coltre che copre durante il giorno tutto ciò che avviene e il poeta russo la vede come il momento del disvelamento dei risvolti ontologici dell'esistenza umana: l'ora del palesarsi dell'essenza eterna dell'universo.

Ivo Flavio Abela

Romàioi ed Elleni (greci contro greci) in «Rumelia» del viaggiatore-antropologo Patrick Leigh Fermor

Patrick Leigh Former
Rumelia
Adelphi 2021

Patrick Leigh Fermor (1915-2011) raccoglie in sei parti osservazioni, memorie, risultati di ricerche, pensieri relativi al suo peregrinare nella Grecia settentrionale, cioè in quell'area situata a nord dell'Etolia e del golfo di Corinto, a est dell'Epiro, a sud della Macedonia, a ovest dell'Egeo, che suole essere chiamata Rumelia poiché ritenuta parte viva di quell'Impero bizantino, i cui fautori e sudditi venivano chiamati Romàioi: agli occhi di tutti i greci essi rappresentavano i continuatori dell'Impero romano che era sopravvissuto, nella sua pars Orientis, alla caduta di quello d'Occidente, fissata per convenzione al 476 d.C., ma di fatto già in fieri a partire dai primi raid barbarici nella penisola italica. Tali continuatori si erano sovrapposti, fusi, confusi, mescolati ai cristiani greci ed erano essi stessi diventati tali: l'Impero bizantino era dunque romano fin dalle sue origini, ma anche cristiano; la componente cristiana era greca e parlava greco: quello della κοινή διάλεκτος, nata e diffusasi sotto Alessandro Magno, com'è noto. A causa di una simile catena di prodigiose combinazioni e miscele, i greci cristiani dell'Impero bizantino finirono per essere considerati essi stessi romani (΄Ρωμαίοι) e la loro terra fu chiamata Rumelia (΄Ρουμέλια). E i romani d'Occidente? Non si rischiava di confonderli con quelli d'Oriente? No. Perché i romani d'Occidente dai greci furono chiamati "franchi", con una sfumatura spregiativa e connotata da un sentore di barbarismo (uso "barbarismo" non certo in riferimento al côté linguistico).

Il nostro magnifico scrittore non si fa ingabbiare nelle strettoie della "categoria" e, già a partire dalla prima parte del suo libro dedicata ai sarakatsani (assimilabili parzialmente ai clefti epiroti che resistettero ai turchi), per quanto concentri su loro l'attenzione che in genere va prestata a cosa o a persona "categorizzata" anche geograficamente, aggiunge però che i sarakatsani rappresentavano un fenomeno antropico individuabile anche fuori dalla Rumelia propriamente detta, cioè in altre aree greche montagnose, compresa un'appendice nell'isola di Creta. I sarakatsani erano pastori nomadi dal particolare abbigliamento: il pezzo forte era un mantello con cappuccio in pesante e poco raffinata lana di pecora; era molto rigido al punto che, se lo si fosse messo in piedi senza il suo indossatore dentro, si sarebbe retto autonomamente. Particolari poi le calzature con punte ricurve verso l'alto e una sorta di pon pon su ciascuna (qualcosa di simile indossano ai piedi i militari impegnati nel noto rituale del cambio della guardia in piazza Syntagma ad Atene).

Che cosa può esistere di più significativo da osservare per comprendere l'ethos di un popolo, se non un matrimonio? Quello dei sarakatsani è una festa che dura giorni e che tale è soprattutto per gli uomini, se è vero che le donne appaiono poco sulla scena della festa, a partire dalla sposa, costretta a rimanere al piano superiore della casa dello sposo, che è andata a rapirla a cavallo accompagnato dai suoi compari e armato: la donna deve rimanere seduta lungo una parete di quell'improvvisato gineceo, silenziosa e autorizzata a comunicare solo mediante cenni ed espressioni del viso. Tuttavia le donne non sembrano farsi un cruccio di tale ingiustizia. Anzi proprio a loro è riservata la libertà di parlare, e non solo nei contesti festivi nuziali, delle prodezze sessuali compiute dai mariti nella loro vita coniugale e dei dettagli anatomico-sessuali di questi ultimi, cosa che fanno con una disinvoltura e una malizia, al cospetto delle quali i loro uomini impallidirebbero per l'imbarazzo (e infatti lasciano fare fingendo indifferenza). E sono loro, le donne, che ornano cromaticamente la festa: indossano gonne i cui motivi decorativi richiamano quelli della ceramica geometrica che si diffuse già verso la fine del Medioevo Ellenico, suggerendo così l'ipotesi che i sarakatsani siano i continuatori e gli eredi di una popolazione che non avrebbe resistito alla scontro con i Dori invasori, ma che dunque non sarebbe scomparsa del tutto, (quantomeno "eticamente"). Inoltre medaglie e monete d'oro ornano vistosamente il collo della sposa e talvolta possono incorniciarne i capelli e pendere dalle sue orecchie, facendola così somigliare a certe sue antichissime e presunte ave.

