Nevrosi, delirî e sesso corrivo in «Teatro ossessivo» di Ennio Speranza

«Alcuni autori, parlando delle loro opere, dicono:

"Il mio libro, il mio commento, la mia storia ecc.".

Risentono del linguaggio dei loro concittadini borghesi

che hanno casa propria e ripetono sempre: "A casa mia".

Farebbero meglio a dire: "Il nostro libro, il nostro commento,
la nostra storia ecc.", dato che, di solito,

c'è in questi libri più roba altrui che propria»

Blaise Pascal, «Pensieri», 43

Alla fine del monologo con cui si apre «Teatro ossessivo» (Giulio Perrone Editore, 2013. Postfazione di Attilio Scarpellini), Ennio Speranza dichiara, senza mezzi termini, di avere plagiato, sfidato e omaggiato Sarah Kane, drammaturga affetta da depressione e morta nel 1999. E alquanto terenzianamente lascia intendere che in fondo i prestiti letterari sono ciò di cui si nutre e vive ampia parte della letteratura. «Neurosi delle 7 e 47» richiama infatti «4.48 Psychosis» della Kane, sebbene smorzi una condizione patologica di estrema gravità (la psicosi, che del resto avrebbe condotto al suicidio la donna) e la trasformi, non uscendo comunque fuori dall'ambito dei disturbi ossessivi, in un'altra di apparentemente contenuta pericolosità (la nevrosi, forse più adeguata a quella quotidiana routine che si presenta con una veste destinata a suscitare insofferenza e grigiore cogitativo fin dalla prima mattina), peraltro con uno scarto alimentato da un'ironia tanto debordante da indurre il fruitore del testo (tale è l'impressione che si ricava dalla lettura del monologo. Ma va ricordato che il testo è stato concepito per la scena e dunque andrebbe soprattutto ascoltato o vissuto) a reputare il personaggio recitante una sorta di istrionico giocoliere. Pur consapevole dell'ineluttabilità della propria condizione, e anzi subendola, egli riesce infatti a dominarla parzialmente sezionandola, scarnificandola, riducendola ai minimi termini con spietata (e masochistica) abilità. Essendo stata colpita la propria automobile da un'altra auto il cui conducente non ha rispettato il rosso a un incrocio, e che ha pure preteso di offendere il protagonista, quest'ultimo ha reagito colpendolo col martinetto e lasciandolo a terra privo di sensi. Costretto a prendere un autobus che non accenna a passare, egli si lascia andare a un nevrotico sfogo, ulteriormente punto dal tradimento della moglie non con un uomo qualsiasi, ma col proprio fratello (poco male in fondo: il protagonista avrebbe voluto tradire la moglie con una prostituta). Eppure quella nevrosi («specchio forse di una nevrosi collettiva», ci avvisa l'Autore) conduce ad un finale che va al di là di ogni immaginazione. E dunque le sue conseguenze sono foriere - lo si comprende appunto solo alla fine - di un male addirittura peggiore del suicidio messo in atto dall'autrice di «4.48 Psychosis».

Gabriele Sabatini interpreta «Neurosi delle 7 e 47»

Speranza vira quindi verso il mito: «Ero/Leandro Un tentativo». Ma lo fa rinnovandolo dall'interno e ponendo metateatralmente sulla scena anche il regista di un'improbabile pièce: un uomo confuso, dall'agire poco professionale, ispirato non tanto da un copione quanto dalle casualità che si verificano in sua presenza, dalle spontanee azioni dei protagonisti, dalla consapevolezza che l'amore, motore della versione originale del mito, è fin troppo aleatorio («... l'amore. Una parola del cazzo, se ci pensate. C'è dentro tutto. Anche il peggio. Ma soprattutto il meglio. Fate voi».). Sembra allora rinunciare al proprio ruolo per lasciare completa autonomia alle ipostasi di Ero e Leandro, che si sentono liberi di mostrarsi per ciò che sono: Ero una prostituta la quale ricorda ai suoi interlocutori innanzitutto di «pagare» e che, mediante il gioco di parole «Ero Ero», testimonia che dell'originale personaggio del mito altro non è rimasto che un nome coincidente nella forma (ma non solo) con uno stato dell'essere che appunto è stato e non è più; Leandro protestando, fin dalla sua prima battuta, il fatto di non essere più in quanto ormai morto e assumendo il ruolo di un'impalpabile idea poiché «i morti non parlano» (se Leandro parla, significa che «ci deve essere un errore». Per un momento egli assume, anzi, il ruolo di un impossibile Leporello dapontiano, costretto a compiacere il prossimo in qualità di tuttofare). Il regista sembra tornare ad esser tale solo quando induce i due ad interpretare l'unica scena che li contempla come attori e non più solo come ipostasi, salvo - alla fine del dramma - tornare a confondersi con le ipostasi stesse (del resto destinate ad una fine negativa dalla quale pure l'amore uscirà definitivamente svilito insieme al mito stesso).

Quasi alla conclusione del libro ecco «MeTaLlo EletTriCo (Metal Macbeth) Un delirio», anch'esso rivisitazione di una vicenda oltremodo nota e resa celebre da William Shakespeare. «Eccomi. La barba è fatta. La doccia pure. Le mutande cambiate. Sono pronto» dice Mister Macbet agli inizi della settima scena. «Me ne stavo per i fatti miei. Seduto al tavolo di un bar» aggiunge nell'incipit dell'ottava. La scossa elettrica, la macchina, il treno, l'aereo sono alcuni degli strumenti ipotetici di cui la diabolica coppia, formata dall'appena citato Mister Macbet e da Ladi Macbet, ipotizza di servirsi per ammazzare Lui (Duncan secondo la versione originale della vicenda), prima di ripiegare su un più tradizionale e rassicurante veleno. Gli stessi protagonisti hanno i nomi leggermente storpiati, come s'è visto, e alludono, mediante parole di registro basso, alla noia piombata nei loro rapporti sessuali. Nonostante, però, l'attualizzazione di cui sono prova i dettagli citati, la potenza drammatica del racconto di Ennio Speranza è notevole. Lo scarto tra la voluta prosaicità del linguaggio usato nei dialoghi, la caricaturale progettazione dell'omicidio e la riduzione pure di Duncan a una creatura insicura, quasi buffa nell'esternare vigliaccamente le proprie paure, da un lato, l'omicidio e la freddezza con la quale i due decidono di sbarazzarsi del cadavere, dall'altro, rendono ancora più palpabile e potente il senso della tragedia, del male cieco, delle ossessioni, dei delirî dei due. Peraltro, con una serie di pennellate melodrammatiche, Ennio Speranza porta sulla scena il sacco che dovrebbe contenere il cadavere di Lui. La memoria corre all'atto in cui Rigoletto, nell'omonima opera verdiana, trascina il sacco contenente quello che suppone il cadavere del Duca di Mantova, salvo poi scoprire che esso contiene la propria figlia agonizzante. Se l'opera verdiana si chiude sull'urlo del vecchio gobbo che riconosce il terribile valore della maledizione lanciatagli, nel corso del primo atto, da un padre la cui figlia è stata disonorata dal Duca, sul testo e sulla scena immaginata da Ennio Speranza scende lentamente il buio, cioè - se ancora non bastasse - altro male che finisce per fondersi con il vaneggiante canticchiare di Mister Macbet (come se il sonnambulismo della Lady Macbeth di un'altra opera celeberrima di Verdi fosse stato travasato da Ennio Speranza nel personaggio di Macbeth stesso). Speranza, del resto, ha accelerato i tempi dell'azione e semplificato l'intreccio della versione originale, rendendo l'omicidio di Duncan elemento unico attorno al quale ruota tutto il dramma, oltre il quale si verifica (variante non da poco rispetto alla versione nota) quello di Ladi Macbet, destinata fin dagli inizi della pièce a rimanere vittima delle proprie stesse macchinazioni e forse pure di una malata, torbida, volgare e a tratti annoiata intesa sessuale con Mister Macbet. Il brevissimo testo che conclude il libro, «L'estasi di santa Teresa. Uno studio», del resto torna a parlare in termini prosastici del sesso come opposto dell'estasi.

«Teatro ossessivo» trasmette a chi lo legge (anche e soprattutto a voce alta), e a chi - si può facilmente immaginare - ha la possibilità di assistere alla messinscena dei testi che lo compongono, la sensazione che Ennio Speranza abbia scritto una partitura musicale di forte impatto ritmico, nella quale la struttura delle battute contiene già in sé tutti i possibili segni convenzionali. In essa, inoltre, i numeri chiusi sono ridotti al minimo (resistono in qualità di vere e proprie arie in particolare nel «delirio» dei coniugi Macbet), non mancano le smorzature (il conto alla rovescia alla fine di «Neurosi delle 7 e 47» ne è un esempio che sconfina in un autentico morendo), né il "canto" a fior di labbro (si potrebbe immaginare che proprio a fior di labbro Mister Macbet rivolga alla sua Ladi parole appassionate prese a prestito da «Ne me quitte pas» di Jacques Brel. Del resto Speranza dà vita, nei suoi testi, a svariate intercettazioni). Tutto ciò avviene con l'ausilio di una volutamente grigia e asciutta koiné linguistica gestita con acume (e l'eleganza dello scrittore colto e poliedrico rimane comunque individuabile anche nei passaggi verbalmente più dozzinali). E poi Ennio Speranza ci offre «Teatro ossessivo» non accampando pretese di rigorosa applicazione: «Fate voi» ci dice con ironia quasi scanzonata.

