La bellezza tutta umana di Takashi Paolo Nagai nel suo «Le campane di Nagasaki»

«L'uomo non è che un giunco,

il più fragile di tutta la natura;

ma è un giunco pensante»

Blaise Pascal

Ho deciso di leggere «Le campane di Nagasaki» (ripubblicato da Luni Editrice nel 2014) attratto più dal titolo che dal tema. Ma ho fatto bene. L'autore, Takashi Paolo Nagai (1908 - 1951), era un radiologo nato in seno a una famiglia shintoista, convertito al cattolicesimo dopo avere letto Blaise Pascal e avere conosciuto Massimiliano Kolbe. Visse un lungo periodo della propria giovinezza studentesca presso i signori Moriyama, una coppia di sposi cristiani di cui sposò poi la giovane figlia Midori. A causa di un principio di meningite divenne sordo all'orecchio destro e non fu in grado di completare i suoi studi di Medicina (una volta diventato medico, del resto, non avrebbe potuto usare lo stetoscopio). Ripiegò su quelli di Radiologia. Visse in prima persona lo scoppio della bomba atomica sganciata su Nagasaki (precisamente sull'area settentrionale del quartiere di Urakami) il 9 agosto 1945, alle 11:02 (il 6 agosto era stata sganciata quella su Hiroshima).

Midori

Quella mattina, proprio mentre il cielo veniva attraversato da un nefasto B29 che s'avvicinava sempre più sinistramente, Takashi si trovava all'interno del Laboratorio di Radiologia dell'Università di Nagasaki. Tale circostanza fu la sua salvezza: il Laboratorio era schermato contro radiazioni anche molto potenti, al punto da risentire relativamente dei novemila gradi di temperatura che l'aria avrebbe raggiunto al momento della deflagrazione e della vicinanza all'ipocentro dello scoppio (fra i cinquecento e i settecento metri). Altrettanto fortunati furono i figli di Takashi poiché erano stati condotti qualche giorno prima a casa della suocera, distante circa sei chilometri dal paese. La povera Midori, allora trentasettenne, si trovava invece nella propria casa. L'11 agosto Takashi, finalmente giuntovi, rinvenne ciò che di lei era rimasto: un mucchio di ossa che egli avrebbe portato via in un secchio (e che avrebbero emesso del rumore curioso, urtando contro le pareti del contenitore, ricorda l'autore). Nel mucchio delle ossa anche il rosario di Midori, segno del fatto che la donna era morta mentre pregava (e dato che arrecò all'ormai convertito Takashi una blanda e rassicurante consolazione). Quarantamila persone furono del resto incenerite all'istante (altre sessantamila sarebbero morte nei giorni successivi), compresa quella studentessa che l'autore si sarebbe pentito di avere trattato freddamente quella stessa mattina, poco prima della catastrofe. Secondo Takashi, che aveva assunto il nome di Paolo in occasione del battesimo cristiano, la scelta di Nagasaki da parte degli americani era stata casuale in quanto determinata da un cambio di rotta dell'ultimo minuto. Però, aggiunge lo scrittore, risulterebbe singolare il fatto che proprio a Nagasaki viveva una comunità cristiana la quale non solo era la più cospicua del Giappone, ma era pure riuscita a mantenere integra se stessa e i propri usi lungo il susseguirsi delle generazioni.

Nessuno dei sopravvissuti rimase inattivo: tutti cominciarono immediatamente a dare aiuto. Toccante è il senso di solidarietà e di amore nei confronti dei propri simili spirante dalle azioni di chi, dimentico di se stesso, delle condizioni proprie e di quelle dei parenti prossimi lasciati a casa, si prodigava per soccorrere chi stava peggio nelle immediate vicinanze. Enorme la pietà nei confronti dei tantissimi mucchi di ossa e cenere che erano stati, fino a poco prima, uomini e donne. Terribili le realistiche e impietose descrizioni degli effetti delle radiazioni sui sopravvissuti, a partire dai veri e propri "arabeschi" letteralmente impressi a fuoco sulla loro pelle, e spesso replicanti il disegno della trama o dei motivi decorativi del tessuto che aveva vestito quella stessa epidermide fino al momento della deflagrazione.

Nei giorni immediatamente successivi, lo stesso Takashi iniziò a visitare, con l'aiuto della sua équipe, tutte le famiglie dei borghi circostanti. Non si fermò per ben cinquantotto giorni. Infine, mentre la leucemia che gli era stata diagnosticata già da giugno lo attaccava in modo sempre più serrato, egli decise di stabilirsi a Urakami in una sorta di baracca di

Takashi Paolo Nagai con i figli Nakoto e Kayano

pochi metri quadrati, costruita con i materiali che una volta erano stati parte della casa che lo aveva accolto insieme a Midori. Volle che la nuova residenza assumesse il nome di Nyokodo («come te stesso» con riferimento al noto monito evangelico). Vi sarebbe rimasto insieme ai due figli fino al 1951, cioè fino alla morte che lo coglierà all'età di quarantatré anni. Fu padre tenero e amorevole, almeno per ciò che era nelle sue possibilità (una notte - egli racconta - «Kayano si mosse fra le mie braccia e, istintivamente, le sue manine cercarono il mio petto. Ma quando, nel dormiveglia, si rese conto che non era quello il dolce seno materno, si mise a piangere, piano, per non farsi sentire, e si riaddormentò piangendo»).

Le macerie della Cattedrale di Urakami

«Le campane di Nagasaki» va letto (nonostante il fatto che due dei vari capitoli risultino freddi e didascalici: l'uno illustra il funzionamento di una bomba atomica mediante talune considerazioni anche sopra le righe, l'altro riguarda gli effetti che la radioattività avrebbe avuto a lungo termine sulla popolazione di Nagasaki). Ma va soprattutto meditato: si veda, in particolare, l'appassionato discorso che Takashi avrebbe pronunciato durante la commemorazione funebre delle vittime. Non è un libro di morte o sulla morte, ma un saggio narrativo e riflessivo sulla speranza e sulla rinascita. Non a caso le campane rimaste sepolte sotto le macerie della cattedrale di Urakami, prontamente recuperate dai giovani Ichitaro ed Iwanaga, tornarono a suonare la notte di Natale del 1945 e quindi, dal sorgere del sole dell'indomani, suonarono ogni giorno (avevano taciuto per tutta la durata della guerra): «Nessuno più, fino al mattino che vedrà la consumazione dei secoli, impedisca loro di benedire l'umana fatica, di annunciare la pace di un altro giorno» si augura del resto la luminosa anima di Nagai.

Ivo Flavio Abela

«Notte abissina» di Fabrizio Coscia a undici anni dalla pubblicazione

«Ricordava, mio padre, in quei giorni, la sua infanzia in Africa, le gite a cavallo, le feste spiate dal ballatoio del piano di sopra, il mito di Abebé Aregai?» dice Fabrizio Coscia nel suo «La bellezza che resta» (alla p. 31 e con riferimento a fatti esposti alle pp. 17-19). Spinto dalla curiosità in me suscitata da simili dettagli, ho deciso di leggere «Notte abissina» dello stesso autore, pubblicato nell'ormai lontano 2006 da Avagliano Editore. Già allora era peraltro una presenza forte nella vita del Coscia uomo e scrittore il padre, se è vero che il libro è dedicato a lui e dei suoi racconti - ascoltati da Fabrizio quand'era bambino - è nutrito. L'azione si sviluppa in ventiquattr'ore diluite nelle duecentosedici pagine che ci restituiscono il «ritratto dell'artista da giovane», cioè del Coscia alla lavorazione della sua opera prima. Il titolo joyciano è qui volutamente tirato in ballo non solo - lo vedremo più avanti - perché Fabrizio sembra un Dedalus che amava ascoltare i racconti del padre (ce lo ricorda anche nel già menzionato «La bellezza che resta»).

Il colonnello Domenico Meros (o Mimì, come spesso si lascia chiamare dalle figlie) vive nella residenza di un ras abissino ad Addis Abeba: una grande casa dotata di camere da letto, studio e bagno al piano superiore, di una notevole sala per ricevimenti al piano terreno, di uno splendido giardino maniacalmente curato da una delle figlie del colonnello. Sono in corso i preparativi per la festa dei diciott'anni di una di loro. A tali preparativi non partecipa la mamma che vive praticamente confinata nella sua camera da letto, in quanto affetta da una patologia mentale. Prima del trasferimento in Africa è addirittura rimasta ricoverata per ben cinque anni in una casa di cura ad Aversa.

Coscia procede in modo quasi circolare: dedica un lungo capitolo a ciascuno dei membri della famiglia (compreso il fratello spregiudicatamente donnaiolo di Domenico) a partire dal colonnello, narrando in prima persona secondo il punto di vista del singolo personaggio protagonista del capitolo, operazione implicante anche un costante e impegnativo adeguamento linguistico. Un trattamento diverso viene riservato ad Ester, la moglie mentalmente instabile di Mimì: tra un capitolo e l'altro s'inserisce appunto la donna con una sorta di volutamente monotono contrappunto - quasi uno stasimo da tragedia greca - che assume la forma di un flusso di coscienza (il pensiero corre a Molly Bloom. Del resto si è detto che il mio richiamo joyciano non riguardava soltanto il titolo dell'opera sopra menzionata). Tuttavia in tali flussi di coscienza una logica quantomeno tematica c'è: Ester sembra infatti costituire l'unica voce autonoma e lucida fra quelle cui Coscia dà consistenza; i suoi deliri, nutriti di espressioni bibliche (anzi proprio apocalittiche), sembrano il prodotto di un'ineffabile percezione non solo della tragedia che le pretese imperialistiche del regime fascista sono destinate a subire, ma anche del dramma personale che - in modo completamente inconsapevole, con menti anestetizzate, dormienti, appannate - alcuni componenti della famiglia si avviano a vivere.