Fermor penetra sempre più nei meandri di usi simili, menzionando innumerevoli dettagli grazie ai quali ci illumina anche sul rapporto tra i saraktsani e il divino (non possono non mancare, in una società legata alla terra e costretta spesso a sopravvivere fronteggiando le insidie che una natura incolpevole dispensa a piene mani): un divino spesso increspato da ampie falde di sincretismo su base pagana e magica.

Del resto un po' sicrentista appare lo stesso autore che, nella parte successiva del libro, narra la sua visita alle famose meteore di Kalambàka, cioè quei suggestivi monasteri ortodossi, ciascuno dei quali domina l'apice di una vetta circondata tutt'attorno da strapiombi da capogiro e da addensamenti nembiformi talvolta impenetrabili ai raggi solari e alla vista dell'uomo. Si raggiungono sul dorso di infaticabili bestie da soma, se non a piedi, ma piedi che devono essere avvezzi alla lotta contro le asperità geomorfologiche e a una spartana erranza. Fermor visita sei meteore, cioè quelle attive all'epoca della visita, perché altre da lontano ne vede: abbandonate a se stesse con il loro nobile contenuto di arredi sacri, icone e ossa monacali.

Aleggia lungo lo snodarsi di quasi trecento fitte pagine la consapevolezza del dissidio tra Romàioi propriamente definiti ed Elleni. Chiunque potrebbe pensare che insistere su tale argomento sia ozioso: non sta, del resto, l'autore parlando comunque di greci? Non sono in fin dei conti Elleni anche i Romàioi? Di certo è ciò che si chiederebbe un turista, un dilettante, un appassionato non sostenuto da una ferrata conoscenza delle cose, magari anche perduto in una visione oleograficamente onirica della Grecia. Ma Fermor sottolinea quanto la componente antropica romàica sia paradossalmente la vera custode delle tradizioni e degli usi di uomini che furono soppiantati dai Dori ("paradossalmente" perché non va dimenticato che i Romàioi sono tali innanzitutto perché, nella loro "preistoria", vi fu Roma, caput di una cultura altra), mentre gli Elleni (denominazione peraltro ripresa solo nel corso del Novecento e quasi dimenticata nei secoli addietro) costituiscono oggi gli eredi appunto di quei Dori che portarono in Grecia razionalità, rigore logico, pensiero filosofico. La questione viene affrontata nella terza parte del libro.

Di quanto qui riferito e di tanto altro (il libro contiene ancora tre parti) l'autore ci parla con entusiamo e amore, in una prosa piena di vita e accattivante, spesso infarcita di parti in cui Fermor usa liricamente la lingua: proprio come farebbe un poeta.

Ivo Flavio Abela

Breve appendice

Lo tsamikos è una danza popolare un tempo eseguita solo dagli uomini, nata nelle aree più continentali e montuose della Grecia (come i rilievi del Pindo), tipica dei clefti e dei sarakatsani (cfr. https://www.epiaspalathon.gr/politismos/topos-kai-xoroi-tou/tsamikos/). Se ne riporta qui un esempio, ma viene scelto un esempio volutamente non tradizionale: i versi sono di Nikos Gatsos, la musica di Manos Hatzidakis, la voce di Manolis Mitsias. Riflette comunque lo spirito della musica tradizionale per tsamikos (testo e traduzione qui: https://stixoi.info/stixoi.php?info=Translations&act=details&t_id=5752).