Ivo Flavio Abela

"Leggenda privata" di Michele Mari. Che cosa diventa l'autobiografia scritta da un maestro

Sembra una confessione filtrata da un'ironia che diventa sarcasmo, anche con l'ausilio di un codice linguistico fortemente disomogeneo che vaga dal prezioso aulicismo al metaplasmo, alla mimesi più ardita di tratti parlati quasi gergali. Tutto risulta gestito da una penna raffinata e in fondo compiaciuta di se stessa, talvolta egotica, ma alla quale si finisce per guardare con compassione (nell'accezione etimologica della parola) quasi affettuosa. Probabilmente perché ci si rende conto del fatto che Mari, finora "miccia inesplosa" come egli ha definito se stesso in una intervista rilasciata a Repubblica, ha finalmente deciso di fare i conti con quel coacervo di tensioni e manie effetti collaterali delle pressioni cui è stato variamente sottoposto dai genitori fin dall'infanzia.

Fa da cornice bizzarramente gotica l'ordine ricevuto dall'Accademia dei Ciechi di scrivere una sorta di autobiografia che è appunto l'oggetto del libro. E così emergono due personaggi giganteschi: un padre ingombrante, in fondo amatissimo, duro, spietato ai limiti della crudeltà, preoccupato unicamente del fatto che il figlio non diventi una femminella, deciso a ignorare scientemente i disagi che quest'ultimo manifesta con una tardiva enuresi notturna (è una pagina memorabile quella in cui il piccolo Michele, che finora è riuscito a occultare le lenzuola inzuppute nascondendole sotto al letto o portandole subito in lavanderia, bagna non solo il materasso ma pure il pigiama del padre, durante una notte in cui è costretto a dividere con lui un letto matrimoniale); una madre talentuosa, ma frustrata (pur senza manifestarlo) dal non essere riuscita a emergere, dominata quasi dalla gigantesca presenza di un marito che ha segnato la scena artistica a lui contemporanea, una donna che ha così sviluppato un sarcasmo diventato presto corazza, abito comportamentale, freddezza anche come madre. Non è un caso il fatto che i due si separeranno presto.

Tra i due Michele, bambino prima e adolescente poi, sembra mortificato nella sua virilità: la citata enuresi prima, la fimosi poi, la passione quindi per una ragazza volgarotta (quasi che solo a una donna di tal genere potesse aspirare uno come lui, costantemente umiliato da un padre troppo maschio e da una madre pure anaffettiva).

Da questo strano quadro familiare emerge la figura del nonno paterno, di umile estrazione socio-culturale, ma maestro di vita che esercita tale ruolo solo attraverso gesti e lapidarie espressioni verbali olezzanti di certa impietosa saggezza umana e popolare: un personaggio ben diverso da quelli che popolano la bigotta, borghese in senso deteriore, famiglia materna d'origine.

A molti il Mari di "Leggenda privata" (Einaudi, 2017) potrebbe apparire campione di un vittimismo teso a suscitare pietà e a farsi perdonare anche quella strana cornice e quella lingua che rasenta, nel suo profilarsi come pastiche, l'affettazione e un barocco snervato. Ma, a ben vedere, Mari non fa psicologismo da strapazzo. Semmai mette in atto un liberatorio gioco di confessione che, almeno a chi scrive il presente testo, appare meritevole di rispetto, considerazione, quasi di affetto. È un bel libro questo. Ed è prova di quanto l'autobiografia possa diventare preziosa se vergata dalla penna di un maestro.

Ivo Flavio Abela

"Il grande innocente" di Gabriel Del Sarto. Verso la luce salvifica della poesia

Con il sovvertimento di ogni legge fisica relativa al funzionamento del tempo e della vita si apre "Il grande innocente" di Gabriel Del Sarto (Nino Aragno editore, 2017). L'Anticlinale menzionato nella lirica d'apertura è infatti un elemento fisico che va percorso da sotto in su per raggiungere la vetta del monte di cui costituisce il declivio (e che sembra sia più avanti richiamato dalla "dorsale del tempo"). Su esso tutto scorre dal basso in alto (anche i liquidi e gli idrocarburi). E si ha quasi la sensazione che, nella propria ascesa di un terrestre e insieme esistenziale nuovo Monte Carmelo, l'uomo sia in fondo assecondato da quel sovvertimento della fisica. Del resto Gabriel Del Sarto si professa angelo come l'omonima e nota creatura appunto angelica. In lui sembra apparire talvolta una vena che, se non può dirsi mistica alla Juan De La Cruz, è comunque fortemente riflessiva, introspettiva, spirituale, e che lo porta a interpretare anche la materialità e i colori - il marmo e il bianco in particolare - in modo metafisico. Del resto quella parola - "Anticlinale" - reca maiuscola l'iniziale, come avviene con la parola "Assoluto", quando essa diventa sinonimo di "Onnipotente". Nella stessa lirica si precisa che "la morte prima / è quella della parola che manca", affermazione quasi epigrammatica che, al di là del senso universale, sembra una parziale dichiarazione programmatica della propria fede nella parola stessa, la cui produzione frenetica Gabriel avverte come un'urgenza. Anche perché nella poesia risiede per lui la possibilità di sentirsi vivo (quasi come se, privato della necessità di esprimersi mediante la produzione di versi, egli potesse diventare una sorta di dead man walking condannato all'attesa della definitiva morte fisica).

Porte (e cardini), sfere, finestre, vetrate, diventano così il correlativo oggettivo de "Il grande innocente", poiché questi apparentemente prosaici oggetti permettono ai ricordi di acquisire una forma tangibile e duratura, di non rimanere "cose al limite del vento", e dunque di non dissolversi (del resto per un attimo anche le porte "sono di vento", ma la percezione del loro colore verde permette a chi le osserva di reputarle reali, almeno finché il loro colore non smetterà di essere visibile e dunque di apparire consistente).

È correlativo oggettivo anche lo scaffale di un supermercato, nella misura in cui l'istante che separa l'uomo dall'afferrare l'oggetto posto sullo stesso scaffale potrebbe aiutare l'avventore a comprendere "le numerose meccaniche di una solitidine" e forse anche quelle della propria estrema caducità  (più avanti definita "termine della corsa"). Luoghi ed eventi ordinari (un incontro di basket, un concerto, una fabbrica), in altri termini, si alternano nei versi di Gabriel a luoghi ed eventi non fisici, ma del pensiero, in un continuo gioco di sconfinamento del fisico e del materiale nell'impalpabile e viceversa.

Un capitolo a parte viene tessuto intorno a un personaggio, Paterson, già protagonista di un progetto di scrittura collettiva, "La deriva del continente", cui Gabriel ha partecipato in passato (e bene ha fatto a riportarlo nell'alveo della scrittura individuale, rivelandosi talvolta gli esperimenti di scrittura collettiva prove che, per così dire, dietro le quinte hanno sempre bisogno di una mano unificante comunque individuale, con la conseguente ed ovvia dimostrazione del fatto che forse l'intelligenza collettiva somiglia più a una chimera che a una creatura reale). Paterson è Gabriel ed è pure (lo denuncia lo stesso Autore) ciascun membro di quella porzione di varia umanità che popola gli uffici. Se le porte, le finestre, le vetrate sono i correlativi oggettivi di ricordi che rischiano altrimenti una progressiva rarefazione fino alla totale scomparsa, gli uffici sono le scatole sceniche in cui i correlativi si collocano. Dentro tali contenitori (ma talvolta anche immediatamente fuori. Si pensi alla menzione di elementi esterni come il Tamigi) si snoda la "veglia" in cui tutti sostano - ignorando il motivo di tale indugio - incapaci di capire che "il presente è dove abita la pace" e preferendo rifugiarsi in una speranza che diventa "disperazione di un avvento infinito". Gabriel, angelo che conosce la luce, dimostra tuttavia di non avere perduto la capacita di osservarla: "Il bianco di fronte a me del capannone [...] accompagna la luce finale del sole che osservo verso i piloni del porto". Quasi a significare che alla fine di tutto non c'è il buio, non c'è la morte, ma appunto la luce che è segno di vita. E non può essere casuale il fatto che la fine della raccolta non sia caratterizzata dalla presenza di un epilogo, ma sorprendentemente da un "inizio". Tutto ciò risulta possibile a Gabriel, nonostante la difficoltà derivante - in quanto non solo angelo, ma prima di tutto uomo - dal non riuscire del tutto a scrollarsi di dosso i dubbi, le incertezze, le elegiache amarezze conseguenti ad un evento tragico, traumatico, violento, di quelli che si trasmettono ai discendenti mediante il sangue e la memoria, cioè la morte violenta del nonno partigiano.