I destini, i pensieri, le ansie, i desideri, i capricci, i giochi dei membri della famiglia Meros si integrano, in un dinamico quadro d'insieme, nell'ultimo lungo capitolo. Qui Coscia, da narratore onnisciente, racconta la festa (ma attenzione al finale in cui torna il colonnello che del resto ha aperto la serie dei capitoli). E lo fa con tono e stilemi che ci fanno pensare a certe grandi scene corali di stampo tolstojano o lampedusiano: si pensi, per esempio, alla cura quasi didascalica con cui vengono sciorinati i nomi francesi dei numeri e delle figure del ballo, al piglio con cui vengono riportati i dialoghi, ai dettagli dell'abbigliamento delle signore. Del resto, se si torna indietro di alcune pagine, si nota che i passatempi in comitiva dei giovani Meros evocano certe parti de «Il giardino dei Finzi-Contini» di Giorgio Bassani, se non addirittura alcune scene dell'omonimo film diretto da De Sica nel 1970. E nelle caotiche riflessioni di Ester appare pure il «latte nero»: chiara citazione da un noto testo di Paul Célan; anche la giustapposizione di alcune immagini verbali prodotte dalla lucidamente dissennata mente di Ester sembra ispirata a quella dello stesso componimento del problematico e affascinante poeta.

Sul retro di copertina alcune righe di Erri De Luca che sembrano (ahimè) scritte più per se stesso che per il pubblico dei lettori, sebbene lusinghiere. Conclusa la lettura, ho la sensazione che «Notte abissina» sia un esperimento molto interessante (sono veramente lieto d'averlo letto): di certo lontanissimo dai più recenti «Soli eravamo» e «La bellezza che resta» (e non solo perché afferente a un genere completamente altro), ma appassionante, orchestrato con rigore ferreo e soprattutto scritto con grande perizia linguistica. Non so se l'autore sia contento del fatto che un lettore curioso abbia riesumato la sua opera prima. Ma io parto dal presupposto che Fabrizio Coscia sappia bene che «una volta che sia stato scritto, ogni discorso circola ovunque» (Platone, «Fedro», 275). Non me ne vorrà sicuramente.

Ivo Flavio Abela

N.B. Su questo stesso blog sono presenti le mie recensioni relative a «Soli eravamo» (http://ivoflavio-abela.blogspot.it/2015/07/soli-eravamo-di-fabrizio-coscia.html) e a «La bellezza che resta» (http://ivoflavio-abela.blogspot.it/2017/04/familiarizzarsi-con-la-morte-la.html e ancora http://ivoflavio-abela.blogspot.it/2017/06/studio-n-2-su-la-bellezza-che-resta-di.html).

Fedeltà e storiografia in «Qualcosa di più dell'amore» di Orlando Figes

«Qualcosa di più dell'amore» (Neri Pozza, 2012. Titolo originale «Just send me word») narra una vicenda ricostruita mediante un carteggio di circa millecinquecento lettere. Rimaste negli archivi del KGB, furono ritrovate da Orlando Figes all'interno di tre bauli consegnati al Memoriale. Lo studioso è riuscito a ricostruire anche gli antefatti e a rintracciare i protagonisti.

È il 1935. Lev Miščenko e Svetlana Ivanov (o Sveta, come Lev preferisce chiamarla) s'incontrano nel cortile dell'Università di Mosca. Entrambi frequentano la Facoltà di Fisica. Sveta è una delle pochissime donne - solo sei - ammesse alla frequenza dei corsi. È dotata di una bellezza discreta, di una grande intelligenza e di una bella voce (canta anche nel coro studentesco). Lev ha un viso adolescenziale da cui emergono gli occhi chiari e la bocca carnosa. I due iniziano a darsi appuntamento sempre più spesso e condividono speranze e passioni. Il loro rapporto cresce al punto che Lev finisce per frequentare abitualmente la famiglia di Sveta. Gli Ivanov vivono in una casa quasi bella: «Un appartamento a se stante con due ampie camere e una cucina, un lusso quasi sconosciuto nella Mosca di Stalin, dove gli appartamenti comuni con una famiglia per stanza e una cucina e un bagno condivisi erano la norma [...] Con i suoi soffitti alti e i mobili antichi, casa Ivanov era come una minuscola isola della vecchia intelligencija russa nella capitale proletaria».

Lev, del resto, si affeziona sempre più agli Ivanov: trova in loro quel calore che gli è mancato presto, avendo perduto entrambi i genitori quando era bambino. Prima di morire erano stati arrestati dai bolscevichi poiché ritenuti collaboratori dei Bianchi. Lev era stato portato dalla nonna a far visita ad entrambi. Narra Figes a proposito delle visite alla mamma: «Andò a trovarla due volte. L'ultima volta lei gli offrì una ciotola di panna acida e zucchero che aveva acquistato dalle guardie per rendere quella visita memorabile». Non l'avrebbe più rivista neanche morta, per quanto presente al suo funerale: «Seduto su uno sgabello davanti alla bara aperta, Lev era troppo in basso per guardare dentro alla cassa e vedere il volto della madre [...] Ricorda (allora. N.d.r.) di aver pensato che il volto della Madre di Dio era uguale a quello di sua madre» (sembra quasi un'immagine "achmatoviana"). Pochi giorni dopo viene condotto dalla nonna nella stessa chiesa in cui s'è celebrato l'addio alla madre. Davanti all'iconostasi sono allineate le bare contenenti i cadaveri di dieci uomini uccisi dai bolscevichi, tra cui il padre di Lev. Il disorientamento del bambino, taciuto dall'autore ma ugualmente desumibile, richiama quello di un altro bambino posseduto da «un dolore muto», che afferra la camicia del padre defunto per difendersi dagli sguardi dei presenti e di cui ci parla Andrej Platonov in uno struggente passo del suo potente «Čevengur».

Gli ormai anziani coniugi
Lev e Svetlana Miščenko

La Russia viene attaccata dalla Germania e Lev si arruola, ma cade prigioniero dei Tedeschi che lo internano a Buchenwald. Viene poi liberato e rientra in Russia, ma lo si accusa ingiustamente di tradimento a favore della Germania. Condannato a morte, la pena gli viene commutata in dieci anni di lavori forzati in Siberia, a Pečora, all'interno di uno di quei gulag che costituiscono il metaforico arcipelago. La vita nel gulag, dove d'inverno la temperatura raggiunge i -47°, viene efficacemente ricostruita attraverso i racconti di Lev che menziona anche una serie di interessanti personaggi. Di uno colpisce il cognome, cioè Preobraženskij: esisteva anche un Reggimento chiamato così. Ma il primo Preobraženskij al quale tutti pensiamo è forse il medico andrologo e ginecologo, proprietario di Pallino in «Cuore di cane» di Bulgakov. E poi Strelkov, uomo dotato di un'anima grande quanto la sua malattia. Una delle immagini che compaiono nel libro lo raffigura insieme al suo gatto sullo sfondo di una riproduzione del celebre «Gli alatori del Volga» di Il'ja Repin, che il regime sovietico aveva reinterpretato come simbolo dell'oppressione zarista.

Già dal momento in cui Lev s'è arruolato la comunicazione con Sveta è diventata problematica fino ad interrompersi. Un giorno Lev, dopo cinque anni dall'ultimo contatto con Svetlana, scrive dal confino alla zia nella speranza che quest'ultima riesca a procurarsi - e dunque a trasmettergli - alcune notizie su Sveta e gli Ivanov. Gli viene risposto che la ragazza sta bene e continua a vivere a Mosca. Lev teme che Sveta abbia conosciuto qualcun altro e dunque non vuole che la zia riveli a Sveta che egli è vivo: teme di rovinare la presunta serenità della donna. Ma Sveta è rimasta sempre fedele a Lev poiché non ha mai smesso di sperare di potere un giorno rivederlo. S'intreccia dunque fra i due una fittissima corrispondenza che coprirà gli anni fra il 1946 e il 1954: otto anni di parole - spesso in codice per ingannare la censura - che tengono in vita la speranza di riunirsi, sposarsi e mettere al mondo un figlio. Otto anni di paziente ed eroica attesa per entrambi. Ma Svetlana non s'accontenta di sapere che Lev è in vita e di leggerne le lettere. Approfittando dell'annuale viaggio di ricerca presso una fabbrica di pneumatici, riesce ad allungare il percorso in treno per raggiungere Pečora ed entrare clandestinamente nel campo di lavoro. I due riescono a trascorrere insieme poche ore. Gli incontri, sempre brevi, si ripeteranno una volta all'anno per tutto il periodo della detenzione di Lev, con una sola eccezione.

Che Orlando Figes fosse uno straordinario conoscitore della Russia in tutte le sue sfaccettature, ci era già noto soprattutto grazie a quel suo corposo saggio dal titolo «La danza di Nataša» (Einaudi, 2008). In esso Figes aveva coniugato la profondità e il rigore del ricercatore con un felice e accattivante piglio da narratore che si estrinsecava in inserti fluidi e intriganti (a titolo esemplificativo valgano quelli dedicati alle due più importanti famiglie aristocratiche russe dopo i Romanov: gli Šeremetev e i Volkonskij. Non a caso il suo saggio era stato definito «il romanzo della cultura russa»). L'avvincente «Qualcosa di più dell'amore» conferma la bravura di Figes: la voce del narratore si mescola alle righe vergate dai due tenaci protagonisti in un saggio storiografico abilmente mascherato da romanzo.