«Il sangue acqua» di Haris Vlavianos. Il dramma irrisolto di una vita

Νερό: così i Greci di oggi chiamano l’acqua. Mi ha sempre impressionato il colore (fisiologicamente scuro) di questa parola: basterebbe leggerla evitando di accentarla sull’ultima sillaba, come invece vuole la grafia greca, e ci troveremmo a pronunciare «nero». M’imbattei per la prima volta in νερό quando lessi il testo di una canzone musicata da Mikis Theodorakis: Να ‘χα τ’ αθάνατο νερό, su versi di Yannis Ritsos. Quell’«αθάνατο νερό» è l’acqua immortale: l’elisir, la pozione, il farmaco capace di conferire l’eternità come condizione di vita. Così nella mia mente anche l’immortalità iniziò a colorarsi grecamente di nero. Infine mi sono imbattuto in un libro dal titolo Il sangue acqua. L’autore è un grande intellettuale e poeta greco, Haris Vlavianos, di cui avevo letto alcune poesie sull’Antologia della poesia greca contemporanea edita da Crocetti Editore (mi aveva soprattutto colpito la prima delle cinque riportate, cioè Benedetto colui, dichiarazione di resa da parte di chi per trent’anni ha pensato che il dolore derivasse dal non essere amato, ma poi ha scoperto che esso nasce quando si ama). Avevo quindi cercato su Internet notizie e altri testi dello stesso autore, finendo per imbattermi nelle sue bellissime e anglo-elleniche August meditations. Infine ero riuscito a comunicare con lui mediante Facebook e avevo deciso di leggere la sua traduzione in greco moderno di The Waste Land di Thomas Stearns Eliot (operazione ancora in corso, visto che frequento il greco moderno da autodidatta e ho dunque bisogno di un po’ di tempo per assimilare). Il sangue acqua è la traduzione del titolo originale Το αίμα νερό. Così anche il sangue per me è diventato “nero” e mai lo è stato tanto quanto nei quarantacinque atti del sottotitolo di questo libro.

Un romanzo in atti? Sì. Perché Vlavianos ironizza sulla necessità alquanto scolastica di stabilire barriere fra generi letterari, tra tipi di composizione, tra scopi della scrittura: un romanzo (parola che usa pure ironicamente) può dunque non per forza dividersi in parti e in capitoli, ma negli atti di un’azione drammatica. Il sangue acqua sembra proprio un dramma (in accezione etimologica) e gli atti corrispondono ciascuno allo sviluppo di uno sprazzo di memoria, la cui estensione raramente supera quella della singola pagina: azione drammatica – dicevo – e diario di ricordi blandamente organizzati secondo una linea diacronica. Il libro, apparso in Grecia qualche anno fa, è stato recentemente tradotto in italiano da Christos Bintoudis e da Francesca Zaccone (quest’ultima firma anche la Postfazione) per Besa Muci Editore.

Haris Vlavianos ha del resto un rapporto privilegiato con l’Italia: vi nacque a Roma nel 1957, visse ai Parioli e frequentò una scuola prestigiosa. Poi si trasferì in Grecia, dove trascorse l’adolescenza in balìa dei capricci sentimentali (e non solo tali) della madre. Haris era nato dal suo secondo matrimonio con un agente di borsa poi trasferitosi in Sud-America, dove s’era costruito un’altra famiglia con una nuova moglie dalla quale sarebbero stati generati altri due figli (e questa matrigna, pur ritratta come una strega dalla madre di Haris, si sarebbe rivelata affettuosissima nei suoi confronti, al punto da considerarlo un figlio, come Haris avrebbe saputo da uno dei fratelli dopo la morte della donna). La madre di Haris aveva però già avuto una relazione con un aspirante torero e un primo marito pianista; ne avrebbe avuto un terzo (un siculo Moncada dall’unione col quale sarebbe nata una figlia dal destino infelice) e un quarto di Missolungi (il paese in cui morì Lord Byron, il piccolo abitato che era stato una roccaforte della resistenza greca contro gli Ottomani e in cui lo stesso Dionysios Solomos visse e raffinò la sua ricerca poetico-linguistica). Poi sopravvennero gli studi all’estero: si allargarono le maglie dei rapporti con i genitori, già di per sé non idilliaci, e l’ormai scarso affetto finì per affievolirsi del tutto.