All'uccisione dell'avo è dedicato un capitolo il cui titolo diventa titolo anche dell'intera raccolta. L'eco dell'evento non si è mai spenta: è tornata nei racconti della vedova con una ricorsività rituale, in una stanza che funge da cella del tempio in cui si consumano il rito stesso della memoria e l'offerta del sacrificio di se stessi sull'altare della potenza evocativa e medianica della parola. Ciò che rimane all'Autore è un dolore freddo che si estrinseca anche nell'immaginare gli istanti immediatamente successivi alla scarica di proiettili di cui il nonno è stato bersaglio. Ma la disperazione viene cancellata dalla serena e pacificante accettazione spontanea di quella morte (il senso di parole già citate, cioè "il presente è dove abita la pace", trova qui il suo più alto esempio), con l'effetto salvifico di condurre a non desiderare più vendette. Quell'accettazione passa anche attraverso l'unità recuperata nel momento in cui due mani (della nonna e del nipote) si saldano "perché la poesia possa dire più della prosa". Chi scrive non può fare a meno di tornare con la mente a vari versi di Elytis, dai quali emerge la funzione della poesia come sorta di ufficio religioso il cui officiante è il poeta stesso, in quanto capace di creare nuova realtà attraverso l'uso sempre inedito della parola. Va del resto sottolineato che in Del Sarto anche i dubbi hanno svolto una funzione positiva, insieme al "sospetto che quelle idee e quegli ideali (per i quali il nonno è morto. N.d.r.) non siano portatori di verità assolute".

L'accettazione spontanea della tragedia sembra del resto assecondata dall'amore (collocato fra i "cardini") che l'Autore prova per la figlia, alla quale augura una vita lunghissima (per un attimo si ha il sospetto che la figlia si confonda con la compagna dell'Autore, in un respiro che annulla ogni barriera distintiva tra amore paterno e amore di compagno). E pure se Gabriel un giorno non ci sarà più, il nome di lei "è il tuo, il mio, senza fine musica / per il mondo che comincia". Ecco che "L'inizio" ha inizio (si perdoni il calembour) e non diverrà mai fine finché Gabriel sentirà l'urgenza di farsi carico della fatica di quel "piccolo sciame sconosciuto" formato dalle parole.

A chi scrive non importa indugiare su un'analisi linguistica e retorica dei versi di Del Sarto, tesa a individuare le caratteristiche precipue in particolare del lessico e del modo in cui l'Autore realizza il pur interessante tessuto sintattico delle proprie liriche. Ciò che più è risultato urgente e intrigante per l'autore del presente testo è l'interpretazione dell'originale e ardito modo in cui l'io narrante del poeta ha tessuto la trama della propria storia interna, cioè dell'ascesa mistica su per quel perturbante Anticlinale d'apertura, lungo il quale ha condotto stretto a sé, con tenacia e magnetismo, anche il lettore.

Ivo Flavio Abela

"Ambienti saturi" di Fabio Donalisio. Esistenza e/è nulla

Un metaforico miniappartamento, chiuso, privo di ossigeno, opprimente, forse buio, è forma della vita di chi - suo malgrado - vi abita come un recluso. Vi si dispongono immagini, sensazioni, ipostasi di un'esistenza che si rivela negazione di se stessa, illusione. È ciò che appare (perché tale è la sua struttura) "Ambienti saturi" di Fabio Donalisio (Amos Edizioni, 2017).

Nel vestibolo la libertà. Ci sarebbe da gioire se essa non fosse mera paura del vuoto e del nulla che spinge l'uomo ad una ricerca perenne (di se stesso?), pungolato incolpevolmente da una vita che vita non è, ma è solo un coacervo di rumore con cui talvolta bisogna farla finita di netto, da una cecità che è eccesso di vedere, dal bruciore e dell'afonia/agonia provocati dalla "durezza della sabbia nella gola".

Nel cucinino neanche la guerra (un tempo connaturata alla terra - e quindi all'umanità - con cui rima) appare più motore della vita. E la libertà, che sappiamo ormai essere solo paura, viene ulteriormente destituita del suo senso, finendo per coincidere col progressivo imbarbarimento dell'essere umano (o forse col tentativo reiterato di tornare allo stato di natura). Una sedia (immagine da teatro d'avanguardia) è l'unico segno di una presenza che forse ha in altri tempo sorretto, ma pure quel segno è destinato a perire in un inferno di fiamme: unico approdo, già terreno prima di essere metafisico, per chi nutre l'illusione di vivere.

Nella zona notte anche l'amore perde la sua forza mediante la facile destrutturazione linguistica della più umana e trita espressione con cui talvolta si pretende di significarlo. Amore e menzogna vanno di pari passo.

Non resta che il ripostiglio. Ma il nulla vi si è accumulato come accumulate vi appaiono le parole che vi leggiamo e che ognuno di noi dovrebbe sapere interpretare a proprio modo (del resto tale appare l'auspicio dichiarato dall'Autore nella Nota conclusiva).

Poesia difficile e non scevra di un voluto barocchismo, tesa allo stremo di una tessitura linguistico-retorica in cui domina l'ossimoro, su effetti fonici a volte dantescamente petrosi. Anzi tutto il testo, nella sua globalità, è un ossimoro continuo e alimentato da opposizioni, la più cospicua delle quali è quella insistente sulla coppia "esistenza/non esistenza" con netta "vittoria di senso", ovviamente, della non esistenza. E i prestiti (meglio i debiti) sono tanti (basti leggere i seguenti due versi: "e come potevamo noi parlare / col nulla ciarliero del rumore fisso"). "Lirica tanatopoetica" per usare una formula riferita dall'Autore. Ma anche nichilistica. Di quella che piace o non piace, senza mezzi termini o sfumature. Ad onta della complessità, potrebbe risultare degna di qualche interesse.

Ivo Flavio Abela

Aggiunta del 27 maggio 2018. Ho letto questa raccolta per la seconda volta in questi giorni. Mi chiedo come sia possibile avere ricevuto, a distanza di più sei mesi dalla prima lettura, un'impressione completamente diversa. Forse sei mesi fa, dovendo scrivere questa recensione (lo feci peraltro in una giornata molto intensa), m'ero fatto prendere dal sacro fuoco dell'ermeneusi che talvolta lascia spazio più a una valutazione propriamente meccanica. In questi giorni, invece, mi sono lasciato trascinare - in corso di lettura - soltanto dal gusto. Ebbene: non solo trovo adesso brutte le poesie di Donalisio, ma trovo pure che esse non significhino alcunché. Direi quasi che è roba inutile e siamo lontani dalla Poesia vera: quella con la P maiuscola.

«Lo spregio» di Alessandro Zaccuri. Ovvero della redenzione e dell'amor paterno

«Gli ho sempre voluto bene

a mio figlio.

E lui lo sapeva»

Il duro, spigoloso, spietato Franco Morelli, detto il Moro, ha ereditato da suo padre la Trattoria dell'Angelo. La cuoca Giustina, una donna timida, vocata alla servitù, incapace di ribellarsi a qualsiasi imposizione del marito, è diventata sua moglie. Insieme hanno allevato un trovatello che si chiama Angelo e dal quale Franco è ammirato e amato quasi fosse la perfezione fatta uomo. La trattoria non è l'unica fonte di sostentamento del Moro. Egli intrattiene traffici pure con prostitute e contrabbandieri. Fra Angelo e Franco si perviene, con l'andare del tempo, a un tacito accordo sulla base del quale Angelo viene autorizzato a servirsi, a scopo di consumo personale, della merce contrabbandata. Presto si stabiliscono nelle vicinanze un boss e i suoi figli maschi: mafiosi meridionali condannati al soggiorno obbligato in una residenza peraltro lussuosa. Salvo, il più baldanzoso dei figli di don Ciccio, decide di conoscere Angelo che in verità, incuriosito da Salvo fin dal suo arrivo, non ha mai avuto il coraggio di avvicinarlo. I due diventano amici inseparabili. Angelo vede in Salvo un modello. Lo ammira a tal punto da iniziare a vestirsi come lui, procurandosi solo abiti firmati.

Tutto procede a meraviglia finché Salvo non coinvolge Angelo nel furto (ai danni del povero e ingenuo Livio Mambrotti) di una statua di san Michele con le ali spiegate, la spada puntata dritta e alta verso il cielo, lo scudo ai piedi in segno di duello finito, un Lucifero malridotto sotto un tallone. Il simulacro, scolpito nel 1922 da Giacomo Guiderzoni e adesso rubato dal giardino di casa Mambrotti, viene portato nella residenza di don Ciccio, restaurato e poi svelato nel corso di una solenne cerimonia familiare alla quale viene ammesso - grande onore - lo stesso Angelo. Quest'ultimo, tuttavia, a causa dell'ammirazione sempre più debordante, sebbene scaturente da un sincero affetto, nei confronti di Salvo, vuole sentirsi come e meglio di lui anche in tale frangente. Acquista dunque dal Tirabassi, un tizio caduto finanziariamente in disgrazia, uno strano oggetto di circa tre metri d'altezza: una sorta di angelo di ferraglia, dotato di un meccanismo elettrico che, se azionato, mostra l'interno della struttura, trasmettendo la sensazione che in tale marchingegno sia stato immortalato il momento della lotta fra Lucifero e Michele, quando l'esito del dissidio è ancora incerto. Colloca l'ammasso di ferraglia davanti alla Trattoria dell'Angelo e invita Salvo per mostrarglielo, convinto che l'amico non potrà che rimanere ammirato al cospetto non solo dell'opera, ma anche dell'ardita mossa di Angelo. Ma Salvo si irrita terribilmente e se ne va senza pronunciare parola. Angelo non comprende il motivo di quella reazione: non sa che il suo gesto, in verità nato dall'affettuoso culto tributato all'amico, ha assunto agli occhi di Salvo i connotati del lancio spudorato di un pericoloso guanto di sfida.