Ivo Flavio Abela

La riproduzione di una pagina di «Qualcosa di più dell'amore».
Bella testimonianza delle passioni di Lev e Svetlana:
le lettere servivano a tenere vive pure queste

La «poesia cupa del decadimento umano» in «Strade di notte» di Gajto Gazdanov

Protagonista e narratore di «Strade di notte» (Fazi Editore, 2017) è un tassista di origini russe (alter ego dell'autore). Ha svolto un'infinità di lavori (apprendista acrobata circense in Grecia, scaricatore di chiatte prima e poi lavatore di locomotive nel deposito delle ferrovie a Saint-Denis, insegnante di russo e francese) prima di prendere la patente ed iniziare a lavorare con il suo taxi durante le notti parigine. La capitale francese non è la romantica e gettonata meta turistico-sentimentale da oleografica cartolina, quale suole risultare nell'immaginario comune: nel buio della notte la città sembra essere fatta soprattutto di bassifondi desolati e talora sporchi, di strade in cui donne giovani o stagionate si vendono per sopravvivere (talvolta col beneplacito di un rassegnato marito disperato), di modesti bar pieni di avventori che stemperano nell'alcool il mal di vivere e talvolta vi annegano insieme ad una bizzarra tendenza alla speculazione filosofica. Strade e locali appaiono poi pieni di vagabondi, matti, esseri umani dal passato (a volte anche dal presente) regolar-borghese se non mondanamente prestigioso, strani camerieri (come quello che si reputa felice perché vive nell'unico modo in cui deve vivere), barboni che conducono una «non-vita animalesca e tragica» e suscitano rispetto e pietà in quanto sono ben lontani dalla «sifilide morale tipica dei magnaccia». E gli stessi colleghi del protagonista sono tassisti quantomeno originali: comunisti sui generis («Lui può frugare nell’immondizia perché fa il robivecchi, io no perché faccio il tassista. Ti sembra giusto? Se ci fossi io, al governo, autorizzerei tutti senza eccezione» afferma uno di loro) oppure convinti esperti di costituzionalismo e storia (una notte due tassisti litigano sulla riforma giudiziaria russa, ma «dalla riforma giudiziaria si passò ai decabristi, dopo i decabristi toccò all'ordine teutonico, dopo l'ordine teutonico agli slavofili e alla storiosofia russa; poi fu la volta di Attila»).

E lui, il tassista di notte, conduce una vita quasi virtuosa: non beve, non gioca d'azzardo, non pensa alle donne. Ma poi confessa che non regge l'alcool (infatti beve tanto latte), al tavolo verde s'annoia, invidia i dongiovanni perché manca della loro sfrontatezza. È curioso: gli piacerebbe rincorrere e pedinare gli esseri umani che ogni notte incontra, studiarne più a fondo la vita. Ma non può farlo: il tempo gli serve per lavorare e guadagnarsi da vivere («Come in altri periodi della mia vita, anche a Parigi riuscivo di rado a osservare dal di fuori, da estraneo, quanto ero costretto a vivere, e sempre e solo per qualche attimo»). Supplisce con l'immaginazione: quando rientra a casa dal lavoro, prova non solo a ipotizzare le azioni di chi - tra i clienti serviti durante il turno o tra i casi peregrini di multiforme umanità che ha scorto lungo le strade e nei bar - l'ha impressionato. Talvolta la sua mente inventa ex novo fatti densi di tensione (omicidi per esempio). A tratti riemerge dalle profondità della sua memoria e del suo animo il ricordo della madre Russia. La memoria del paese d'origine si palesa con un incedere proustiano e in forme tolstojane: «La pioggia batteva sulle assi e, con l’orecchio a quel ticchettio monotono e al suono dimenticato delle gocce sul legno, ricordai – chiarissime – le serate di pioggia in Russia, d’autunno, i campi bagnati che sprofondavano negli schizzi delle tenebre, i treni, il lume lontano dell’agganciavagoni che fluttuava nel nero dell’aria, il fischio lungo della locomotiva». Ecco il treno-feticcio che fa tanto "Anna Karenina" e che, non a caso, tornerà in un altro passo significativamente legato all'idea di un suicidio pensato più per autocompiacimento che per un effettivo disorientamento esistenziale, idea infatti subito scacciata e liquidata come nulla più di un vezzo. Spazzata via anche in nome del disincanto: a contatto con la grande varietà di tipi umani in cui s'è imbattuto, il tassista ha maturato una totale diffidenza nei confronti dell'uomo perché ha assistito - turno dopo turno, cliente dopo cliente - alla «poesia cupa del decadimento umano».

Lo svilimento, l'adulterazione, il fallimento della condizione dell'uomo (anche in quanto essere sociale e politico) sono il leit motiv che percorre il sottobosco delle duecentotredici pagine di cui il libro di compone. E si estrinsecano soprattutto in alcuni personaggi definiti quasi a tutto tondo. Monsieur Martini, per esempio, così chiamato «perché ordinava sempre un Martini», che si presenta al bancone di un caffè sempre tra le 10:00 e le 11:00 di sera, per le 2:00 del mattino è già ubriaco fradicio, finisce i soldi e viene regolarmente cacciato. Eppure ha insegnato latino, greco, tedesco, inglese e spagnolo; ha moglie e sei figli. Ma beve perché la moglie lo disprezza e ha insegnato ai figli a fare lo stesso. Suzanne, una giovane e piccola bionda che s'è fatta mettere un dente d'oro e se lo guarda in continuazione riflettendosi sul suo specchio da borsetta, prostituta che desidera una vita borghese e arriva a sposare un russo con tanto di festeggiamento canonico (quasi rimuovendo quel passato di oggetto del desiderio lungo il quale si è concessa a tutti i tipi di uomo: anche, contemporaneamente, a due ciechi che, pur se non vedevano, in compenso palpavano eccome). Platone, chiamato così perché ama la filosofia. Sposato e padre, ha conseguito una laurea ed è vissuto in Inghilterra. Poi l'idillio familiare s'è esaurito ed egli è rimasto solo e privo anche dei soldi necessari per l'affitto (al padrone di casa che pretende il mensile è solito dire che preferirebbe fare saltare in aria l'intero edificio, risolvendo così non solo il proprio problema, ma anche quello dell'esattore, il quale non avrebbe più la rogna di occuparsi di contabilità condominiale e di inquilini).

Gazdanov è capace di scrivere anche lirici passi densi di bellezza infelice, soprattutto quando parla di personaggi per i quali prova un trasporto teneramente rispettoso. È il caso di Madame Raldi, donna dal notevole passato. Un tempo famosa negli esclusivi ambienti della Parigi mondana (grazie alle sue prestigiose frequentazioni maschili), s'è poi abbassata al rango e al mestiere della prostituta matura, rassegnandosi alla nuova condizione per sopravvivere, ma guardando sempre con nostalgica amarezza ai fasti d'un tempo. Perciò ha preso sotto la propria protezione una giovane donna e cerca di educarla a quelle maniere che una donna del bel mondo deve avere (prova pure ad introdurla alla letteratura, convinta che sapere qualcosa di Flaubert o di qualche altro scrittore serva comunque in società), nella speranza che la giovane un giorno possa essere la propria erede nella Parigi buona. Le due pagine dedicate alla morte della Raldi sembrano rievocare - di certo solo per ingenua associazione istintiva - quelle dedicate alla morte di un'altra prostituta matura, Madame Hortense, la donna che il macedone Zorba finirà per sposare in «Zorba il Greco» di Nikos Kazantzakis (in entrambi i casi emerge la tenera fragilità della donna che ha goduto e vissuto ed è poi rimasta sola e priva di amore). Narra Gazdanov in particolare (e vale la pena leggere le seguenti parole, sebbene la citazione non sia brevissima): «Il sole brillava flebile oltre la finestra stretta e alta che pareva la vetrata di una chiesa. Restai a guardarla a lungo, la Raldi; e malgrado la profonda tristezza che provavo, notai che il suo viso bianco e pieno non era quasi cambiato, e che a renderlo morto e tremendo erano solo gli occhi dolci ormai spenti, rimpiazzati dal bianco immobile, duro, ottuso delle grandi pupille. Le coprii il viso col lenzuolo e uscimmo cercando di non fare rumore, come si conviene in presenza di un defunto».

«Strade di notte» è un libro affascinantissimo. E lo è anche linguisticamente (parte del merito va senza dubbio alla traduttrice Claudia Zonghetti Zandonai). Non fu mai pubblicato in Russia se non quando il regime sovietico cadde, come tutte le opere dello stesso autore. E ciò si verificò, purtroppo, alcuni anni dopo la morte di Gazdanov, avvenuta nel 1971 (fu sepolto nel Cimitero russo-ortodosso di Nostra Signora dell'Assunzione a Sainte Geneviève des Bois, accanto ad altri grandi come Andrej Tarkovskij e Feliks Jusupov, per citarne solo un paio). Sorprende un'osservazione espressa da uno dei due tassisti già citati: «Lo sa che cosa mi ricorda, l'Europa, con le sue mossette da intellettuale? Maupassant agonizzante che si nutriva dei suoi stessi escrementi». Sono parole scritte da Gazdanov agli inizi degli anni cinquanta del secolo scorso. Eppure sono straordinariamente attuali. Poco oltre lo stesso personaggio afferma che dopo l'età classica, il Cristianesimo, il Rinascimento, la filosofia tedesca, l'Europa ci propone «di rinunciare volontariamente a tutto quanto, di rincretinirci del tutto, di dimenticare ciò che sappiamo e di scendere al livello di un apprendista semianalfabeta». Chissà che cosa avrebbe pensato Gazdanov se - sopravvissuto per assurdo fino ad oggi - avesse notato il livello di disumanizzazione al quale l'Europa stessa è ormai giunta.