Il sangue acqua si legge d’un fiato, è bello e pieno di sofferenza. La letteratura e la scrittura non vi esercitano un potere risarcitorio o terapeutico, ma vengono piegate alla semplice esigenza di raccontare i propri vissuti e di farlo in modo quasi inedito: l’io narrante tesse un colloquio con se stesso, cui si rivolge usando la seconda persona. Colpisce il fatto che Haris Vlavianos sia riuscito in soli quarantacinque frammenti a raccontare la propria vita delineando efficacemente i personaggi (la madre, il padre, il marito siciliano della madre, la sorella, uno zio) e abbattendo le barriere fra prosa e sfogo lirico.

Non sono attratto dall’autofiction, dall’autobiografismo galoppante: insomma dalle piaghe che oggi affliggono la letteratura deturpandola, neanche se certe vite fossero tanto paradigmatiche ed eccezionali da dovere essere strombazzate a destra e a manca. La vita di Haris Vlavianos mi sembra invece eccezionale e dunque degna di essere raccontata e letta: l’ordito internazionale delle rotte, quello fisiologicamente sfilacciato delle trame familiari, la grandezza di un animo che ha resistito alla mancanza d’amore rendono questo libro un piccolo gioiello da leggere senza indugio.

Ivo Flavio Abela

Un Icaro poeta. Ovvero Sebastiano A. Patanè Ferro in «Gli angoli (aprono i loro acuti per ingoiarci)»

Un passato che viene insistentemente evocato. Non perché se ne abbia nostalgia o si desideri regredire fino a illudersi di ricreare una condizione intrauterina. Ma perché adesso (col senno del poi e grazie alle esperienze accumulate lungo il cosmopolita scorrere di una vita avventurosa) ogni evento vissuto può trovare la propria collocazione. Tale sembra l'assunto su cui si basa Gli angoli (aprono i loro acuti per ingoiarci) di Sebastiano A. Patanè Ferro, appena edito da Edizioni Smasher con la prefazione di Anita Resuli e le Due parole introduttive dello stesso autore. Vi confluiscono due sillogi: la prima, Dell'assenza, contiene quindici liriche; la seconda, che dà il titolo al libro, ventisei. L'idea di accostarle nella pubblicazione ci viene spiegata da Patanè: tutto ciò che del passato non esiste più - e che l'autore evoca ricorsivamente nella prima raccolta - ha lasciato il vuoto, anzi l'assenza che è la protagonista dell'oggi e della seconda raccolta. Epperò a me sembra che nella seconda silloge l'assenza sia soprattutto quella di un amore che è svanito e la cui importanza l'autore non aveva ancora del tutto svelato nella prima.

Fin dalla prima lirica si palesano oggetti che del tempo trascorso recano i marchi: la consunzione e un'indifferenza tanto incolpevole da assumere i tratti di un'innocenza edenica. Non sono essi i colpevoli del nulla odierno, né si sono perduti per propria iniziativa. L'io poetico vuole vestirsi di quella stessa indifferenza, ma per motivi di comodo: essa gli permetterebbe forse di ignorare la propria incapacità di piangere (eppure l'io poetico vorrebbe piangere e a quegli stessi oggetti del passato si rivolge affinché gli dispensino proprio il pianto). Il vuoto, il nulla, l'incapacità di sentire e vivere emotivamente sono amplificati dalla consapevolezza della propria finitezza rispetto all'immensità del vento, al silenzio della distesa di un mare di grano e al numero indefinito di valli verdeoro (questo verdeoro deve essere una miscela cromatica particolarmente evocativa per noi mediterranei che fummo greci: chrysoprasino, cioè appunto verdeoro, è pure la foglia cui viene paragonata l'isola di Cipro in una vecchia canzone musicata da Mikis Theodorakis). Lo sguardo del poeta si rivolge non solo agli oggetti, ma anche alle creature animate e, prima fra tutte, all'origine di se stesso: il padre con cui ciascun uomo s'identifica. La sua disorientante mancanza, sancita da un «abbraccio perso nell'ultimo cuscino», viene avvertita come ciclicamente ineluttabile e dunque come legge che è bene accettare («io stesso sarò altrove quando mio figlio chiederà di me»). Il poeta risale ancora alle fiabe e ai passatempi dell'infanzia (quando giocava a ritagliare le figure di carta in serie): insomma al tempo in cui ancora i versi non erano arrivati. Neppure questi ultimi sono riusciti poi a resistere allo scorrere del tempo e a trasformarsi in presenza per l'oggi; i fiori, chiamati in aiuto come bocche capaci di aprirsi al passato per interrogarlo, sembrano riuscire meglio nell'impresa (più avanti saranno addirittura capaci di riempire fogli bianchi).