Il resto va in questa sede taciuto perché è bene che sia scoperto mediante la fruizione e la lettura personali. Ma si può anticipare che «Lo spregio» (Marsilio, 2016) è la storia di un essere profondamente umano (anche in seno alla propria disonestà e all'esercizio di un'autorità cieca, rigida, glaciale), nella cui interiorità l'amore sempre taciuto, mai dimostrato, eppure fortissimo e profondamente radicato, di un padre per il proprio figlio, opera il miracolo di una redenzione che giunge ad assumere la forma del sacrificio di se stesso e della palinodia del proprio modo di sentire, pensare, essere. A lettura ultimata si ha la sensazione di avere emotivamente patito, ma d'averlo fatto in nome della bellezza delle tinte prima pacate, poi sempre più luminose, di cui la mano sapiente e raffinata di Alessandro Zaccuri colora la redenzione laica di un uomo. «Lo spregio» ha vinto il Premio Comisso e ciò non può meravigliarci. Chi scrive attende con impazienza il 5 febbraio 2018, quando avrà l'occasione di presentare il libro parlandone proprio con l'Autore.

Ivo Flavio Abela

La consegna del Premio Comisso 2017

Uomini e oggetti secondo Hans Erich Nossack nel suo «La fine. Amburgo 1943»

«La fine. Amburgo 1943» di Hans Erich Nossack (1901 - 1977) fu originariamente pubblicato nel 1948. È poi apparso a più riprese anche in Italia (l'edizione alla quale mi rifaccio è quella del 2005, compresa nella collana Intersezioni del Mulino) ed è una delle più toccanti e intense testimonianze di chi assistette alla distruzione di Amburgo operata dagli Alleati.

Avendo deciso di tenere sotto pressione la popolazione tedesca per far sì che essa si ponesse apertamente contro il governo nazista e lo costringesse a proclamare la resa, essi iniziano a lanciare a più riprese centinaia di volantini: vogliono convincere i tedeschi del fatto che qualsiasi resistenza da parte loro è ormai inutile. Quindi passano ai bengala che si limitano ad illuminare gli obiettivi da colpire. Questi ultimi devono essere nevralgici così che la loro distruzione possa avere conseguenze nefaste, impedendo lo svolgimento della normale vita quotidiana. Vengono quindi sganciati missili esplosivi ed incendiari: Amburgo deve essere del tutto rasa al suolo. Ciò che non viene distrutto dai missili è divorato dalle fiamme che si generano per autocombustione, a causa dell'elevatissima temperatura raggiunta nei cortili e nelle piccole vie che si trasformano in autentici forni crematori, consumando innanzitutto gli abiti, quindi la pelle delle vittime (lo scenario è talmente apocalittico da richiamare alla memoria - sebbene in termini di pure assonanza - le modalità in cui perirono le vittime della colata piroplastica vesuviana del 79 d.C.). Quattro giorni e quattro notti di bombardamenti. Sessantamila morti. E ciò che più impressiona, in seno a quella che viene definita «Operazione Gomorra» (sulla scorta del destino della città biblica cui si riferisce il XIX capitolo della «Genesi») è il fatto che le vittime civili vengano reputate soltanto un inevitabile effetto collaterale dei bombardamenti stessi.

Anche la casa di Hans viene distrutta, ma egli riesce casualmente a salvare la propria vita insieme a quella della sorella. Poco prima dell'inizio dei bombardamenti i due hanno deciso infatti di concedersi alcuni giorni di vacanza nella campagna a Sud di Amburgo. Hanno dunque preso in affitto una piccola casa. Quando gli aerei degli Alleati iniziano ad attraversare i cieli di Amburgo, essi si trovano già fuori città, cosa che comunque non impedisce all'autore di vedere tutto ciò che accade, lasciando talvolta la sorella al sicuro nella cantina della casa affittata.

Al ritorno ad Amburgo i due si trovano al cospetto di una superstite umanità ridotta a un groviglio di esseri senz'anima. I sopravvissuti non appaiono neanche disperati. Semmai preferiscono starsene in silenzio, in disparte, quasi a prendere le distanze da tutto e da tutti. Coloro i quali sono riusciti a procurarsi o a salvare qualcosa diventano oggetto di invidia, vengono odiati da quegli altri sopravvissuti che hanno perduto ogni cosa, nonostante il fatto che siano stati colpiti dalla stessa tragedia. È l'apoteosi della totale disumanizzazione dei sopravvissuti, se è vero che essi giungono al paradosso di non riconoscere il proprio simile e di individuarvi semmai un nemico, talvolta solo a causa del fortunato possesso di un oggetto: «La corsa affannosa per comprare un piatto di terraglia. E quella gioia toccante, infantile sui volti quando uno tornava a casa con un pacchetto sotto al braccio, quasi avesse strappato qualcosa al destino. E quelli che lo vedevano chiedevano pieni di invidia e curiosità: Dove c'è da comprarne? Eppure non si trattava che di un oggetto, così poco dignitoso per forma e materiale che un tempo le persone ne avrebbero provato vergogna» (p. 98). La vita senza gli oggetti sembra impossibile.

Del resto è impossibile la vita degli oggetti senza di noi. In un altro passo terribile per forza evocativa Nossack racconta infatti che, mentre le case bruciavano durante quelle notti terribili, insieme ad esse ardevano e si consumavano anche tanti oggetti che erano appartenuti a chi in quelle stesse case era vissuto fino a quel momento. Tra le fiamme si potevano talora scorgere una fotografia sbiadita, una bambola, un'opera d'arte: tutti oggetti il cui valore - ci avverte Nossack - non può essere quantificato in cifre. Poiché non è stimabile il valore di oggetti che hanno riempito la nostra vita e che noi abbiamo caricato della nostra memoria e dei nostri vissuti. Quegli oggetti - dice Nossack - chiedevano ai loro proprietari di non abbandonarli tra le fiamme. Perché se ci sono stati utili, anche noi abbiamo contratto un debito nei loro confronti: hanno bisogno di noi per vivere, «assorbono in sé il nostro calore e lo custodiscono con gratitudine, per poi restituircelo arricchendoci con esso nei tempi bui». Non è un caso che questa "teoria degli oggetti" venga chiamata in causa quando ci si riferisce ai cosiddetti bio-oggetti del teatro di Tadeusz Kantor, cioè a quella sorta di oggetti-totem che egli collocava sulla scena e il cui compito era stimolare nell'attore l'emersione e la verbalizzazione di vissuti, emozioni, sensazioni.

Ivo Flavio Abela

«Il desiderio e la ricerca del tutto». Per Frederick Rolfe l'anima gemella esiste

Frederick Rolfe (1860 - 1913) fu un ironico, intelligente, colto scrittore inglese, innamorato dell'Italia e di Venezia. Cercò di diventare prete, ma l'impresa (perché tale si rivelò) gli fu resa quasi impossibile da chi reputava la sua condotta moralmente discutibile e non adeguata ad un ministro di Dio, a causa della sua non sempre occultata omosessualità. «Il desiderio e la ricerca del tutto» (Castelvecchi, 2014) è un romanzo che si potrebbe anche definire brillante per l'ironica verve narrativa di Rolfe. Il titolo è tratto da un passo del «Simposio» platonico (193): «Il desiderio e la ricerca del tutto è detto Amore», del resto posto in esergo ad apertura. E tale platonica scelta non è certo casuale: Nicholas e Gilda, i protagonisti, s'incontrano e le loro vite si saldano grazie ad un patto che i due stringono verbalmente. Ma l'incontro non sembra casuale: ciascuno di loro è la metà di un intero; essi sono la prova di quanto narrato da Aristofane nel citato dialogo platonico a proposito dell'invidia di Zeus che, indignato dallo stato di perfezione in cui l'essere umano viveva, lo spaccò in due, condannando ciascuna delle due parti così ottenute all'infelicità e alla talvolta perenne ricerca del proprio complemento. Solo ricongiungendosi con l'altra, ciascuna delle due metà può restaurare lo stato di beatitudine distrutto dall'intervento divino.

Nicholas, proprio come Rolfe, è uno scrittore che ha invano seguito la via del sacerdozio, ma da superiori e maestri è sempre stato ritenuto inadatto ad abbracciare tale ufficio. Ha dunque scelto di imporre a se stesso vent'anni di continuo esercizio del celibato per dimostrare di poter essere un ottimo prete. La narrazione prende cronologicamente le mosse dagli ultimi mesi di tale ventennio, cioè quando il limite del periodo di astensione dal matrimonio e dalle relazioni sentimentali sta per scadere (dettaglio che si rivela determinante anche per l'intero apparato drammaturgico del romanzo, come si noterà alla fine). Procuratosi un'imbarcazione definita nel gergo marinaresco «topo di mare» (dotata di una cabina posta al centro del ponte, di altri due piccoli corpi coperti e disposti alle estremità, uno dei quali funge da dispensa), salpato da Venezia, doppiate le coste meridionali della penisola, attraversa lo Stretto di Messina come una sorta di nuovo Ulisse (Rolfe è scrittore colto e indulge spesso a riferimenti mitologici, greci e latini. Nello specifico a Scilla e Cariddi).