Ivo Flavio Abela

«Parigi di notte»
Foto di Daniele Cametti Aspri

«Anna Karenina» di Lev Tolstoj. Alcune considerazioni

Attenzione! Con buona probabilità questo articolo diverrà parte integrante di un libro che spero sarà pubblicato entro pochi mesi.

«Tutte le famiglie felici si somigliano; ogni famiglia infelice lo è a modo proprio» è l'incipit di «Anna Karenina», romanzo che ho riletto a distanza ormai di anni e attraverso cui ho riscoperto, indirettamente, alcuni dettagli relativi alla vita giovanile dell'autore e al suo amore (fu tale inizialmente) per la seconda delle tre sorelle Bers, Sof'ja Andreevna. Lev l'avrebbe sposata alle 19:00 del 23 settembre 1862, durante una sontuosa cerimonia nuziale, presso la chiesa della Natività della Vergine a Mosca. Così Lëvin sposa Kitty a sera, provocando la meraviglia della Drubèckaja, per la quale non sposarsi di giorno è roba da mercanti, ma ricevendo il sostegno della Korsùnskaja, che s'è pure sposata di sera.

Tolstoj giunge con notevole ritardo in chiesa (due ore) poiché per errore la camicia che avrebbe dovuto indossare è stata posta in uno dei bagagli che sono stati già portati a casa dei Bers e che la coppia condurrà con sé dopo le nozze. Dunque al servo è stato ordinato di andare a comprarne una, ma è domenica e nessun negozio è aperto. Gli è toccato allora andare dai Bers e disfare il bagaglio per trovare la camicia e portarla al padrone. La stessa cosa accade a Lëvin: si trova addosso una camicia spiegazzata che non starebbe affatto bene indossare per un matrimonio, tanto più che dovrà portare aperto il gilet (come vuole la moda). Invia un servo ad acquistarne una nuova, ma è domenica e i negozi sono chiusi. Quindi il servo va dai suoceri di Lëvin perché a casa loro si trovano i bagagli che gli sposi porteranno con sé. Vengono disfatti e finalmente la camicia viene trovata e portata allo sposo che nel frattempo freme d'impazienza e teme che Kitty stia soffrendo terribilmente.

Peraltro una sorta di pesante scrupolo gli rode la coscienza: nella foga della sincerità, ha voluto consegnare a Kitty i propri diari in cui confessa che egli non è puro come lei, ma la stessa mattina s'è pure recato da Kitty ansioso, dubbioso, quasi terrorizzato. Le ha chiesto di pensar bene prima di sposarlo. Le ha quasi fatto una scenata. Kitty s'è intristita. I due hanno quasi cominciato a litigare. Ma il problema s'è risolto subito. E pure Lev, la mattina delle nozze, ha fatto la stessa cosa, sebbene la scenata al cospetto di Sof'ja avesse assunto i tratti dello sfogo incontrollato di un uomo geloso. Per Sof'ja, che ha dovuto sostenere tale evento (successivo, del resto, alla consegna da parte di Tolstoj a lei dei suoi diari), è stato terribile vivere quella sorta di incidente proprio il giorno del matrimonio. Ma alla fine i due si sono riconciliati. Tutto, insomma, risulta placato e superato.

Qualche differenza c'è. Il suocero di Tolstoj, il medico di corte Bers, è alquanto contrariato poiché sta accompagnando a nozze la figlia secondogenita. Non la primogenita, come sarebbe più lecito nel caso in cui, essendo disponibili più sorelle, fra queste ultime la primogenita stessa fosse ancora nubile. Il suocero di Lëvin, in genere brontolone, un po' burbero, ma in fondo buono, è felice ed anzi i suoi occhi si sono velati di lacrime quando Lëvin ha dichiarato il suo amore a Kitty (per la seconda volta. La prima è risultata fallimentare). E poi Tolstoj è stato fino a poco prima delle nozze un libertino; Lëvin, da scapolo, ha finito invece per scegliere di dedicarsi all'amministrazione delle proprie terre, alla redazione di un saggio di gestione agricola, alla realizzazione di un progetto sperimentale sulla coltivazione, basato su un rapporto paritario fra il padrone e i contadini (altro riflesso però - a ben vedere - delle idee "comunistiche" di Tolstoj proprio in merito alla coltivazione della terra. Lëvin del resto sorprende tutti quando sceglie di lavorare con i contadini durante la falciatura. Ed anche Lev lo fa a Jàsnaja Poljàna).

Sembra quasi che Lëvin rappresenti uno dei tanti aspetti della personalità di Tolstoj: un proprio, parziale, alter ego. Meglio: la proiezione di una parte di un sé ideale (anche in modo più forte e definito, rispetto a quanto avviene con certi personaggi di «Guerra e pace», quali il principe Andrej e Pierre).

E forse anche Kitty, colei che illumina tutto ciò che la circonda con la leggiadria, con la bellezza (per Lëvin non esiste bellezza paragonabile a quella di Kitty), con la grazia semplice ma proprio per questo ancor più sublime, è il riflesso di quella Sof'ja Bers appena diciottenne che sta andando in sposa a un uomo di sedici anni più anziano di lei. Lev amò Sof'ja moltissimo e per questo volle sposarla (al punto da confessarle l'amarezza implicita nella consapevolezza della propria vecchiaia incipiente, usando il gesso col quale verga le iniziali delle parole componenti alcune frasi, seduto al tavolo da gioco insieme a Sof'ja, analogamente a quanto avviene, nel romanzo, in quel tenero colloquio fra Lëvin e Kitty, in casa del cognato di quest'ultima). L'amò. E l'amò anche lei. Fino alla fine, facendosi del resto carico di un lavoro massacrante e consistente nel ricopiare più volte i lunghissimi romanzi del marito, di cui divenne una sorta di fedele ed eroica "editor" (e oggi le siamo grati).

Il matrimonio cristiano ortodosso di Lëvin e Kitty assume dunque tutti i colori e le caratteristiche di un inno all'amore coniugale, neutralizzando il chiacchiericcio cortilistico che si coglie tra gli invitati. Anzi, al cospetto della gioia dei due sposi, del senso di paradiso provato da Lëvin per tutta la durata della cerimonia, quel ciarlare come comari appare ancor più meschino e dunque indegno di considerazione. A ciò si aggiunga il fatto che la cerimonia nuziale cristiana ortodossa è poeticamente suggestiva nella sua divisione in due fasi: quella del fidanzamento e quella delle nozze vere e proprie (l'incoronazione). E risulta un vero trattato teologico-liturgico sulla celebrazione dell'amore: il corrispettivo rituale di ciò che in poesia e nelle Scritture è il «Cantico dei Cantici».

Completata la rilettura di «Anna Karenina», ci si rende ulteriormente conto del fatto che il vero protagonista è Lëvin, stando anche alla volontà dell'autore che (non a caso) volle aggiungere in un secondo momento l'ottava parte (tutta centrata su Lëvin stesso) e fece il possibile per farla pubblicare. In effetti la vicenda personale di Lëvin sarebbe rimasta incompleta: troppo felice, troppo corretto, troppo onesto. Troppo tutto. Ma per la perfezione gli manca qualcosa: la fede non tanto - a ben vedere - in Dio o in un dio, quanto nel Bene che è la forma concreta che Dio assume nell'alveo della quotidianità umana. Ecco: con l'ottava parte Lëvin diventa perfetto. A nessun altro personaggio del libro viene riservato un simile trattamento. Ma v'è anche amor proprio: Lëvin è ciò che Lev avrebbe desiderato essere; è l'edulcorato ritratto che Tolstoj s'è costruito di se stesso, come Kitty e Anna sono le due facce della stessa Sof'ja: magnifica amministratrice, moglie e amante nei primissimi mesi successivi alle nozze, come Kitty, ossessiva controllora gelosa del marito, già dal secondo anno di matrimonio, come la Karenina degli ultimi tempi. Ma Lëvin rimane il "personaggio-isotopia" del romanzo: colui intorno al quale si snoda pure la vicenda di quella che Tolstoj vorrebbe far passare per protagonista.

Ivo Flavio Abela

Domhnall Gleeson: Levin in «Anna Karenina» (regia di Joe Wright, Regno Unito, 2012)

Studio n. 2 su «La bellezza che resta» di Fabrizio Coscia

«Ma la mezza luna abbraccia la croce. 

Tra i banchi bruciati e tra i cespugli 

come fratelli vagano Maometto e Cristo 

raccogliendo dei bambini i pezzi»

Evgenij Evtušenko da «La scuola di Beslan»

Il titolo del presente testo allude al fatto che su questo blog è già stata pubblicata una sorta di parziale recensione de «La bellezza che resta» di Fabrizio Coscia, scritta più col cuore e di getto (la si può leggere cliccando qui: http://ivoflavio-abela.blogspot.it/2017/04/familiarizzarsi-con-la-morte-la.html). Quanto segue, invece, avrebbe dovuto costituire la recensione scritta più scientificamente e - come si suol dire - col cervello. Ma ne è venuto fuori più uno studio corredato di approfondimenti che una recensione vera e propria. Così è nata l'idea di scegliere un titolo che implicasse il concetto proprio di "studio" e, nel contempo, indicasse che il presente testo è frutto di un secondo approccio al nuovo libro di Fabrizio Coscia. Naturalmente gli aspetti più sentimentali (uso la parola in accezione positiva e non deteriore) sono evidenziati nella prima recensione e non qui. Sarebbe superfluo ricordare che i miei due testi vanno considerati complementari.