Nel compiere simili tentativi di recuperare il passato si profila l'Icaro poeta. Non può essere casuale il ricorrente motivo delle ali: il volo costituisce un altro elemento di raccordo tra la prima e la seconda silloge. Ma le ali sono «con scadenza», come se la possibilità di volare fosse concessa al poeta sempre a tempo e con l'ovvia raccomandazione di non volare troppo vicino al sole. Non perché rischierebbe di fare sciogliere la cera, ma perché la luce potrebbe repentinamente spegnersi («tutta la luce infine è solo una candela»). Allora egli non precipiterebbe perché ha osato troppo, ma perché rimarrebbe privo della capacità di vedere: il buio - se mai fosse possibile - renderebbe il vuoto ancora più vuoto, amplificando l'assenza. Il poeta raccomanda a se stesso prudenza: perfino le ali degli angeli sono state «accecate».

Una scena del film Lo specchio.
Poco prima una voce fuori campo
recita il testo di Arsenij Tarkovskij,
padre del regista Andrej,
da cui sono tratti i versi citati a fianco

Quando poi gli angoli «aprono i loro acuti per ingoiarci e scaraventarci», il poeta s'irrigidisce e diviene acqua che non scorre, ma vede semmai scorrere i ponti sopra di sé. Impossibile è ogni ritorno: «Cosa mi chiedi adesso / che in tasca ho solo chiodi / e nemmeno un mezzoeuro per la fontana». Icaro dichiara candidamente: «non ho ali che possano dolermi [...] e io poi non cado». Ma forse vuole solo dire che non cade più, come gli accadeva in passato. Siamo nel pieno della seconda silloge e in «quando si sollevarono in volo i corvi lasciarono grani di nero tutt'intorno» assume consistenza quel vuoto d'amore causato da un destino avverso e sinistro (chissà perché ho ripensato a due versi di Arsenij Tarkovskij: «Quando il destino seguiva i nostri passi, / come un pazzo col rasoio in mano»). Arriva la sera con l'usato profluvio di pensieri, quando il cielo stesso appare «così compatto così malato così estraneo». Quando si deciderà il tanto amato passato a raggiungere e a soccorrere il presente del poeta?

Ivo Flavio Abela

Aggiunta del 27 maggio 2021

Ho appena appreso che da questa notte Sebastiano non c'è più. Meno di due settimane fa mi aveva parlato di un'ernia cervicale che forse si era "risvegliata" con forza e aveva aggiunto che avrebbe dovuto sottoporsi a una serie di controlli. Mi aveva anche detto che non gli sarebbe stato facile farsi vivo. Proprio ieri pomeriggio avevo provato a inviargli un messaggio perché mi sembrava comunque strano non avere più ricevuto sue notizie. Naturalmente il messaggio è rimasto senza risposta. Oggi io sono (siamo in tanti, a dire il vero) disorientato e sconvolto da questa notizia. Mi resta, tuttavia, la gioia (purtroppo effimera, ma sempre gioia è) di avere scritto questo pezzo per lui e di sapere che aveva fatto in tempo a leggerlo e a esserne felice. 