Frederick Rolfe

Mentre il topo di mare è ancorato lungo la costa della Calabria, Nicholas sente che la barca viene di colpo sollevata, come se il mare stesse crescendo di livello; avverte quindi la nitida sensazione di sprofondare. Non sa ancora che quegli strani movimenti delle acque sono stati conseguenza del famigerato terremoto del 1908: insomma il maremoto, conseguente al sisma, che demolì, abbattendosi con forza contro di essa, la cosiddetta «palazzata» messinese (cioè la teoria di edifici residenziali magnifici esteticamente, ma strutturalmente fragili che si affacciava sul mare dalle parti dell'odierna Ganzirri). Disceso all'alba sulla terra ferma, Nicholas penetra nella casa di campagna di un'onesta famiglia i cui membri risultano tutti morti, eccetto uno che è soltanto privo di sensi: un giovane di circa sedici anni completamente nudo, di statura alta e slanciata, dalla struttura muscolare forte e vigorosa, dotato di una pelle bella e levigata. Il suo torace tornito sembra quello di qualsiasi sedicenne che non risparmia le proprie forze nel lavoro manuale. Però, a ben vedere, sembra formare due timidi seni di donna, magari non molto pronunciati, se è vero che possono essere scambiati per due pettorali piuttosto turgidi. E del resto un dettaglio denuncia che quello non è un ragazzo, ma una giovane donna.

Nicholas trascina faticosamente la giovane sulla barca, la colloca distesa sul proprio giaciglio, tira fuori alcuni indumenti puliti per lei ed esce dalla cabina deciso ad attendere pazientemente il risveglio di quella splendida creatura. La giovane si riprende, si alza, indossa gli indumenti, va incontro al suo salvatore. Di lei emergono subito l'intelligenza, la bontà, il senso di giustizia e di responsabilità, l'onestà. Nicholas, tuttavia, non vuole lasciarsi coinvolgere da momentanei cedimenti emotivi e invita la giovane a tornare sulla terra ferma (sa infatti che i soccorsi per le vittime del sisma stanno arrivando). La giovane si piega all'invito, ma - proprio quando meno Nicholas se l'aspetta - ella si ripresenta sulla sua barca e lo implora di concederle di rimanere con lui. Gli promette che lo servirà con fedeltà e che lo proteggerà da qualsiasi male. Nicholas accetta. In fondo quella rassicurante compagnia non gli dispiace. Pur valentissimo in qualità di scrittore, ha già patito perché i suoi meriti non sempre sono stati riconosciuti. E poi perché truffato da due avvocati che, impegnatisi ad amministrare i suoi beni e a gestire anche i proventi della vendita dei suoi libri, non hanno rispettato gli impegni e si sono pure resi irreperibili.

Insieme Nicholas e Zildo (così d'ora in avanti Rolfe chiama sempre la giovane, cioè col diminutivo veneziano di Ermenegilda, ma nella forma maschile, quasi a rendere più palpabile l'atmosfera di debordante ambiguità che la creatura riesce incolpevolmente a creare intorno a sé) raggiungono Venezia in treno. Nicholas ha infatti preferito pagare due uomini affinché portassero il topo di mare a Venezia, volendo finalmente rinunciare ai disagi di un lungo e stancante viaggio di ritorno per mare. Pervenuti a destinazione, i due raggiungono l'albergo in cui Nicholas è solito alloggiare quando si trova in città. Dopo una prima delusione dovuta al fatto che Nicholas trova già occupata la camera che gli è sempre stata riservata e deve dunque accontentarsi di una diversa soluzione, egli (spinto pure dall'ammirazione e dall'affetto che inizia a provare per Zildo) compra al "ragazzo" abiti da gondoliere, affitta un piccolo e dignitoso appartamento nel quale Zildo stesso potrà vivere, anzi anticipa per lui pure il pagamento dell'affitto di dodici mesi. Nicholas è in verità un uomo spigoloso, talvolta asociale, privo di diplomazia, ma solo perché nemico dell'ipocrisia e dei falsi cerimoniosi costumi sociali. Ma è buono ed è sempre pronto ad agire in difesa e a protezione dei più deboli. Zildo diventa del resto il gondoliere (nessuno riuscirà mai a sospettare che egli sia invece una ragazza) della nuova imbarcazione, simile a una gondola, che Nicholas decide di acquistare e che i veneziani chiamano «pupparìn». Zildo, del resto, finisce poi per conoscere una giovane e simpatica donna americana e la porta in giro per la laguna. La turista, colpita dalla disponibilità e dalla gentilezza di Zildo, gli dice che è disposta a ricompensarlo in qualsiasi modo egli voglia. Zildo si limita a chiederle la collana di perline che ella porta al collo. Ritiene infatti di essere in grado di realizzarne di simili. La donna gli regala la collana e Zildo inizia a procurarsi le perline di cristallo e tutto l'occorrente per realizzare collane, dopo averne disegnato i modelli su uno speciale tipo di carta quadrettata, una risma della quale gli è stata regalata dal padrone.

Dal canto suo lo scrittore si procura subito alcuni nemici: la sua totale assenza di ipocrisia, scambiata evidentemente per quella forma di altera superbia sprezzante che risulta agli occhi della società ancora più perniciosa e offensiva se esercitata nei confronti di chi conta, porta alcuni immorali individui che agiscono nell'ombra, pur dicendosi suoi amici, a volere vederlo sul lastrico. Nicholas perde tutto. Dunque prima lascia l'albergo, poi vive per un breve periodo in condizioni spaventosamente precarie in una casa prestatagli da una coppia di ipocriti e diabolici inglesi erastiani, infine si rassegna a dormire, facendo in modo che nessuno se n'accorga, sul fondo del pupparìn. Una notte Nicholas giunge a rischiare la vita. Siamo all'incirca all'ultima trentina delle quasi quattrocento pagine del libro (il lettore ha ormai l'impressione che la parabola terrena dell'infelice Nicholas stia per concludersi). Ma di colpo la scena narrativa si riaccende all'interno del piccolo appartamento che Nicholas ha preso in affitto per Zildo. Lo scrittore, perduti i sensi durante l'ennesima notte di stenti all'addiaccio, si risveglia in quella che dovrebbe essere la camera da letto di Zildo. La osserva e la trova ordinata, pulita, lustrata come se Zildo non l'avesse mai utilizzata, ma l'avesse curata con l'unico scopo di potervi ospitare il proprio padrone. Quest'ultimo, riuscito ad alzarsi, visita interamente il piccolo appartamento e raggiunge una cameretta molto angusta. Da alcuni incontrovertibili segni capisce che Zildo ha scelto come propria camera da letto quella specie di scomodo buco pur di non "contaminare" con la propria presenza la stanza che ha riservato al padrone. Nicholas è commosso e prova una strana felicità: quella che subentra quando ci si rende conto di avere trovato, in termini platonici, la propria metà.

Quando Zildo rientra in casa, avviene qualcosa di simile a un vicendevole riconoscimento. Peraltro Gilda (finalmente possiamo tornare a parlare di Zildo per ciò che è: una donna) non solo ha messo da parte qualche soldo grazie alla vendita delle collane che è diventata brava nel realizzare, ma è pure riuscita a rientrare in possesso di una cospicua quantità di sterline d'oro che aveva lasciato nascoste nel tronco di un albero cavo presso la casa in cui, vittima del terremoto, Nicholas l'aveva trovata. Ed è pure riuscita a entrare in possesso di una lettera inviata a Nicholas da prestigiosi e seri editori che si dicono disposti a pubblicarne i libri e s'impegnano a offrirgli il migliore trattamento economico possibile. Guarda caso, il ventennio di celibato è del resto scaduto.

Ivo Flavio Abela

«Il grande regno dell'emergenza» di Alessandro Raveggi

A Fiesole, nella casa di famiglia, è appena morto un personaggio di grande rilievo: una sorta di JFK locale. I suoi tre figli presenziano ai riti funebri e alla sepoltura indossando tre maschere: J quella di un lupo bianco che gli si attaglia con precisione al capo («Vuoi vedere che la domestica che papà mi mandava a sue spese, per rendere casa mia più vivibile, ha forse pure preso le misure del mio cranio, magari mentre io ero assopito?»), Sara la maschera di una giraffa marrone, Riccardo (il grassoccio di famiglia) quella di un colibrì. Non si è invece presentato Federico, il quarto figlio del defunto, avuto da un'altra donna, che vive ormai in Giappone dove s'è sposato e ha messo al mondo un esserino dagli occhi presumibilmente a mandorla. Ma è pur vero che Federico è l'unico che ha avuto il coraggio di salvarsi mediante la fuga.