È il 1° settembre 2004. Presso la Scuola Elementare Numero 1 di Beslan, in Ossezia del Nord, si celebra il Giorno della Conoscenza. Ma trentadue terroristi fanno irruzione nella scuola: vogliono il riconoscimento dell'indipendenza della Cecenia. Trattengono come ostaggi milleduecento persone (alunni, parenti, insegnanti, personale). A Leonid Rošal, pediatra e attivista per i diritti umani, viene chiesto di trovare un accordo con i terroristi. Ha già provato a farlo in occasione di un analogo attacco contro il teatro moscovita Dubrovka.

Così inizia «La bellezza che resta» di Fabrizio Coscia (Melville Edizioni, 2017): con una discesa agli Inferi, dai quali l'autore proverà gradualmente a riemergere, armato della forza che solo la bellezza insita nella Letteratura e nell'Arte può infondere. E riemergerà portando con sé l'Uomo: lo condurrà per mano verso quella stessa luce che permea di sé il finale dei Karamazov e quello del tolstojano «Resurrezione», quando tutto si ricompone nel miracolo del binomio indissolubile di Vita e Narrazione. Come il precedente «Soli eravamo» (qui una mia recensione: http://ivoflavio-abela.blogspot.it/2015/07/soli-eravamo-di-fabrizio-coscia.html), anche «La bellezza che resta» è un testo la cui duttilità è in grado di innescare nella mente del lettore numerose associazioni, sebbene il nuovo libro di Coscia sia dotato di una struttura - anche a livello isotopico - più rigida e condizionata dai motivi che graniticamente percorrono tutto il testo: la morte del padre, Tolstoj e il suo «Chadži-Murat».

È dunque naturale che la mia mente sia subito corsa a quanto Gennaro Sangiuliano narra nel suo «Putin. Vita di uno zar» (Mondadori) alle pagine 227-233, a proposito proprio dell'attentato terroristico contro il teatro Dubrovka. Qui, nel 2002, mentre si dava «Nord-Est», cioè «il primo musical in stile occidentale prodotto in Russia» e tratto dal romanzo di Veniamin Kaverin «I due capitani» (1939), una trentina di terroristi in nero e armati anche di cinture esplosive (tra cui alcune donne) fecero irruzione, pronti a sacrificarsi per la causa dell'indipendenza cecena. Dopo quasi tre giorni di stenti per gli ostaggi, Putin diede l'ordine di innescare un blitz che prevedeva l'introduzione in teatro, attraverso i tubi dell'impianto di condizionamento dell'aria, di un gas la cui natura non venne subito resa nota. Si sarebbe poi scoperto che si trattava del Fentanyl, un terribile oppioide prodotto in laboratorio. Il bilancio fu tragico: oltre ai terroristi, morirono centoventinove ostaggi. Se ne salvarono più di seicento, ma quelli uccisi rimasero una macchia mai cancellata dalla trama della politica dello zar del III millennio. Eppure il massacro di Beslan, da cui non a caso Coscia parte, ha lasciato una ferita ancora più bruciante: ha dimostrato quanto grande e rovinoso sia il potere del male, se arriva a colpire bambini cui s'impedisce pure di sfogare la paura col pianto: «E mi tornarono in mente le parole di Ivan Karamazov sulla sofferenza dei bambini, nel suo dialogo con il fratello Alëša, nel capolavoro di Fëdor Dostoevskij, quando dice che né l'armonia eterna, né l'acquisto della verità possono valere il prezzo delle lacrime di un solo bambino torturato» afferma Coscia alla pagina 14, individuando peraltro nella notizia relativa al massacro di Beslan un punto di svolta per la propria vita di uomo; «E non abbiamo oggi scusa alcuna | se sulla terra tutto questo accade» sembra rispondergli il poeta che sto per citare e che ho recuperato dalla mia memoria a lungo termine insieme al racconto di Gennaro Sangiuliano.

Il grande Evgenij Entušenko
di cui è stata scelta volutamente
una foto che lo ritrae col sorriso

Evgenij Evtušenko, uno dei più interessanti poeti della Russia degli ultimi decenni insieme ad Arsenij Tarkovskij, il 9 settembre 2004 scriveva infatti «La scuola di Beslan», una poesia in diciassette strofe tramite cui versava il suo pianto di uomo che, pur non avendo mai finito di frequentare canonicamente alcuna scuola, s'inginocchiava davanti a quella di Beslan per imparare il dolore, per osservare i fratelli Cristo e Maometto mentre vagavano tra i banchi bruciati, raccogliendo pezzi di bambini. Evtušenko è morto il 1° aprile 2017, proprio mentre tenevo tra le mani «La bellezza che resta». Ne avevo iniziato la lettura il 25 marzo. Quella morte fu per me la forma concreta, il segno, la prova della sovrapposizione fra la mia vita di lettore (di Coscia nella fattispecie), di estimatore di Evtušenko, di "figlio" addolorato per la morte di quest'ultimo: dissi a me stesso che è vero che la Letteratura è un «potenziamento della vita stessa» e non un mero «rifugio da essa», esattamente come Fabrizio afferma alla pagina 24 del suo libro.

Ma la sovrapposizione fra Vita e Letteratura doveva essere ulteriormente riconfermata perché Fabrizio cita alla pagina 14 proprio Evtušenko ed un suo articolo apparso su «Repubblica», in cui il poeta afferma: «Se il presidente Eltsin avesse letto "Chadži-Murat" di Tolstoj, è assai improbabile che si sarebbe imbarcato in un conflitto coi ceceni». «Chadži-Murat» era stato pubblicato postumo. Narrava eventi vissuti anche dallo stesso Lev che, nell'aprile del 1851, era partito per il Caucaso, dov'era in corso da ben trentaquattro anni la guerra che la Russia portava avanti per sottrarre alle popolazioni locali il territorio. Il protagonista è un uomo che, pur macchiandosi di tradimento (ma in nome della difesa della propria famiglia), ha per Coscia caratteristiche eccezionali tali da incarnare in se stesso, fondendoli, gli eroi omerici Achille e Odisseo. Singolare risulta il fatto che quest'opera sia stata scritta da Tolstoj quando già agiva in lui quella sorta di "moralizzazione" che l'aveva quasi condotto a sconfessare tutta la sua produzione precedente, cioè quel rigetto dell'arte a proposito del quale Marina Cvetaeva avrebbe scritto: «Nell'appello di Tolstoj: sopprimere l'arte! - sono importanti le labbra che lo lanciano: se non fosse venuto da una così vertiginosa altezza artistica, se non fosse stato chiunque altro di noi a chiamarci, non ci saremmo neanche voltati. Nella crociata di Tolstoj contro l'arte l'importante è Tolstoj: l'artista [...] Quale predica di povertà è più convincente, è cioè più micidiale per la ricchezza: quella di un povero da sempre, o quella di un ricco apostata? La seconda, evidentemente. Lo stesso esempio vale per Tolstoj. Quale condanna dell'arte pura è più convincente (più micidiale per l'arte): quella di un tolstojano, che in arte è nessuno, o quella dello stesso Tolstoj, che in arte è tutto?» (Marina Cvetaeva, «Il poeta e il tempo», Adelphi, pp. 84-85).

Ciò che però più importa al momento è il fatto che «Chadži-Murat» fu scritto da Tolstoj durante i suoi ultimi giorni di vita. Ed è proprio da tale considerazione che il libro di Coscia si snoda attraverso l'analisi di opere che furono tutte opere ultime. «C'è una creatività che si fa vita pulsante, estasi di libertà nel seno stesso della morte» afferma Fabrizio alla pagina 99, alludendo anche al passo del «Fedone» di Platone in cui si spiega che i cigni cantano meglio del solito quando sentono che la morte si appressa, poiché sono felici all'idea che presto godranno delle gioie e dei beni a loro riservati (in quanto sacri ad Apollo) nell'Ade.

Pierre-Auguste Renoir
«Le bagnanti» (1818-1819)
Parigi, Museo d'Orsay

Ed ecco che Pierre-Auguste Renoir dipinge, fra il 1918 e il 1919, nel corso degli ultimi suoi giorni di vita, «Le bagnanti». Lo fa nel giardino pieno di ulivi della sua villa delle Collettes, dimora da lui acquistata a Cagnes-sur-Mer, nel sud della Francia. Il soggetto non è nuovo per Renoir: già fra il 1884 e il 1887 il pittore lo ha trattato nel dipinto noto come «Le grandi bagnanti» (oggi al Museum of Art di Philadelphia). Ma «Le bagnanti» del 1918-19 ha qualcosa in più. Ne fu modella la sedicenne Andrée Heuschling che sarebbe diventata moglie di Jean Renoir, il figlio regista del pittore, e diva del cinema muto col nome di Catherine Hessling. La gioia provata tutte le mattine da Renoir, che giungeva addirittura a rimproverare la propria assistente in quanto gli medicava e fasciava le piaghe dovute all'artrite reumatoide troppo lentamente (differendo così, per il pittore, il piacere di rivedere tempestivamente Andrée), si opponeva con forza alle sofferenze causate dalla malattia e si alimentava della visione di quelle bianchissime, giunoniche e sensuali forme femminili: la carne muliebre (intesa non certo

Catherine Hessling

volgarmente, ma come riflesso della vita lucrezianamente panica che pervade il creato) riusciva a tenere in vita il pittore. E nel dipinto tutto è vita: la luce che sembra levigare (pur non ledendone la calda rotondità) i corpi delle due giovani donne, ma che pure da quei corpi promana (la Heuscling posò per entrambe le figure principali), la sensualità che essi sprigionano potentemente, la grazia un po' maliziosa delle pose, il trasparente sorriso di quella fra le due giovani protagoniste che insiste in posizione quasi frontale, i dettagli anatomici della ragazza di spalle sulla destra. Peraltro, rispetto all'analogo dipinto di trentacinque anni prima, l'impostazione è stilisticamente rinascimentale (non si può non pensare ad artisti nostrani, in particolare a Tiziano Vecellio e ai suoi nudi). Allora ci spieghiamo anche come mai Fabrizio abbia tratto il titolo del suo libro dalla risposta che Renoir diede ad Henri Matisse, quando quest'ultimo gli chiese perché, nonostante le sofferenze provocategli dalla malattia, Renoir continuasse a dipingere quel quadro: «Perché il dolore passa, ma la bellezza resta». Ed è singolare il fatto che tale titolo finisca per suonare pure dostoevskijano.