Eros e trauma in «La quercia di Bruegel» di Alessandro Zaccuri

Nel bosco degli scrittori, originale collana di Aboca, si dà agio «agli scrittori più interessanti e consapevoli del nostro panorama letterario di raccontare il mondo, il loro e il nostro, proprio a partire da un albero» afferma l’editore. Alessandro Zaccuri (di cui s’è già parlato su questo blog a proposito del suo bellissimo Lo spregio. Cfr. https://ivoflavio-abela.blogspot.com/2017/11/lo-spregio-di-alessandro-zaccuri-ovvero.html?m=0) ha scelto La quercia di Bruegel (2021), offrendoci ancora un saggio di una capacità narrativa che – sempre raffinata – risulta poliedrica perché ogni volta diversa a seconda del tema (non è la stessa del citato Lo spregio o di Nel nome o ancora di Come non letto, per citare solo qualche titolo di Zaccuri). E qui il tema vero non mi sembra Bruegel il Vecchio, la cui arte si riduce a un pretesto, ma l’eros – delicatamente ritratto – di un ménage à trois.

Il protagonista di La quercia di Bruegel narra in prima persona senza mai rivelare il proprio nome. Forse è uno degli scrittori che Zaccuri immagina di essere o comunque cui ha affidato una parte di sé. Il narratore, infatti, racconta di avere sempre scritto nascondendosi sotto identità fittizie, in base allo scopo e al tema di ogni libro poi pubblicato. Forse Zaccuri s’è immaginato attore di un’avventura, ad alimentare la cui forza contribuiscono un attentato terroristico, il dramma personale di un paziente che ha vissuto un forte trauma, l’eros. Che quest’ultimo sia fortemente presente nel testo ce lo provano le righe in cui il narratore accenna alla possibilità di rotolarsi su un letto con la neurologa Matilde Rovani, la carnalità della donna non più giovane ma ancora attraente, la menzione di L’origine du monde di Gustave Courbet. Anzi sembra quasi che su tale dipinto egli abbia strategicamente dirottato il desiderio in lui suscitato dall’incontro con Matilde. Per non dire poi di alcuni elementi vagamente voyeuristici contenuti – molto più avanti – nelle pagine ambientate al museo. Qui il protagonista si fa da parte per discrezione: vuole che la neurologa e il suo compagno possano visitare da soli le sale dell’edificio per godersene indisturbati le opere. Eppure non li perde di vista e ne spia i movimenti.

Peter Bruegel il Vecchio
I cacciatori nella neve
Vienna, Kunsthistorisches Museum

Nel turbinio delle battute di dialogo scambiate a un tratto con un confidenza quasi ammiccante, della visione condivisa di riproduzioni di opere d’arte riprodotte in bianco e nero, della ricerca in esse di dettagli appannati e addirittura quasi invisibili all’occhio, mi sembra di potere ravvisare le fasi di un gioco erotico che genera desiderio soprattutto mediante l’atto del vedere. L’albero fa il resto, se pensiamo al suo valore nella simbologia psico-analitica. Massimo, il paziente al cui caso la neurologa lavora, vede solo l’albero anche dove apparentemente non c’è. Come s’è già accennato, ha subito un trauma da cui è scaturita una patologia che potrà essere risolta solo in parte. Riconosce poco e nulla quando vede immagini. Eppure individua sempre l’albero, anche quando esso è impercettibile. Forse per lui esso è il simbolo di quella energia erotico-affettiva che può salvarlo? Sembrerebbe di sì. Non credo sia un caso il fatto che il rapporto con la terapeuta si trasformi presto in una relazione sentimentale che appaga entrambi. Il narratore, sebbene non lo ammetta e anzi faccia di tutto per non risultare invadente, sembra invidiare siffatto idillio di coppia. Eppure ne fa parte: viene accolto con cordialità da un per nulla geloso Massimo, che anzi gli manifesta stima e interesse. In fondo questo delicato ménage à trois sembra la situazione ideale in cui rifugiarsi per dimenticare finalmente l’orrore del terrorismo.

Un racconto come La quercia di Bruegel affascina perché è bello “giocare” con uno scrittore coltissimo e raffinato, capace di una prosa limpida e luminosa, ma anche di intrecci a volte gradevolmente spiazzanti.

Ivo Flavio Abela