Le tre maschere sono state progettate e fatte realizzare dal defunto. Il suo testamento, del resto, è stato chiaro: ben poco o quasi per nulla centrato sull'eredità, ordinava ai figli l'uso delle maschere per l'estremo saluto. Una strategia atta a controllare ossessivamente i figli anche in morte? Forse sì. Ma anche finalizzata a metterli in ridicolo al cospetto delle tante persone che avrebbero reso omaggio al cadavere, peraltro tappandosi le orecchie. Già: perché, attraverso un rictus ovale sulla bocca, il morto non ha mai smesso di emettere un sibilo sardonicamente disturbante che ha costretto addirittura i figli, già in ambasce per l'assurdo travestimento loro imposto, ad usare i tappi per le orecchie. Finalmente la sepoltura ha risolto il problema: dopo la scena madre che ha visto protagonista Sara, decisa a interpretare il ruolo della figlia straziata dal dolore, urlante per lo sconforto, addirittura piegata con tutto il suo corpo in due a ridosso della bara (Riccardo ha invece ripiegato su un rito apotropaicamente più liberatorio: sputare contro tutti dal finestrino della vecchia Mercedes di famiglia), il sibilo è andato gradualmente riducendosi man mano che la bara veniva - «finalmente» sarebbe il caso di dire - occultata. E proprio quella morte che s'insinua subdolamente nella vita della famiglia di J sembra avere l'ultima parola: prima si manifesta attraverso l'ormai inflazionata sigla RIP (costituita da R e P, iniziali del nome e del cognome che Riccardo da bambino aveva impresso sulla pelle della Mercedes, proprio ai lati di una cucitura verticale della pelle stessa che, in tal modo, finiva per fungere da I), poi attraverso gli oggetti di famiglia destinati ad essere custoditi dal narratore in quella necro-fissità tipica dei contesti familiari asfittici (perché una cogente figura paterna ne ha combusto tutto l'ossigeno possibile).

Ecco il contenuto del primo dei dieci racconti che costituiscono la raccolta «Il grande regno dell'emergenza» (LiberAria Editrice, 2016). E non è forse un caso che proprio «I nostri oggetti paterni» sia posto ad incipit del florilegio e che ad esso rimandino le stilizzate e graziose immagini di copertina di Vincenza Peschechera. In verità i dieci testi, scritti fra il 2009 e il 2015, erano già apparsi sulla pagina fiorentina del «Corriere della Sera», sull'edizione toscana di «Repubblica», su «Nazione indiana», ed erano stati accolti in un paio di antologie.

César Vallejo

«L'uomo è un abominevole mammifero che si pettina» si legge in esergo. La citazione è tratta da César Vallejo, amatissimo da chi scrive il presente testo, reputato da Thomas Merton «il più grande poeta universale dopo Dante», morto a Parigi nel 1938 e sepolto a Montparnasse. Fu amatissimo pure dalla sinistra ispanofona, da José Augustín Goytisolo, da Pasolini (e pure da Enrique Irazoqui, il protagonista del «Vangelo secondo Matteo»), anche per quella continua ricerca della felicità - di base ideologica pure quando assumeva la forma di una ricerca esistenziale - che traspare dai suoi versi, felicità che gli era stata negata in terra peruviana (si pensi alla celebre «Oggi vorrei esser felice volentieri»). I rimandi e le citazioni in un testo non sono mai dati neutri, ma ci restituiscono anche il substrato "formativo" dell'autore. Non mi sembra dunque casuale il fatto che siano stati chiamati in causa Vallejo e altre personalità, come quella di Ron Mueck, autore di gigantesche, iperrealistiche sculture in polivinile e in resina destinate a fissare, come in un'istantanea terribilmente concreta, il titanismo spirante anche dalla più banale espressione, dal più corrivo gesto, dal tratto più ordinario di ogni essere umano. Sembrano assumere la consistenza delle opere di Mueck gli esseri pullulanti in un'afosa Firenze, le cui epidermidi degenerano fino a far sì che essi appaiano (con uno sguardo a volo d'uccello) «sbucciati dal sole» nel secondo racconto, cioè in «Romanzo da spiaggia». Ed allora più inafferrabile e straniante/straniata appare anche la protagonista del racconto: una guida turistica con trascorsi di studio e di lavoro nel mondo anglosassone, che adesso ha scelto di convivere all'interno di una tenda, in riva all'Arno, con Andrea (nome sessualmente più ambiguo non avrebbe potuto scegliere Raveggi, al punto che inizialmente il lettore pensa si tratti di un uomo).

José Emilio Pacheco

I richiami non finiscono. Nell'esergo del terzo racconto («Qualcosa nell'oscurità») si leggono le parole di José Emilio Pacheco (che del resto scrisse versi - a parere di chi sta vergando queste righe - adattissimi anche alla protagonista del racconto «Romanzo da spiaggia». Pensiamo ai seguenti: «Anche se uno esiste per gli altri / (senza di loro è inesistente), / conta soltanto la solitudine / per dirle tutto e fare i conti»). L'ultima raccolta poetica di Pacheco fu data alle stampe nel 2009, ovvero cinque prima della morte avvenuta nel 2014. In essa il poeta manifestava anche il dissidio interiore dell'uomo condannato a vivere in una terra che non gli appartiene (o meglio, a cui egli non appartiene): la stessa condizione in cui versa il protagonista proprio del terzo racconto, che addirittura sceglie - con un cinismo deciso, ancorché non conclamato - di affidare a una famiglia di tedeschi il cane che ha tenuto con sé per qualche mese. Ed è proprio la condizione del cane che risulta simbolica di quella dell'uomo il quale, sradicato dal proprio contesto, s'adatta a vivere in un luogo o in un altro, accontentandosi delle metaforiche carezze che gli offrono quanti incontra lungo la propria strada. E sempre a proposito di riferimenti, ve n'è pure uno a Lucio Cabañas Barrientos (1938 - 1974), per il quale fu composto un corrido (ovvero un canto sullo schema della ballata tradizionale messicana) dopo il suo suicidio compiuto il 2 dicembre 1974, allo scopo di non cadere nelle mani delle forze militari governative a Técpan de Galeada, dove s'era imboscato insieme ad alcuni membri del Partido de los pobres da lui fondato. Nello stesso racconto viene operata una singolare sostituzione tra lui ed Eugenio Montale (sebbene quest'ultimo risulti vincente).

Una scultura di Ron Muech

Le citazioni finora discusse appaiono coerenti con il tema dell'emergenza che del resto sembra tenere uniti i dieci racconti: è emergenza quella in cui ci si trova quando, in seguito alla morte di una persona a noi legata, viviamo la necessità di gestire fatti compiuti e situazioni imposteci; quella del fronteggiare la vita in comune con una compagna della quale nulla o poco si sa; è emergenza il cambio di abitazione, il terremoto (soprattutto se fa tremare una scuola piena di ragazzini, tra cui la dodicenne per la quale prova un trasporto erotico un uomo adulto. E sarebbe emergenza davvero terribile se ciò diventasse palese in società). 

Hanno risvolti emergenziali il profluvio di libri di giovani scrittori destinati a decomporsi nell'oblio (quello degli aspetti deteriori di ciò che ruota attorno all'odierna editoria sembra, del resto, tema che inizia ad essere affrontato in modo sempre più diretto: si pensi al bellissimo «La Magnifica» di Arnaldo Colasanti), le pretese di un'ex moglie che vuole portare definitivamente via il figlio all'ex marito, paradossalmente anche la «molta fame» degli Alleati che liberano una Firenze bombardata, la presenza di una donna con addosso un «vestito che rivela un seno cadente e vizzo, le insenature del suo ventre ancora coperto di macchie, che diventano, prosciugandosi, fasce azzurrognole sul pube femminile incanutito» (tanto più che questo singolare personaggio assume, nell'ottica del narratore, l'identità della Parca che forse è giunta per recidere il filo della sua vita).

E tutto ciò viene trattato mediante una lingua fortemente cerebrale, chirurgica, a tratti artatamente calcolata e densa di cervellotici traslati. Ci troviamo insomma al cospetto di dieci narrazioni brevi (per un totale di centotrentasei pagine, indice compreso), ma ciò non significa che leggerle sia esattamente un'operazione ludica o spensierata, se anche un atto come la minzione - ammesso che ad essa alluda l'autore con espressioni ambiguamente criptiche che più criptiche non si può - diventa una «proiezione liberante, senza additivi o barbiturici, tenendosi le meningi come i superuomini, che cambiano in un vortice mentale le crepe della vita», peraltro compiuta «in un angolo piastrellato di rivincita personale». Ovviamente absit iniuria verbis.

Ivo Flavio Abela

La bellezza tutta umana di Takashi Paolo Nagai nel suo «Le campane di Nagasaki»

«L'uomo non è che un giunco,

il più fragile di tutta la natura;

ma è un giunco pensante»

Blaise Pascal

Ho deciso di leggere «Le campane di Nagasaki» (ripubblicato da Luni Editrice nel 2014) attratto più dal titolo che dal tema. Ma ho fatto bene. L'autore, Takashi Paolo Nagai (1908 - 1951), era un radiologo nato in seno a una famiglia shintoista, convertito al cattolicesimo dopo avere letto Blaise Pascal e avere conosciuto Massimiliano Kolbe. Visse un lungo periodo della propria giovinezza studentesca presso i signori Moriyama, una coppia di sposi cristiani di cui sposò poi la giovane figlia Midori. A causa di un principio di meningite divenne sordo all'orecchio destro e non fu in grado di completare i suoi studi di Medicina (una volta diventato medico, del resto, non avrebbe potuto usare lo stetoscopio). Ripiegò su quelli di Radiologia. Visse in prima persona lo scoppio della bomba atomica sganciata su Nagasaki (precisamente sull'area settentrionale del quartiere di Urakami) il 9 agosto 1945, alle 11:02 (il 6 agosto era stata sganciata quella su Hiroshima).