Del resto sembra che anche Leopardi avesse concesso a se stesso la possibilità di assaporare maggiormente la vita proprio quando essa stava ormai volgendo al termine: aveva preso l'abitudine di passeggiare lungo le vie di Napoli, di respirarne l'aria a pieni polmoni, di ingurgitare avidamente gelati, seduto per ore al tavolino del caffè. Intanto scriveva i suoi ultimi, meravigliosi canti (con scorno - direi - di Patrizia Valduga che, un giorno molto lontano del giugno 2013, avrebbe manifestato tutta la sua sconsideratezza, affermando che il recanatese non fu un poeta). I turbamenti e i movimenti interiori del «giovane favoloso» nei suoi ultimi giorni sono illustrati con singolare efficacia da Fabrizio alle pagine 43-47, aspirando a buona ragione a fare da contraltare interamente verbale alle scene dell'ormai celebre film di Martone.

Tra le pagine più belle de «La bellezza che resta» si pongono quelle dedicate da Coscia a Sigmund Freud. Il 4 giugno 1938 egli lasciò la sua abitazione, situata nel nono distretto di Vienna, e salì sull'Orient-Express insieme alla moglie Martha, alla figlia Anna (che il 22 marzo era stata portata all'Hotel Metropole, dove aveva sede il quartier generale della Gestapo, v'era stata interrogata per presunte attività illecite e subito rilasciata), la domestica Paula, la dottoressa Stross e la cagnetta Lün. Dopo l'arrivo e il pernottamento a Parigi, attraversò la Manica e andò a stabilirsi a Londra, dove trascorse l'ultimo anno e mezzo della propria vita tra onori e terribili sofferenze dovute al cancro mandibolare e alla diffusione delle metastasi che gli corrodevano il viso fino alla base dell'occhio. E proprio in tali circostanze, in quei giorni estremi, egli decise di porre mano a una sorta di romanzo storico relativo a Mosè (ne sarebbe venuto fuori «L'uomo Mosè e il monoteismo», costituito da tre saggi), in cui Freud riprende una tesi secondo la quale Mosè non era ebreo, ma un egiziano vissuto alla corte di Amenofi IV, il faraone che instaurò il monoteismo del dio Atòn. Mosè si sarebbe impadronito di tale religione monoteistica e avrebbe dunque spinto gli Ebrei a ribellarsi agli Egiziani. Ma gli Ebrei non sarebbero stati disposti a tollerare a lungo il rigore di Mosè e lo avrebbero ucciso, dandosi alla venerazione di altri idoli. Col tempo essi avrebbero quindi cercato di cancellare la memoria dell'omicidio di Mosè. Ma, una volta abbracciato il credo di una tribù beduina del Madian dedita a Yahvé, gli Ebrei avrebbero pure cercato di liberarsi del senso di colpa per quell'omicidio. La soluzione sarebbe stata un altro omicidio: quello di Cristo. Tra le righe Coscia sembra stemperare (questa è la mia impressione) l'idea della singolarità insita nella coincidenza fra l'opera sul monoteismo mosaico, scritta da Freud alla fine della propria vita (peraltro col recupero del senso di «Totem e tabù»), e il fatto che tema di fondo ne sia l'uccisione del padre (Mosè è "padre" degli Ebrei), quasi l'ultima opera di Freud fosse inconsciamente stata concepita come un tentativo di compiere un estremo atto di omaggio nei confronti appunto del proprio padre e di espiare, così, il parricidio, secondo il meccanismo che regola il funzionamento delle nevrosi: quel meccanismo che lo stesso Freud aveva teorizzato e che prevede talora, in età matura, il recupero di quelle stesse pulsioni di cui la nevrosi è figlia.

La statua michelangiolesca di Mosè
Roma, Chiesa di San Pietro in Vincoli

Leggendo il Freud di Coscia, ci s'imbatte anche ne «Il Mosè di Michelangelo», saggio scritto da Freud alcuni anni prima de «L'uomo Mosè e il monoteismo», a testimonianza di quanto la figura del presunto egizio costituisse una sorta di fissazione per Freud stesso. Fabrizio Coscia non me ne vorrà se mi permetto di aggiungere occasionalmente alcuni dati a quanto da lui scritto, ma come il precedente «Soli eravamo», anche «La bellezza che resta» ha avuto il potere - sebbene in modo più contenuto - di coinvolgermi a tal punto da volere quasi rendermi partecipe della scrittura stessa di Coscia. «Il Mosè di Michelangelo» fu scritto in occasione di un soggiorno romano compiuto da Freud forse in seguito a dissapori con alcuni allievi (fra cui Adler e Steckel). Tutte le mattine lo psicoanalista si recava nella chiesa di San Pietro in Vincoli per ammirare ciò che Michelangelo aveva portato a compimento di quello che, nel progetto originario ideato insieme al papa Giulio II (Giuliano Della Rovere) a partire dal 1505, sarebbe dovuto essere un arditissimo monumento funerario di base quadrata, a tre piani e dotato di ben quaranta statue in marmo di Carrara. Tale monumento avrebbe dovuto eternare la memoria dello stesso pontefice, permettendone la conservazione delle spoglie in un tale, grandioso mausoleo collocato a sua volta all'interno della Basilica di San Pietro, la cui nuova fabbrica (che avrebbe portato il tempio per eccellenza della cristianità cattolica ad assumere l'aspetto oggi noto) si doveva appunto all'iniziativa dei Della Rovere. Di ciò che rimane del progetto è parte la statua del Mosè, il cui viso avrebbe i tratti di Giulio II. Tutti i giorni Freud si recava a studiarla, convinto del fatto che anche alle opere d'arte raffiguranti esseri umani potessero essere applicate le strategie analitiche che egli usava per il comportamento dell'uomo. Colpivano Freud la posa, i dettagli mimici, l'espressione facciale di Mosè: tutti elementi che lasciavano intendere il fatto che Mosè fosse stato raffigurato nel momento in cui, quasi fuori di sé a causa dell'ira

Schema ricostruttivo dei movimenti che - in teoria - Mosè
avrebbe compiuto per assumere la posizione finale
in cui è stato eternato da Michelangelo

provata alla scoperta della realizzazione da parte del suo popolo del vitello d'oro, cerca di contenersi e di esercitare il proprio autocontrollo, forse temendo che una reazione esagerata potesse non tanto riportare a sé gli Ebrei apostati, quanto allontanarli ulteriormente. Non ci sorprende dunque il fatto che Freud torni, dopo quasi venticinque anni, ad occuparsi di un padre talmente autorevole e autoritario tanto per sé, quanto per il popolo che si avviava a patire il dramma della Shoah (discorso peraltro affrontato da Coscia alle pagine 84-85. Per completezza informativa, aggiungo che probabilmente da un blocco di marmo destinato al mausoleo di Giulio II fu scolpita da Michelangelo - e poi presa a martellate - la cosiddetta Pietà Bandini, fra il 1547 e il 1555. Il Buonarroti forse avrebbe voluto realizzarla per la propria tomba subito dopo la morte di Vittoria Colonna. Al viso di Nicodemo lo scultore pare avesse attribuito le proprie fattezze).