Midori

Quella mattina, proprio mentre il cielo veniva attraversato da un nefasto B29 che s'avvicinava sempre più sinistramente, Takashi si trovava all'interno del Laboratorio di Radiologia dell'Università di Nagasaki. Tale circostanza fu la sua salvezza: il Laboratorio era schermato contro radiazioni anche molto potenti, al punto da risentire relativamente dei novemila gradi di temperatura che l'aria avrebbe raggiunto al momento della deflagrazione e della vicinanza all'ipocentro dello scoppio (fra i cinquecento e i settecento metri). Altrettanto fortunati furono i figli di Takashi poiché erano stati condotti qualche giorno prima a casa della suocera, distante circa sei chilometri dal paese. La povera Midori, allora trentasettenne, si trovava invece nella propria casa. L'11 agosto Takashi, finalmente giuntovi, rinvenne ciò che di lei era rimasto: un mucchio di ossa che egli avrebbe portato via in un secchio (e che avrebbero emesso del rumore curioso, urtando contro le pareti del contenitore, ricorda l'autore). Nel mucchio delle ossa anche il rosario di Midori, segno del fatto che la donna era morta mentre pregava (e dato che arrecò all'ormai convertito Takashi una blanda e rassicurante consolazione). Quarantamila persone furono del resto incenerite all'istante (altre sessantamila sarebbero morte nei giorni successivi), compresa quella studentessa che l'autore si sarebbe pentito di avere trattato freddamente quella stessa mattina, poco prima della catastrofe. Secondo Takashi, che aveva assunto il nome di Paolo in occasione del battesimo cristiano, la scelta di Nagasaki da parte degli americani era stata casuale in quanto determinata da un cambio di rotta dell'ultimo minuto. Però, aggiunge lo scrittore, risulterebbe singolare il fatto che proprio a Nagasaki viveva una comunità cristiana la quale non solo era la più cospicua del Giappone, ma era pure riuscita a mantenere integra se stessa e i propri usi lungo il susseguirsi delle generazioni.

Nessuno dei sopravvissuti rimase inattivo: tutti cominciarono immediatamente a dare aiuto. Toccante è il senso di solidarietà e di amore nei confronti dei propri simili spirante dalle azioni di chi, dimentico di se stesso, delle condizioni proprie e di quelle dei parenti prossimi lasciati a casa, si prodigava per soccorrere chi stava peggio nelle immediate vicinanze. Enorme la pietà nei confronti dei tantissimi mucchi di ossa e cenere che erano stati, fino a poco prima, uomini e donne. Terribili le realistiche e impietose descrizioni degli effetti delle radiazioni sui sopravvissuti, a partire dai veri e propri "arabeschi" letteralmente impressi a fuoco sulla loro pelle, e spesso replicanti il disegno della trama o dei motivi decorativi del tessuto che aveva vestito quella stessa epidermide fino al momento della deflagrazione.

Nei giorni immediatamente successivi, lo stesso Takashi iniziò a visitare, con l'aiuto della sua équipe, tutte le famiglie dei borghi circostanti. Non si fermò per ben cinquantotto giorni. Infine, mentre la leucemia che gli era stata diagnosticata già da giugno lo attaccava in modo sempre più serrato, egli decise di stabilirsi a Urakami in una sorta di baracca di

Takashi Paolo Nagai con i figli Nakoto e Kayano

pochi metri quadrati, costruita con i materiali che una volta erano stati parte della casa che lo aveva accolto insieme a Midori. Volle che la nuova residenza assumesse il nome di Nyokodo («come te stesso» con riferimento al noto monito evangelico). Vi sarebbe rimasto insieme ai due figli fino al 1951, cioè fino alla morte che lo coglierà all'età di quarantatré anni. Fu padre tenero e amorevole, almeno per ciò che era nelle sue possibilità (una notte - egli racconta - «Kayano si mosse fra le mie braccia e, istintivamente, le sue manine cercarono il mio petto. Ma quando, nel dormiveglia, si rese conto che non era quello il dolce seno materno, si mise a piangere, piano, per non farsi sentire, e si riaddormentò piangendo»).

Le macerie della Cattedrale di Urakami

«Le campane di Nagasaki» va letto (nonostante il fatto che due dei vari capitoli risultino freddi e didascalici: l'uno illustra il funzionamento di una bomba atomica mediante talune considerazioni anche sopra le righe, l'altro riguarda gli effetti che la radioattività avrebbe avuto a lungo termine sulla popolazione di Nagasaki). Ma va soprattutto meditato: si veda, in particolare, l'appassionato discorso che Takashi avrebbe pronunciato durante la commemorazione funebre delle vittime. Non è un libro di morte o sulla morte, ma un saggio narrativo e riflessivo sulla speranza e sulla rinascita. Non a caso le campane rimaste sepolte sotto le macerie della cattedrale di Urakami, prontamente recuperate dai giovani Ichitaro ed Iwanaga, tornarono a suonare la notte di Natale del 1945 e quindi, dal sorgere del sole dell'indomani, suonarono ogni giorno (avevano taciuto per tutta la durata della guerra): «Nessuno più, fino al mattino che vedrà la consumazione dei secoli, impedisca loro di benedire l'umana fatica, di annunciare la pace di un altro giorno» si augura del resto la luminosa anima di Nagai.

Ivo Flavio Abela

«Notte abissina» di Fabrizio Coscia a undici anni dalla pubblicazione

«Ricordava, mio padre, in quei giorni, la sua infanzia in Africa, le gite a cavallo, le feste spiate dal ballatoio del piano di sopra, il mito di Abebé Aregai?» dice Fabrizio Coscia nel suo «La bellezza che resta» (alla p. 31 e con riferimento a fatti esposti alle pp. 17-19). Spinto dalla curiosità in me suscitata da simili dettagli, ho deciso di leggere «Notte abissina» dello stesso autore, pubblicato nell'ormai lontano 2006 da Avagliano Editore. Già allora era peraltro una presenza forte nella vita del Coscia uomo e scrittore il padre, se è vero che il libro è dedicato a lui e dei suoi racconti - ascoltati da Fabrizio quand'era bambino - è nutrito. L'azione si sviluppa in ventiquattr'ore diluite nelle duecentosedici pagine che ci restituiscono il «ritratto dell'artista da giovane», cioè del Coscia alla lavorazione della sua opera prima. Il titolo joyciano è qui volutamente tirato in ballo non solo - lo vedremo più avanti - perché Fabrizio sembra un Dedalus che amava ascoltare i racconti del padre (ce lo ricorda anche nel già menzionato «La bellezza che resta»).

Il colonnello Domenico Meros (o Mimì, come spesso si lascia chiamare dalle figlie) vive nella residenza di un ras abissino ad Addis Abeba: una grande casa dotata di camere da letto, studio e bagno al piano superiore, di una notevole sala per ricevimenti al piano terreno, di uno splendido giardino maniacalmente curato da una delle figlie del colonnello. Sono in corso i preparativi per la festa dei diciott'anni di una di loro. A tali preparativi non partecipa la mamma che vive praticamente confinata nella sua camera da letto, in quanto affetta da una patologia mentale. Prima del trasferimento in Africa è addirittura rimasta ricoverata per ben cinque anni in una casa di cura ad Aversa.

Coscia procede in modo quasi circolare: dedica un lungo capitolo a ciascuno dei membri della famiglia (compreso il fratello spregiudicatamente donnaiolo di Domenico) a partire dal colonnello, narrando in prima persona secondo il punto di vista del singolo personaggio protagonista del capitolo, operazione implicante anche un costante e impegnativo adeguamento linguistico. Un trattamento diverso viene riservato ad Ester, la moglie mentalmente instabile di Mimì: tra un capitolo e l'altro s'inserisce appunto la donna con una sorta di volutamente monotono contrappunto - quasi uno stasimo da tragedia greca - che assume la forma di un flusso di coscienza (il pensiero corre a Molly Bloom. Del resto si è detto che il mio richiamo joyciano non riguardava soltanto il titolo dell'opera sopra menzionata). Tuttavia in tali flussi di coscienza una logica quantomeno tematica c'è: Ester sembra infatti costituire l'unica voce autonoma e lucida fra quelle cui Coscia dà consistenza; i suoi deliri, nutriti di espressioni bibliche (anzi proprio apocalittiche), sembrano il prodotto di un'ineffabile percezione non solo della tragedia che le pretese imperialistiche del regime fascista sono destinate a subire, ma anche del dramma personale che - in modo completamente inconsapevole, con menti anestetizzate, dormienti, appannate - alcuni componenti della famiglia si avviano a vivere.

I destini, i pensieri, le ansie, i desideri, i capricci, i giochi dei membri della famiglia Meros si integrano, in un dinamico quadro d'insieme, nell'ultimo lungo capitolo. Qui Coscia, da narratore onnisciente, racconta la festa (ma attenzione al finale in cui torna il colonnello che del resto ha aperto la serie dei capitoli). E lo fa con tono e stilemi che ci fanno pensare a certe grandi scene corali di stampo tolstojano o lampedusiano: si pensi, per esempio, alla cura quasi didascalica con cui vengono sciorinati i nomi francesi dei numeri e delle figure del ballo, al piglio con cui vengono riportati i dialoghi, ai dettagli dell'abbigliamento delle signore. Del resto, se si torna indietro di alcune pagine, si nota che i passatempi in comitiva dei giovani Meros evocano certe parti de «Il giardino dei Finzi-Contini» di Giorgio Bassani, se non addirittura alcune scene dell'omonimo film diretto da De Sica nel 1970. E nelle caotiche riflessioni di Ester appare pure il «latte nero»: chiara citazione da un noto testo di Paul Célan; anche la giustapposizione di alcune immagini verbali prodotte dalla lucidamente dissennata mente di Ester sembra ispirata a quella dello stesso componimento del problematico e affascinante poeta.

Sul retro di copertina alcune righe di Erri De Luca che sembrano (ahimè) scritte più per se stesso che per il pubblico dei lettori, sebbene lusinghiere. Conclusa la lettura, ho la sensazione che «Notte abissina» sia un esperimento molto interessante (sono veramente lieto d'averlo letto): di certo lontanissimo dai più recenti «Soli eravamo» e «La bellezza che resta» (e non solo perché afferente a un genere completamente altro), ma appassionante, orchestrato con rigore ferreo e soprattutto scritto con grande perizia linguistica. Non so se l'autore sia contento del fatto che un lettore curioso abbia riesumato la sua opera prima. Ma io parto dal presupposto che Fabrizio Coscia sappia bene che «una volta che sia stato scritto, ogni discorso circola ovunque» (Platone, «Fedro», 275). Non me ne vorrà sicuramente.

Ivo Flavio Abela

N.B. Su questo stesso blog sono presenti le mie recensioni relative a «Soli eravamo» (http://ivoflavio-abela.blogspot.it/2015/07/soli-eravamo-di-fabrizio-coscia.html) e a «La bellezza che resta» (http://ivoflavio-abela.blogspot.it/2017/04/familiarizzarsi-con-la-morte-la.html e ancora http://ivoflavio-abela.blogspot.it/2017/06/studio-n-2-su-la-bellezza-che-resta-di.html).

Fedeltà e storiografia in «Qualcosa di più dell'amore» di Orlando Figes

«Qualcosa di più dell'amore» (Neri Pozza, 2012. Titolo originale «Just send me word») narra una vicenda ricostruita mediante un carteggio di circa millecinquecento lettere. Rimaste negli archivi del KGB, furono ritrovate da Orlando Figes all'interno di tre bauli consegnati al Memoriale. Lo studioso è riuscito a ricostruire anche gli antefatti e a rintracciare i protagonisti.

È il 1935. Lev Miščenko e Svetlana Ivanov (o Sveta, come Lev preferisce chiamarla) s'incontrano nel cortile dell'Università di Mosca. Entrambi frequentano la Facoltà di Fisica. Sveta è una delle pochissime donne - solo sei - ammesse alla frequenza dei corsi. È dotata di una bellezza discreta, di una grande intelligenza e di una bella voce (canta anche nel coro studentesco). Lev ha un viso adolescenziale da cui emergono gli occhi chiari e la bocca carnosa. I due iniziano a darsi appuntamento sempre più spesso e condividono speranze e passioni. Il loro rapporto cresce al punto che Lev finisce per frequentare abitualmente la famiglia di Sveta. Gli Ivanov vivono in una casa quasi bella: «Un appartamento a se stante con due ampie camere e una cucina, un lusso quasi sconosciuto nella Mosca di Stalin, dove gli appartamenti comuni con una famiglia per stanza e una cucina e un bagno condivisi erano la norma [...] Con i suoi soffitti alti e i mobili antichi, casa Ivanov era come una minuscola isola della vecchia intelligencija russa nella capitale proletaria».

Lev, del resto, si affeziona sempre più agli Ivanov: trova in loro quel calore che gli è mancato presto, avendo perduto entrambi i genitori quando era bambino. Prima di morire erano stati arrestati dai bolscevichi poiché ritenuti collaboratori dei Bianchi. Lev era stato portato dalla nonna a far visita ad entrambi. Narra Figes a proposito delle visite alla mamma: «Andò a trovarla due volte. L'ultima volta lei gli offrì una ciotola di panna acida e zucchero che aveva acquistato dalle guardie per rendere quella visita memorabile». Non l'avrebbe più rivista neanche morta, per quanto presente al suo funerale: «Seduto su uno sgabello davanti alla bara aperta, Lev era troppo in basso per guardare dentro alla cassa e vedere il volto della madre [...] Ricorda (allora. N.d.r.) di aver pensato che il volto della Madre di Dio era uguale a quello di sua madre» (sembra quasi un'immagine "achmatoviana"). Pochi giorni dopo viene condotto dalla nonna nella stessa chiesa in cui s'è celebrato l'addio alla madre. Davanti all'iconostasi sono allineate le bare contenenti i cadaveri di dieci uomini uccisi dai bolscevichi, tra cui il padre di Lev. Il disorientamento del bambino, taciuto dall'autore ma ugualmente desumibile, richiama quello di un altro bambino posseduto da «un dolore muto», che afferra la camicia del padre defunto per difendersi dagli sguardi dei presenti e di cui ci parla Andrej Platonov in uno struggente passo del suo potente «Čevengur».

Gli ormai anziani coniugi
Lev e Svetlana Miščenko

La Russia viene attaccata dalla Germania e Lev si arruola, ma cade prigioniero dei Tedeschi che lo internano a Buchenwald. Viene poi liberato e rientra in Russia, ma lo si accusa ingiustamente di tradimento a favore della Germania. Condannato a morte, la pena gli viene commutata in dieci anni di lavori forzati in Siberia, a Pečora, all'interno di uno di quei gulag che costituiscono il metaforico arcipelago. La vita nel gulag, dove d'inverno la temperatura raggiunge i -47°, viene efficacemente ricostruita attraverso i racconti di Lev che menziona anche una serie di interessanti personaggi. Di uno colpisce il cognome, cioè Preobraženskij: esisteva anche un Reggimento chiamato così. Ma il primo Preobraženskij al quale tutti pensiamo è forse il medico andrologo e ginecologo, proprietario di Pallino in «Cuore di cane» di Bulgakov. E poi Strelkov, uomo dotato di un'anima grande quanto la sua malattia. Una delle immagini che compaiono nel libro lo raffigura insieme al suo gatto sullo sfondo di una riproduzione del celebre «Gli alatori del Volga» di Il'ja Repin, che il regime sovietico aveva reinterpretato come simbolo dell'oppressione zarista.

Già dal momento in cui Lev s'è arruolato la comunicazione con Sveta è diventata problematica fino ad interrompersi. Un giorno Lev, dopo cinque anni dall'ultimo contatto con Svetlana, scrive dal confino alla zia nella speranza che quest'ultima riesca a procurarsi - e dunque a trasmettergli - alcune notizie su Sveta e gli Ivanov. Gli viene risposto che la ragazza sta bene e continua a vivere a Mosca. Lev teme che Sveta abbia conosciuto qualcun altro e dunque non vuole che la zia riveli a Sveta che egli è vivo: teme di rovinare la presunta serenità della donna. Ma Sveta è rimasta sempre fedele a Lev poiché non ha mai smesso di sperare di potere un giorno rivederlo. S'intreccia dunque fra i due una fittissima corrispondenza che coprirà gli anni fra il 1946 e il 1954: otto anni di parole - spesso in codice per ingannare la censura - che tengono in vita la speranza di riunirsi, sposarsi e mettere al mondo un figlio. Otto anni di paziente ed eroica attesa per entrambi. Ma Svetlana non s'accontenta di sapere che Lev è in vita e di leggerne le lettere. Approfittando dell'annuale viaggio di ricerca presso una fabbrica di pneumatici, riesce ad allungare il percorso in treno per raggiungere Pečora ed entrare clandestinamente nel campo di lavoro. I due riescono a trascorrere insieme poche ore. Gli incontri, sempre brevi, si ripeteranno una volta all'anno per tutto il periodo della detenzione di Lev, con una sola eccezione.

Che Orlando Figes fosse uno straordinario conoscitore della Russia in tutte le sue sfaccettature, ci era già noto soprattutto grazie a quel suo corposo saggio dal titolo «La danza di Nataša» (Einaudi, 2008). In esso Figes aveva coniugato la profondità e il rigore del ricercatore con un felice e accattivante piglio da narratore che si estrinsecava in inserti fluidi e intriganti (a titolo esemplificativo valgano quelli dedicati alle due più importanti famiglie aristocratiche russe dopo i Romanov: gli Šeremetev e i Volkonskij. Non a caso il suo saggio era stato definito «il romanzo della cultura russa»). L'avvincente «Qualcosa di più dell'amore» conferma la bravura di Figes: la voce del narratore si mescola alle righe vergate dai due tenaci protagonisti in un saggio storiografico abilmente mascherato da romanzo.

Ivo Flavio Abela

La riproduzione di una pagina di «Qualcosa di più dell'amore».
Bella testimonianza delle passioni di Lev e Svetlana:
le lettere servivano a tenere vive pure queste