Il volto di Nicodemo nella michelangiolesca Pietà Bandini

Se non avessi timore di portare alle estreme conseguenze il pensiero di Coscia, se non avessi paura di rendere un pessimo servizio alla Filologia rischiando di forzare l'interpretazione del magnifico «La bellezza che resta», se dovessi non contravvenire al monito di Umberto Eco il quale (in uno dei saggi confluiti nella raccolta «Sulla letteratura») affermò che la Letteratura stessa ci insegna a rispettare la volontà dell'autore, senza macchiarci di quella disonestà intellettuale che talvolta diventa effetto collaterale di un'ermeneusi fantasiosa, troppo spinta ed esageratamente libera, oserei un'ulteriore associazione. Ma compio ugualmente l'azzardo («absit iniuria verbis»). Alla pagina 56, concludendo il suo discorso su Freud, Coscia ci ricorda che le azioni compiute dallo psicoanalista negli ultimi giorni della sua vita sembrerebbero ispirate al desiderio di acquisire familiarità con la morte. E l'afferma tanto sulla base dell'analisi che Freud aveva compiuto di «Re Lear» in un saggio del 1913 («Il motivo della scelta degli scrigni»), quanto in nome delle parole usate da Martin Lutero nel «Sermone sulla preparazione della morte» («dovremmo familiarizzarci con la nostra morte durante la nostra vita»). Dice Coscia che bisogna farsi trovare pronti dalla morte «come i servi della parabola evangelica che attendono il ritorno del padrone svegli, "con la cintura ai fianchi e le lucerne accese"». Poi, alla pagina 77, Coscia cita i passi di «Chadži-Murat» riguardanti il ferimento e la morte del soldato russo Andèev, il quale per due volte dice a un commilitone: «Dammi la candela. Devo cominciare a morire». Aggiunge Coscia: «Come se morire richiedesse un lavoro, uno sforzo, una concentrazione. E come se richiedesse un po' di luce, per illuminare ciò che non può essere illuminato». La mia mente corre subito alla scena finale di «Nostalghia» di Andrej Tarkovskij (1983). In essa il poeta Andrej Gončakov deve compiere una sorta di rito salvifico per conto di Domenico (un uomo prima ritenuto folle poiché per sette anni si era chiuso in casa con la sua famiglia attendendo la fine del mondo, poi morto suicida appiccandosi il fuoco): attraversare la piscina termale di Bagno Vignoni con una candela accesa in mano senza farla spegnere. Dopo i primi due tentativi falliti, Gončakov riesce a compiere quella sorta di rito, ma viene colto da un attacco cardiaco. Forse mai il senso della morte fu trattato con tale poesia, ma pure rendendo palpabile (se devo usare le parole di Coscia) il lavoro, lo sforzo, la concentrazione necessari al morire e generati anche dallo sforzo di tenere la luce accesa attendendo il «ritorno del padrone». So del resto che Coscia è un estimatore di Andrej Tarkovskij (più volte ci siamo scambiati pareri su mia adorata lettura: quella di «Martirologio», cioè dei diarî del regista).

L'eccellente Oleg Jankovskij nella piscina di Bagno Vignoni
(Andrej Gončakov in «Nostalghia»)

Un bellissimo, quasi elegiaco, microtema che percorre «La bellezza che resta» è quello del canto degli usignoli che fa spesso da sfondo acustico alle situazioni di cui la morte sta per diventare protagonista. Coscia lo ritrova nel più volte citato «Chadži-Murat», nell'«Ode a un usignolo» di John Keats, ma anche nell'incipit di «Edipo a Colono» di Sofocle, tragedia che ne «La bellezza che resta» viene interpretata alla luce di quella stessa necessità di acquisire familiarità con la morte, di cui resta traccia in quasi tutte le opere e gli autori citati da Coscia stesso. In questa specie di indefinibile testo che provo a scrivere lasciandomi trasportare - come già accennato - dalle mie personali associazioni, non posso fare a meno di dire che la citazione della tragedia sofoclea mi tocca profondamente in quanto essa è, insieme ad «Antigone» dello stesso autore, forse la tragedia che più amo tra quelle greche che ci sono pervenute. Ad essa lego peraltro un ricordo divenuto incancellabile anche a causa del carattere di straordinarietà assunto da una sua messa in scena alla quale assistetti qualche anno fa.

Al centro Giorgio Albertazzi nelle vesti di Edipo
«Edipo a Colono» di Sofocle
Teatro Geco di Siracusa, maggio-giugno 2009

Era il 26 maggio 2009. Mi trovavo al Teatro Greco di Siracusa e la tragedia sofoclea veniva messa in scena per iniziativa dell'Istituto Nazionale del Dramma Antico. «Edipo a Colono» - come rilevato del resto da Coscia - fu scritta da un Sofocle vecchissimo e ha come protagonista un Edipo vecchissimo. Quella sera l'incolpevole e incestuoso parricida veniva interpretato da un vecchissimo (quasi ottantacinquenne), magnifico, superbo, miracoloso Giorgio Albertazzi, che ruggiva sulla scena come un leone (soprattutto nel colloquio con Polinice, figlio che Edipo malediceva come facevano quei padri che oggi - purtroppo - non esistono più perché hanno abdicato al loro ruolo, essendosi trasformati ciascuno in un Telemaco che, al pari dei propri figli, è rimasto immaturo. Ce ne ha parlato, in uno dei suoi purtroppo non numerosi momenti migliori, Massimo Recalcati). Ne venne fuori un trionfo della saggezza e della bellezza della vecchiaia, sulla quale pure la Moira più spietata decide di stendere il velo di una giusta misericordia e della serenità eternata dalla morte. Regista era il bravissimo Daniele Salvo che introdusse però due soluzioni drammaturgicamente spiazzanti: portò sulla scena le Erinni (sette esseri strani e inquietanti che si muovevano ostentando un tremore perturbante e minaccioso) e la morte stessa di Edipo (che, dopo essere stato condotto per mano da Teseo, si distese addormentandosi per sempre proprio fra le braccia delle Erinni). Nonostante l'evidente forzatura antifilologica, tale finale non mancò di risultare suggestivo.

«Edipo a Colono» di Sofocle (26 maggio 2009)
Insieme a Edipo e Antigone
Le sette Erinni
Volute in scena dal regista Daniele Salvo

Quando si legge «Edipo a Colono», la bellezza del testo, la lapidaria profondità (che sembra pure un ossimoro) di alcuni passi, la struggente debolezza del cieco Edipo che viene guidato e sorretto da Antigone (i due mi richiamano il vecchio Timur della pucciniana «Turandot» e la fedele e tenera Liù che l'ha accompagnato per amore di suo figlio Calaf), l'arrivo ad Atene, l'aura di sospensione in cui insiste il luogo sacro alle Eumenidi (che appunto sempre Erinni restano), il generoso - ma anche interessato - trasporto con cui Teseo si fa protettore del vecchio cieco, la delicatezza di Ismene, la volgare tracotanza di Creonte, il bruto interesse di Polinice, la morte (dovuta alla terra che s'è forse aperta ingoiando Edipo) che sopraggiunge come serenatrice, vera e propria "dea ex machina": tutto, proprio tutto appare miracolosamente perfetto in questa tragedia scritta da quel Sofocle, ormai prossimo alla morte, che parla di se stesso. Perché Edipo è Sofocle che torna al materno demo di Colono dov'era nato nel 496 a.C. E nella mia mente avvenne una singolare fusione: Sofocle-Edipo-Albertazzi. Per me oggi sia il vecchio Sofocle che il vecchio Edipo hanno i tratti del grande Giorgio, al punto che quando quest'ultimo morì (lo scorso anno), pensai che le Eumenidi fossero venute a prenderlo e lo avessero sepolto con il loro tenero, rispettoso, sacro abbraccio. Sono sicuro del fatto (e mi si perdoni la mia mancanza di modestia) che Fabrizio Coscia approverebbe ciò che ho appena affermato.

Il maestro Arturo Toscanini

Sofocle fece in tempo a concludere il suo capolavoro (anche se non lo vide sulla scena). Altri no. È il caso - ci racconta Coscia - di Johann Sebastian Bach (autore peraltro della «Suite per violoncello», sulle note della quale Ingmar Bergman inizia a far chiudere il suo celebre «Sussurri e grida» del 1972, mentre Ingrid Thulin e Liv Ullmann si scambiano effusioni da sorelle e la morte per tumore della terza si avvicina inesorabilmente). La «Fuga a tre soggetti» del compositore tedesco s'interrompe a metà della terza parte (stando alla testimonianza del figlio Carl Philipp Emanuel) a causa della sopraggiunta morte dell'autore. Ed io penso subito al 25 aprile 1926, quando andò per la prima volta in scena la già citata «Turandot» di Giacomo Puccini. Dirigeva Arturo Toscanini. Egli preferì non eseguire il finale dell'opera composto da Franco Alfano dopo la morte dello stesso Puccini. Subito dopo il triste coro che accompagna l'uscita dalla scena di Liù (che preferisce suicidarsi pur di non rivelare il nome del Principe Ignoto e la cui tenerezza - vale la pena ricordarlo - era particolarmente amata da Giacomo), Toscanini posò la bacchetta e, voltatosi verso il pubblico, disse: «Qui finisce l'opera, perché a questo punto il maestro è morto». Non si capirà mai se egli volesse non solo intendere che proprio lì l'opera s'interrompeva per la morte del compositore, ma pure alludere profeticamente alla morte del melodramma italiano di tradizione. E del resto voglio ricordare che anche il principe decabrista Sergej Volkonskij, parente di Tolstoj per parte di madre e fonte d'ispirazione per il personaggio del principe Andrej Bolkonskij di «Guerra e pace», morì mentre scriveva alcune sue memorie, dopo avere ricevuto il permesso di tornare a casa dalla Siberia. Ma v'è pure chi muore - e torno a Coscia - perché ha esaurito il proprio ruolo: «Una settimana dopo l'uscita del nuovo album, infatti, Gould morì, stroncato da un ictus [...] O è morto semplicemente perché dopo quell'ultimo disco aveva suonato tutto ciò che c'era da suonare» dice Fabrizio alla pagina 117. E ciò non può non ricordarmi il modo in cui Tolstoj giustifica la morte del generale Michail Illarionovič Goleniščev-Kutuzov, l'artefice - insieme a tutto il popolo russo - della vittoria su Napoleone Bonaparte: «Kutuzov non capiva che cosa volessero dire l'Europa, l'equilibrio, Napoleone. Non lo poteva capire. Al rappresentante del popolo russo ora che il nemico era stato distrutto, la Russia liberata e posta al massimo della gloria, al russo come russo non restava più nulla da fare. Al rappresentante della guerra nazionale non restava altro che la morte. Ed egli morì» (Lev Tolstoj, «Guerra e pace», Einaudi, 1955, II, 577).

Fra le tante personalità citate da Fabrizio Coscia (impossibile passarle tutte in rassegna), mi limito a ricordare ancora Kostantinos Petrou Kavafis e Tadeusz Kantor: il primo in quanto autore di «Miris-Alessandria, 340 d.C.», da cui viene fuori l'immagine di una morte che minaccia di rendere estraneo chi ci è caro, il secondo poiché fu interprete di un'idea di teatro che mi sembra ben riassunta in queste sue parole (traggo la citazione non da «La bellezza che resta», ma da «Il teatro zero» dello stesso Kantor): «La mia realizzazione di un teatro autonomo non è né l’esplicazione di un testo drammatico né la sua traduzione in linguaggio teatrale, ma molto più di un’interpretazione o un’attualizzazione. Non è la ricerca di un preteso equivalente scenico che assumerebbe il ruolo di un’azione parallela qualificata erroneamente come autonoma. Un obiettivo di questo genere è ai miei occhi una stilizzazione ingenua. Ciò che io creo è una realtà, un concorso di circostanze che non hanno con il dramma dei rapporti né logici né analogici né paralleli o inversi. Creo un campo di tensioni capaci di spezzare la superficie aneddotica del dramma». Il Kavafis e il Kantor di Coscia si fondono ai miei occhi perché entrambi ci restituiscono frammenti di arte dell'interpretazione (anche Kavafis: che cos'altro viene cantato in «Miris» se non la continua recita realizzata nella vita quotidiana da un cristiano che si è sempre comportato come un gaudente e rissoso pagano?). E del resto sono personalità che sembrano toccare profondamente l'animo dell'autore il quale in gioventù ha fatto parte di una compagnia teatrale. «Per questo a volte ho l'impressione di non aver mai smesso di recitare in quelle commedie, di continuare a prepararmi ogni sera, ancora come trent'anni fa, la mia camicia bianca con la pistagna, i pantaloni alla zuava, gli stivali, il berretto, la cintura di cuoio, stipati nel baule puzzolente di muffa; di sedermi sulla panchina del parco, con gli alberi dipinti alle pareti, di sentire il samovar bollire sul fuoco, di immaginare le stagioni passare tra un atto e l'altro, portandosi dietro anche i rimpianti» dice Coscia alla pagina 125. Riprende così le analoghe righe vergate alla pagina 25, ricreando quella formularità che contribuisce a dare un respiro epico a «La bellezza che resta» e lo assimila alla stessa atmosfera che permea di sé le vicende di Achille, di Odisseo e di Chadži-Murat.

Ivo Flavio Abela

P.S. Venerdì 9 giugno avrò l'onore di presentare «La bellezza che resta».

«Nomi di donna» di Gianluca Pirozzi. Quando delle donne parla un uomo

«Quando passa davanti ad un campo di girasoli e nella sua testa risente la voce di Aristea e, soprattutto, rivede le lentiggini su tutto il suo corpo», Ottavio riconosce di non essere ancora padrone delle proprie emozioni, nonostante il fatto che siano passati otto anni da quando proprio Aristea, la giovane e discretamente colta prostituta di cui s'era praticamente innamorato, è morta durante l'incendio appiccato chissà da chi alla roulotte nella quale viveva (il corsivo nella citazione è mio). La storia di Aristea è solo una delle tredici narrazioni di cui si compone «Nomi di donna» di Gianluca Pirozzi (L'Erudita, 2016): un bel libro, scritto con nitore non solo di forma, ma pure di senso. Ed anche con una certa, per nulla spiacevole, cerebralità. Il lettore viene infatti calvinianamente invitato ad immergersi nel gioco enigmistico della ricerca delle connessioni fra i racconti idealmente distribuiti lungo le quattro fasi di cui suole comporsi la giornata (ed in particolare a partire da «Fabiana» e dal già citato «Aristea»).

Fabiana decide di diventare Andrea dopo avere compiuto un viaggio a Parigi ed avere alloggiato presso l'Hotel Passy Eiffel, lo stesso in cui ha lavorato Nadia, protagonista del terzo e omonimo racconto. Il già menzionato Ottavio narra quanto accaduto otto anni prima mentre ha già una relazione con Diana, la protagonista dell'omonima narrazione, che ha «quella sua fissa per gli animali». Galatea (appartenente alla quinta generazione di una famiglia di artisti circensi) è la sorella della già menzionata Nadia, scomparsa all'età di quindici anni durante un incendio che ha divorato parte del circo di famiglia e in particolare la roulotte di Amélie e dello zio Marco, in cui Nadia si trovava per esercitare il suo francese conversando con la coppia; Nadia non è dunque morta durante l'incendio scoppiato quella notte, come tutta la famiglia ha sempre creduto, ma ha solo approfittato dell'occasione per fuggire da una vita che non amava e trasferirsi a Parigi, per poi diventare un'inserviente del citato Hotel Passy Eiffel: impiegata talmente perfetta da suscitare l'invidia delle colleghe. Ma l'incendio che ha distrutto parte delle strutture del circo e la roulotte di Amélie e Marco è uno dei due incendi menzionati nel primo racconto, «Monica», e che è avvenuto venticinque anni prima della disavventura accaduta di notte alla protagonista. In entrambi i casi una tigre è fuggita dal circo: venticinque anni prima a causa appunto dell'incendio, adesso - e in una cornice magicamente realistica che evoca in scena il compagno defunto della stessa Monica - a causa di un violento temporale.

E v'è poi un altro personaggio che sembra assumere la funzione di un vero e proprio fil rouge a causa della ricorsività con cui si presenta: Giovanna, che appare in «Louise» ed è un'insegnante di Filosofia con cui ama intrattenersi Stella, cioè la protagonista del secondo racconto. Per Giovanna svolge alcuni servizi Bianca (l'ossimorica protagonista dell'omonima narrazione relativa ad una donna giunta dall'Africa nera insieme alla madre-sorella e che ha fatto pure da balia a Stella), la quale diviene protagonista dell'ultima storia: una sorta di summa di tutta la raccolta. Non è un caso che vi vengano menzionati nomi che hanno popolato - a titolo vario - le narrazioni pregresse, fra cui quelli di Louise e Sonia, entrambe protagoniste di un racconto il cui titolo ho già menzionato e del quale riporto una citazione che mi fa pensare al kintsugi, cioè all'arte di riparare con l'oro le crepe degli oggetti rotti, a significare che ciò che ha subìto un danno è più prezioso: «Infine, su tutto Louise stenderà un colore, ma questa volta, forse, sarà diverso. Non sarà il suo unico e imparziale nero - il colore, per lei, più aristocratico che ci sia; né il bianco assoluto e puro che riesce ad ammantare di mistero ogni forma, proprio come la neve quando ricopre la città nei mesi d'inverno, quella neve che Louise si porta sempre nel cuore. Per questi pezzi, infatti, Louise vorrebbe osare lo splendore alchemico dell'oro, quello sacro delle divinità che l'hanno incantata nei templi e nelle edicole votive dell'India».

Una vena di raffinata e leggiadra tenerezza può essere individuata nel racconto intitolato «Clara», la ceramista che ha la singolare abitudine di dormire portandosi sotto le lenzuola alcuni oggetti ai quali è affezionata. E alla fine del libro, leggendo i ringraziamenti, comprendiamo anche il motivo di tale tenerezza: la donna non è altro che Clara Garesio, la madre di Gianluca Pirozzi, autrice anche dei gradevoli, onirici, stilizzati disegni che sono disseminati lungo il libro, precedendo ciascuno ogni specifico racconto. Non è un caso, forse, che questa narrazione non sia intranodata con le altre (almeno così pare): quasi come se a Clara si volesse riservare uno spazio ed una collocazione speciali.

A Gianluca va dato poi il merito di avere parlato in modo non stereotipato, e senza quella retorica stucchevole e vetero-femminista con cui viene (è ovvio) condannato mediaticamente, anche di quello che, con termine odioso, terribilmente ideologizzato, ipocritamente e sinistramente moralista, viene chiamato «femminicidio». Quando si intraprende la lettura di «Agata», ci s'imbatte in una donna che le ristrettezze hanno reso insopportabile, incontentabile, frustrata, capricciosa al punto da non riuscire a vedere anche quel po' di positivo che il marito prova a realizzare. Non è politically correct dirlo (del resto chi scrive il presente testo detesta il politically correct), ma quasi si è portati a comprendere pienamente il gesto estremo che ai danni di Agata viene compiuto da un marito portato all'esasperazione. È un "merito" ulteriore che l'autore di questa recensione riconosce al coraggioso Pirozzi. Ma v'è di più: Gianluca, quasi a riequilibrare la materia trattata, narra pure che la già citata Diana, adesso convivente con Ottavio, il cliente-amante di Aristea, segue un percorso psicoterapeutico, ma ammazza il dottor Vinti poiché ella scopre per caso, nella propria mente vagamente malata, che egli le ricorda un grande corvo nero. Sembra quasi che Gianluca, che considera la donna una creatura a volte addirittura straordinaria, voglia tuttavia ridimensionare il peso di quel male che, nell'odierna società dei media, viene attribuito sempre e soltanto all'uomo.

È bello vedere come un uomo sia riuscito a parlare delle sfumature dell'animo femminile conducendo un'analisi essenziale, priva di orpelli potenzialmente esornativi, a volte anche fredda, ma sempre efficace e linguisticamente elegante. «Nomi di donna» va letto.

Ivo Flavio Abela